Текст книги "Голос как культурный феномен"

Метафоры звука

Стендаль в своей книге «Жизнь Россини» стенал по поводу трудностей описания голосов, навязывающих темный язык страсти, который преодолевает узость и физическую ограниченность лексики[52]52
  Stendhal. The Life of Rossini. New revised edition / Transl. by Richard N. Coe. London: Calder & Boyars, 1970. P. 381: «The genuinely impassionate lover may often speak a language which he scarcely understands himself; there is an intercourse of the spirit which transcends the narrow physical limitations of vocabulary. I might suggest that the art of singing shares this mysterious and inexplicable transcendentalism; but just as, in love, artificiality is repulsive, similarly in music, the voice must be allowed to be natural – that is to say, it should be allowed to sing melodies which have been especially written for it…» К сожалению, в русском, доступном мне переводе А. Шадрина (Киев: Музична Украина, 1985) эта сноска на с. 266 переведена крайне неполно.


[Закрыть].

У певцов есть свой лексикон. В их автоописаниях можно часто найти кинетические отсылки, в которых взятие верхних нот сравниваются с достижения легкоатлетов при прыжках в высоту. Амфитеатров, обладающий опытом оперного певца, пишет о своей героине: три верхних си «она бросила в воздух легко, словно три резиновых мяча»[53]53
  Амфитеатров А. Сумерки божков // Собрание сочинений: В 10 т. / Сост. Т. Прокопова. М.: Интервал, 2000. T. 4. С. 319.


[Закрыть]. А преподаватель пения считает, что певец, как атлет, должен владеть мускулами торса, диафрагмы и гортани, чтобы эффективно формировать звук[54]54
  Иванов А. Об искусстве пения. М.: Профиздат, 1963. С. 33–34.


[Закрыть]. С кинетическими отсылками и апелляциями к мускульному напряжению работает Колетт, которая, до того как стать писательницей, выступала как танцовщица и певица. Она описывает и процесс слушания как мускульную работу, напряжение от которой сравнивается с вставшей дыбом шерстью кошки[55]55
  Цит. по: Kristeva J. Colette or the worlds’ flesh. New York: Columbia UP, 2004. Р. 206–207. Хотя Юлия Кристева в ее биографии Колетт считает, что основным инструментом познания для Колетт был глаз, однако голос становится в этой биографии – благодаря цитатам из романов самой Колетт – своеобразным контрапунктом авторской тезе.


[Закрыть]. У Юрия Олеши мощь акустического сигнала голоса переводится в колебания: «На порядочном расстоянии от телефона я слышал его голос, треск и лопающиеся звуки в трубке. Трубка, сотрясаемая мощными колебаниями, почти вырывалась из слабых пальцев Шапиро»[56]56
  Олеша Ю. Заговор чувств. Романы, рассказы, пьесы, статьи, воспоминания. Ни дня без строчки. СПб.: Кристалл, 1999. С. 41.


[Закрыть].

Музыкальные критики разработали подробный словарь для описания певческих голосов и вокальных особенностей – «тусклый звук с шипящими призвуками», звук глухой, нечисто интонирующий, либо круглый, мягкий, бархатистый[57]57
  Иванов. Об искусстве пения. С. 38. Николай Ходотов вспоминает отчетливый голос Давыдова с типичной «бархатистой жирнотой» (Ходотов. Близкое – далекое. С. 40).


[Закрыть]. Там можно найти много непонятных определений вроде «русский черный бас» или андрогинный «русский белый тенор»[58]58
  Современные русские оперные критики не пользуются этими определениями, в отличие от немецких. Ср.: Kesting J. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. München: Cormoran, 1993. S. 474.


[Закрыть]. Каждый термин пуст для непосвященных, в то время как для музыковедов он имеет определенное значение: присутствие или отсутствие вибрато и обертонов, технику фразировать и усиливать звук, манеру интонировать – резко или плавно, легато или стаккато. Хотя многие музыкальные термины перенимаются и для описания разговорных голосов, приблизительность этого заимствования очевидна. Если в одном случае под меццо-сопрано понимается диапазон от ля малой октавы до ля второй октавы, на терцию ниже, чем у сопрано, и выше, чем у контральто, то в области разговорного языка подобная точность отсутствует и трактовка отдана на откуп индивидуальному восприятию и воображению.

Сегодня в Интернете можно найти рекламные проспекты предлагаемых голосов, которые вводят понятную, но неточную характеристику: «звонкий, заводной» женский голос либо «гламурный, стильный, клубный»; «обворожительный классический голос для автоответчика, секси»; «информационный, лукавый голос “состоявшейся” женщины»[59]59
  http://www.insound.com.ua/resource.php?view=cp&id_res=97 [01.03.2011].


[Закрыть]. В области мужских дикторов предлагается не просто классический диктор советского радио, но «стальной, харизматичный мужской голос федерального уровня» или молодой свежий «напористый драйвовый брутальный голос», который «незаменим в создании позитива». В анонсах можно найти «низкий, объемный, мужской “брендовый” голос по доступной цене», универсальный голос «от лирики до “разгуляя”», «сочный, объемный баритон, агрессия и динамика» и «имиджевый голос»[60]60
  http://www.audio-reclama.ru/diktoryi/zhenskie-diktor-golosa.html [01.03.2011].


[Закрыть].

В быту мы различаем голос громкий и тихий, теплый и холодный, высокий и низкий, близкий и далекий, резкий и мягкий, глухой и звонкий. Словарь для описаний голосовых динамических оттенков необычайно богат: «нудящий, богатырский, громовой, грохочущий, медный, могучий, полный, лающий, взвизгивающий, воркующий, звучный, исполинский, крикливый, полнозвучный рокочущий, рыкающий, слабый, тихий, трубный, чугунный»[61]61
  Васильев Ю. Сценическая речь. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 92.


[Закрыть].

В этих описаниях бросаются в глаза постоянные отсылки к фактурам материалов: металлический, бархатный, стеклянный, сопрано с хрустально звонкой колоратурой и чудесным серебристым тембром, высокий альт металлического звучания[62]62
  Ср. предисловие Андрея Хрипина к интернетной публикации отрывков из «Записок русского тенора» Анатолия Орфёнова (http://hripin.narod.ru/orfenov.htm [01.03.2011]). Лемешев С. Путь к искусству. М.: Музыка, 1965. Я избегаю более очевидных случаев, когда глаголы или прилагательные передают звуковые состояния, окрашенные уже в оттенки приятного или неприятного звука (дребезжащий, визгливый, скрипучий, грохочущий), отсылают к патологическим отклонениям (хриплый, сиплый, простуженный) или измеряемым частотам (низкий/высокий), ощущаемому объему голоса (тонкий/густой, как баритон – составное слово из «тяжелый» и «звук», греч.) или описывает настроения (мрачный, исступленный).


[Закрыть].

Описания голоса трудны, как трудна передача субъективного восприятия запаха или оттенков вкуса. У Барта, например, голос не столько звучен, сколько ароматен, и воспоминание о голосе, неотделимое от ощущения невозвратимости (и смерти), связано именно с этим[63]63
  Ролан Барт о Ролане Барте (1975) / Пер. С. Зенкина. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 108.


[Закрыть]. Для духов или вина найден довольно разработанный – хотя малопонятный для непосвященных – лексикон, употребляемый в каталогах, обещающих элегантное, долгое или умеренное послевкусие, плотное упругое тело, яркую минеральность или шершавость (танина) с бархатными волнами (темных ягод) или насыщенными ванильными штрихами[64]64
  Ср.: «Тело плотное, вкус глубокий, с яркой кислотностью, в котором к фруктовым нотам добавляются более насыщенные ванильные штрихи, несколько даже напоминающие белый шоколад. Легкие пряные нюансы, высокая минеральность (кварц, кремень)». «Долгое ягодное послевкусие с легким оттенком корицы» (http://www.grozdi.ru/vinopedia/ http://gastromag.idvz.ru [05.12.2010]).


[Закрыть].

Эти отсылки к вкусовым ощущениям часты, например, в немецком словаре при описании певческих голосов. Певица Элизабет Шварцкопф описывала голос коллеги как «смесь старого портвейна и густых сливок»[65]65
  Stimme. Annäherung an ein Phänomen. S. 68.


[Закрыть]. В немецком оперном лексиконе можно найти описание лирического сопрано, чье качество звука обладало не сладкими, но приятными пикантно-горькими тонами (bitter-würzig)[66]66
  Kesting. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. S. 472.


[Закрыть]. Эти вкусовые сочетания приняты и в русском оперном словаре: «медовое меццо-сопрано», сладостный «звучкодуй». И конечно же пушкинское:

 
Он звуки льет, они кипят,
Они текут, они горят,
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего Аи
Струя и брызги золотые…
Но, господа, позволено ль
С вином равнять do-re-mi-sol?[67]67
  Пушкин А. Евгений Онегин. Девятая глава. Отрывки из путешествия. Цит. по публикации в Интернете на портале ЭНИ http://feb-web.ru/feb/pushkin/default.asp, опирающееся на текст: Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.: АН СССР, 1937–1949 [02.01.2013].


[Закрыть]
 

Однако я не уверена, можно ли включить в этот ряд лермонтовское «Она поет и звуки тают как поцелуи на устах»[68]68
  Лермонтов цитируется по изданию в Интернете на портале ЭНИ http://feb-web.ru/feb/lermont/default.asp?/feb/lermont/texts/rub3.html [02.01.2013]. На этом построен каламбур Мятлева, который приглашал к обеду друга послушать молодую английскую певицу Бишоф с присказкой: «Это было шампанское, а тогда мы попробуем Бишофу», имея в виду и особый напиток (смесь вина с фруктовым соком) и голос певицы. Цит. по: Мятлев И. П. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1969. С. 11.


[Закрыть]. Сергей Дурылин писал об Ольге Садовской в роли кухарки из «Плодов просвещения», что речь у нее «была румяная, как кулебяка, что она пекла»[69]69
  Дурылин С. Ольга Осиповна Садовская // Семья Садовских. М.; Л.: ВТО, 1939. С. 201.


[Закрыть]. Введение вкусовых ощущений как посредника для передачи впечатления от голоса коренится не только в том, что вкус и голос связаны со ртом. И в том и в другом случае описывающий пытается подменить одно субъективное, трудно передаваемое другому слуховое ощущение другим – вкусовым, таким же неуловимым при его перемещении в пространство интерсубъективности.

Эти прилагательные ведут в хаос нестабильных звуковых ассоциаций. Как звучит бархатный, хрустальный или медный голос, которым наделяет Тургенев своего Дикого барина, или серебряный, который Гончаров дает Ольге, поющей «Casta diva»? Среди описаний может возникнуть деревянный голос, но очень редки резиновый, гуттаперчевый, каменный, оловянный или платиновый, хотя есть железный и серебряный. Золотой голос в немецком языке, например, означает не качество звучания, а его последствия, знак того, что обладатель много зарабатывает. С этими ассоциациями работает и Скотт Фицджеральд, возвращающийся к описаниям эротического, низкого, волнующего, хрипловатого, волшебного, грудного контральто героини «Великого Гэтсби», в чьем голосе «было многое, чего не могли потом забыть любившие ее мужчины», «певучая властность», «негромкий призыв», который «притягивал… своей переменчивой, лихорадочной теплотой», в конце концов он заключает: «У Дэзи нескромный голос, – заметил я. – В нем звенит… – Я запнулся. – В нем звенят деньги, – неожиданно сказал он. Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе – вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая»[70]70
  Перевод Евгения Калашникова. Цит. по публикации в Интернете: http://lib.aldebaran.ru/author/skott_ficdzherald_fryensis/skott_ficdzherald_fryensis_velikii_gyetsbi/ [02.01.2013].


[Закрыть].

Если металлы и стекло как-то связаны с ассоциациями звучания (или с сознанием того, что резонаторы из металлов усиливают звук, тогда как другие материалы его поглощают), то ткань апеллирует только к тактильным ощущениям (голос ласкает); сюда можно отнести и пушкинский эпиграф к «Египетским ночам»: «Что это за человек! – О, это большой талант; из своего голоса он делает все, что захочет. – Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны»[71]71
  В оригинале по-французски: «Quel est cet homme? Ha c’est un bien grand talent, il fait de sa voix tout ce qu’il veut. Il devrait bien, madame, s’en faire une culotte».


[Закрыть]. Маяковский поднимает это в парафразе, предполагая, что его штаны будут шиться из «бархата голоса моего».

Возможно, эти тактильные метафоры связаны с античными представлениями о возникновении голоса. Стоики, а за ними Аристотель представляли возникновение голоса как удар столба воздуха по гортани, поэтому часто голос связывался с агрессивными глаголами (царапает глотку, пронзает) или прилагательными (резкий, режущий, пронзительный). Крик ранит дыхательную трубу, а ее качества определяют и категории гладкого/ровного и сиплого/шершавого, яркого/чистого и глухого/матового голоса[72]72
  Göttert. Geschichte der Stimme. S. 233–235.


[Закрыть]. Теория ушла, но определения остались. Наше мышление привыкло к аналогиям, и освобождение от них – долгий процесс.

Часто звучание голоса переводилось в аналогию телесную, изобразительную, и качества звука описывались через звериные сопоставления (рычал, кукарекал, мурлыкал, жужжал)[73]73
  Ср. у Пастернака «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел». «Доктор Живаго». Глава «Пятичасовой скорый». Цит. по: http://www.vehi.net/pasternak/ [25.12.2012].


[Закрыть], которые передают античные физиогномики. Они ориентируются не на визуальность, но на качества характера или темперамента, для которых звериные прообразы служат ассоциативной отсылкой. Замечания Аристотеля в «Физиогномике» необычны для сегодняшнего понимания: голоса льва и быка, собаки и петуха воспринимаются как низкие, голоса же пугливых ланей и зайцев как высокие, что не значит, что мужественные говорят низкими, а трусливые высокими голосами, скорее их качества определяются как сильный и слабый, то есть громкий и тихий. «Кто говорит низким голосом – нахальны; это соотносится с ослами. Те, кто говорит, начиная с низких тонов, а заканчивает высокими, – недовольные и жалобщики; это соотносится с быками и восходит к тому, что соответствует такому голосу. Те, кто говорит высоким, слабым, прерывающимся голосом, – извращенные; это соотносится с женщинами». Кто говорит громким, низким, не надтреснутым голосом, сравнивается с сильными собаками; кто говорит слабым, не напряженным голосом – смирны и сравниваются с овцами; кто говорит высоким голосом и выкрикивает – страстен и сравнивается с козами[74]74
  Аристотель. Физиогномика. 813 а 31 – b 6 // Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. Т. IV. Часть вторая, параграф 6. http://gendocs.ru/v29101 /алексей_лосев._история_античной_эстетики._аристотель_и_поздняя_классика?page=29. [25.12.2012].


[Закрыть].

В XVII веке физиогномические свойства голоса описывал Джамбаттиста делла Порта по Псевдо-Аристотелю. Резкие и визгливые голоса указывали на глупость или терпение, нежные на наглость или безвольность, гнусавые на зависть и обман[75]75
  Göttert. Geschichte der Stimme. S. 233–235.


[Закрыть]. Высокие и низкие голоса описывались в категориях острого и тупого, взывая к тактильным ассоциациям. Высокий голос действует коротко и резко, как колющее движение, он пронзает, ранит, протаранивает слух; низкий голос – оглушает и усыпляет. У делла Порта интенсивными голосами говорят люди мужественные и серьезные, громкими, как у осла, – грешники, нежными, как у овцы, – серьезные и мягкие, громкими и неразборчивыми, как у собаки, – спорщики. Гнев и вожделение говорят высоким голосом, страсть и возбуждение низким[76]76
  Ibid. S. 234. Разумеется, если животные метафоры проникают в музыкальную критику, то они отсылают к неприятным и неискусным звукам. «Слышны были только глухие взрывы сиповатого, разбитого голоса, сопровождаемые чавканьем, хрюканьем, кашляньем и тому подобными удовольствиям»; «Но прелестный голос ее терялся в хаосе других голосов. Соловей не должен петь там, где каркают вороны, завывают филины, чиликают (так! – О.Б.) синицы» (Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 1. С. 128, 158).


[Закрыть].

Психолог Карл Бюлер в своей теории выразительности следует физиогномической традиции, что дает толчок австрийским социологам исследовать действие радиоголосов. Слушателей просят определить по голосу возраст, пол, темперамент, и они называют в опросах даже рост, цвет волос и глаз невидимых дикторов, переводя свои акустические впечатления в телесные[77]77
  Bühler K. Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt. Jena: Verlag Gustav Fischer, 1933.


[Закрыть].

Обилие тактильных метафор в описании голоса можно объяснить через теорию чувств Эрвина Штрауса. Для него слух стоит между зрением и осязанием, он посредник между чувствами, и его действие основано на законах аналогии[78]78
  Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin; Göttingen; Heidelberg: Springer, 1956.


[Закрыть]. Эта теория близка к концепции интермодальных ассоциаций Гельмгольца, который посвятил много внимания изучению зрения и слуха[79]79
  Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1862). Hildesheim, 1968. Теорию Гельмгольца использует Барбара Флюкигер для своего анализа действия звука, но она сосредоточена на шумовом оформлении картины и исключает рассмотрение голоса (Flückiger B. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001).


[Закрыть]. Без ссылок на Штрауса и Гельмгольца, однако, в рамках представлений об интермодальных ассоциациях работают рекламные бюро, решающие, как должен звучать «брендовый» голос Мерседеса, в отличие от голоса Фольксвагена, и как разработать голос для компании, поставляющей альтернативную энергию, который должен вызывать ассоциацию с теплой осенью[80]80
  Bronner K., Hirt R. (Hg.). Audio-Branding. Entwicklung, Anwendung, Wirkung akustischer Identitäten in Werbung, Medien und Gesellschaft. München: Reinhard Fischer, 2007.


[Закрыть].

Голос может быть описан как цвет или оттенок кожи, усиливая тактильное ощущение зрительным; так это делает Клаус Манн в «Мефистофеле»: голос чарующей женщины был того же тона, что ее нежная светящаяся кожа[81]81
  Mann K. Mephisto. Roman einer Karriere. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlt, 1981. S. 98.


[Закрыть]. Цветной слух и акустическое или тактильное зрение, когда цвета могут быть восприняты как теплые, холодные, жесткие, помогают созданию интенсивных описаний: «Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д. По-моему, зрением можно воспринять мягкость и нежность, вес и вкус вещи», – замечал молодой Алексей Лосев[82]82
  Лосев A. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. M.: Мысль, 1994. С. 31.


[Закрыть].

В этом смысле наиболее поразительны описания голосов у синестетиков. «Я подошел к мороженщице, спросил, что у нее есть. “Пломбир!” Она ответила таким голосом, что целый ворох углей, черного шлака выскочил у нее изо рта, я уже не мог купить мороженое, потому что она так ответила». Так описывал свое восприятие синестетик и мнемонист Соломон Шерешевский, ставший объектом наблюдений Александра Лурия и Сергея Эйзенштейна, в опыте от 22 мая 1939 года[83]83
  Лурия А. Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемониста. M.: Изд-во МГУ, 1968. С. 46.


[Закрыть]. «Каждый звук речи сразу же вызывал у Ш. яркий зрительный образ, каждый звук имел свою зрительную форму, свой цвет, свои отличия вкус», – писал Лурия. «Какой у вас желтый и рассыпчатый голос», – сказал он как-то раз беседовавшему с ним Л. С. Выготскому. «А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосно, которые отдают целой композицией, букетом, – говорил он позднее, – такой голос был у покойного С. М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня. ‹…› Я начинаю интересоваться этим голосом – и уже не могу понять, что он говорит»[84]84
  Там же. С. 17. Владимир Набоков, который определяет себя в «Других берегах» как синестетика, не дает подобных описаний голосов. Голос обольстительной американки у него «полнозвучный, как удар по арфе» (его он слышит во время своего путешествия в Германию, где детей мучают выправлением зубов). У крестьянки Поленьки мелодичный голос, у мещаночки Тамары картавость и быстрая речь, не более (Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М.: Художественная литература, 1988. С. 480, 484, 487). Любопытно, однако, что многие звукооператоры работают с цветовыми аналогами звуков. Так Франк Уорнер систематизирует звуки в своей фонотеке по цветам: красные, голубые, зеленые, с произвольной атрибуцией. Красный – звук резкий, голубой – пассивный, а зеленый – пасторальный или воздушный (LoBrutto V. Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound. Westport, Connecticut: Praeger, 1994. P. 29).


[Закрыть].

Частыми посредниками в описании голосов становятся стихии и музыкальные инструменты (колокол, флейта, скрипка), напоминая о парадоксальных отсылках голоса к природе и культуре. Среди стихий вода и море – самые стабильные области для поставки метафор и глаголов (звуки голоса журчат и бушуют, ноют как буря; голос разливается, струится, мягко проникает внутрь)[85]85
  У Олеши «Песня народа как морской вал» (Заговор чувств. С. 234). У Пастернака «Из глубины лагеря катился смутный, похожий на отдаленный рокот моря, гул большого людского становища» («Доктор Живаго»).


[Закрыть]. Звучание моря, однако, амбивалентно. Голос бури, пугающий и разрушающий, дан мужскому божеству. Женский голос – голос над– и подводной красавицы-чудовища, Сирены, Русалки, Лорелеи – компенсирует изменение слуха, которое наступает при погружении, и немоту, связанную с подземным пространством. Этот голос звучит в воображении ныряющего пловца и проецируется им вовне.

В русской оперной критике XIX века итальянские колоратуры и трели называются не просто руладами, но «водяные руладами», пение передается «водяными» глаголами (журчит, струится). Гесс де Кальве писал в переведенной на русский язык «Теории музыки, или Рассуждении о сем искусстве» (1818): «Страстное выражение в арии можно представить себе в виде потока, медленного или скорого, тихого или шумного, но разнообразно текущего, коего течение музыка весьма естественно изображает: напротив, речитатив можно сравнить с ручьем, который то тихо течет, то между камнями журчит, то свергается со скалы. В одном и том же речитативе часто встречаются спокойные места, просто повествовательные; но через минуту потом сильные и в высшей степени страстные. Такого неравенства нет в арии»[86]86
  Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 91.


[Закрыть]. Владимир Одоевский замечал: «Не худо, если бы ее [четкую манеру произношения] переняли наши русские актеры, вместо привычки так сказать водянить руладами и трелями произведения гениев»[87]87
  Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 313.


[Закрыть]. У Колетт можно найти шелковый звук дождевых капель или шептание снега, голос певицы сравнивается с питьем родниковой воды, а позиция слушателя с ощущением себя как камня, которого орошают этот поток[88]88
  Kristeva. Colette. Р. 41, 206–207.


[Закрыть].

Количество серебряных колокольчиков или музыкальных инструментов, качествами звучания которых наделяют писатели романтических героинь, не счесть. На неадекватность конкретного звука и поэтической метафоре звука указывает, однако, пассаж из дневника Михаила Кузмина: «У флейты все-таки какой-то ноздрячий звук. Особенно, когда ясно слышно, как в нее дует флейтист. Это касается самого материала звука, а не поэтического применения, которое обширно, чисто и в высшей степени поэтично. Как и женское начало. Путать опасно. А то всякая мужественность и мужская культура выйдет хуеви[н]ой»[89]89
  Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 123.


[Закрыть]. Но инструмент может быть и машиной, пушкой, турбиной, и чем больше механических шумов вторгается в звуковой ландшафт, тем возможнее отсылки к этим звуковым ассоциациям[90]90
  В романе «High Fidelity» повествователь к описывает певца рок-группы, голос которого катится к публике как пушечное ядро (Hornby N. High Fidelity. London: Penguin Books, 1995. Р. 64).


[Закрыть].

Все эти отсылки – к материалу, инструменту, природе, птичьим и животным аналогиям – существовали уже в XVIII веке, когда Ломоносов в «Российской грамматике» замечал: «Иной голос подобен колокольному звону, иной тележному скрыпу, иной скотскому реву, иной Соловьеву свисту, иной подходит к какому-нибудь музыкальному инструменту»[91]91
  Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинение. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 595.


[Закрыть]. Это не меняется и в XX веке. Представление о том, что начало машинного века с иным звуковым шумовым ландшафтом и появление приборов для записи звука должно породить иную метафорику звукоряда в литературе, не оправдывается. Метафорика голоса в русской литературе не обновляется, и прилагательные остаются наиболее частым и ненадежным средством передачи неуловимых ощущений. Барт дает этому объяснение: «Я пытаюсь шаг за шагом передать его голос. Пробую метод прилагательных: гибкий, хрупкий, юношеский, надломленный? Нет, это не совсем то; скорее сверхвоспитанный, с каким-то английским вкусовым оттенком. ‹…› Для каждого из этих голосов надо бы подыскать верную метафору – ту, что, однажды встреченная, пленяет вас навсегда; но я ничего не нахожу, так велик разрыв между словами, взятыми из культуры, и этим странным (только ли звуковым?) существом, которое я на миг восстанавливаю в слуховой памяти. Мое бессилие вызвано тем, что голос всегда уже умер, и мы лишь отчаянно отрицаем очевидное, когда зовем его живым; этой невозвратимой утрате мы даем имя модуляции: модуляция – это голос, поскольку он всегда уже миновал, умолк. Отсюда ясно, что такое описание: оно силится передать смертную особость предмета, делая вид (обратная иллюзия), что считает, желает видеть его живым: “описать как живого” значит “видеть мертвым”. Орудием такой иллюзии служит имя прилагательное; что бы оно ни говорило, но уже в силу своего описательного характера прилагательное всегда есть похоронная принадлежность»[92]92
  Ролан Барт о Ролане Барте. С. 33.


[Закрыть].

Прилагательные русской прозы

В тривиальных романах европейского сентиментализма обычно много поют[93]93
  Ehinger F. Gesang und Stimme im Erzählwerk von Gottfried Keller, Eduard von Keyserling und Thomas Mann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. S. 7.


[Закрыть].

А в повестях европейских романтиков описательные пассажи сентименталистов заменены метафорическими сюжетами, которые связывают действие поющего голоса с опасными иллюзиями. В реалистических романах петь продолжают, но романтический топос исчезает, и голос коннотирует социальную роль и индивидуальные (невротические) отклонения, что не только отражает развитие самого общества, в котором пение отходит на задний план, но и психологические и психоаналитические модели описания голоса – как индивидуального аффективного стереотипа либо как манеру определенных групп. Модернистские авторы, перенимая эти классификации, пытаются лишь избегать принятых стереотипных прилагательных (грозный, мрачный, громкий, звонкий), делая ассоциативные и метафорические отсылки, определяемые обычно культурным контекстом, более произвольными[94]94
  В отличие от прозы поэзия предлагает более широкий диапазон в выборе прилагательных, ср. «звуки изумрудные» у Некрасова или у него же в поэме «Говорун»: «Начнет в четыре голоса, / зальется как река, / а кончит тоньше волоса, / нежнее ветерка» (Ливанова Т. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 2. С. 72).


[Закрыть].

У Олеши тетка говорит «картофельным голосом, таким смоченным слюной и полным языка голосом, точно говорила, пережевывая горячее»; храп Анечки был «пороховым сельтерским», а голос одного из героев был «похож на треск калитки, которую ветер рвет с ее ржавых петель»[95]95
  Олеша. Заговор чувств. С. 71, 116, 238.


[Закрыть]. Впрочем, последнее сравнение, возможно, принятый и забытый стереотип. Книппер-Чехова о своем простуженном голосе пишет – «ржавый»[96]96
  В письме к Антону Чехову от 13 октября 1903 г. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1: Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым (1902–1904) / Сост., ред., вступ. ст. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1972. С. 298.


[Закрыть].

В пушкинской прозе возникают лишь критерии громкости (тихий или полный голос, слабый или твердый) и настроенческие оттенки (отчаявшийся, мрачный). В прозе Тургенева, прожившего большую часть жизни рядом с профессиональной певицей и учительницей пения, есть длинные описания певческих голосов, но для разговорных голосов словарь также ограничен, хотя он четко слышит и фиксирует разницы произношения социальных групп (разночинец Базаров, дворянская интеллигенция – Кирсановы). Также стереотипны прилагательные, отобранные для голосов, у Достоевского. В «Идиоте» швейцарский пациент, князь Мышкин, говорит «тихим и примиряющим» голосом, а Гаврила «звонким». Голоса женщины в «Братьях Карамазовых» отсылают к принятой животной физиогномике, стереотипному описанию аффекта или характерному признаку социальной группы. Голос Катерины Ивановны либо по-змеиному ядовито «шипящий», пресекающийся, либо истерический – «неистовый», «исступленный». Она вопит, рыдает, задыхается, не может справиться со спазмами и теряет голос. Кошачий голос Грушеньки («тигра» в глазах мучимой ею Катерины Ивановны) «нежный, несколько слащавый даже», портит впечатление от ее летучей красоты и дается через восприятие Алеши, который объясняет это коробящее звучание социально: «Очарованный, он, с неприятным каким-то ощущением и как бы жалея, спрашивал себя: зачем это она так тянет слова и не может говорить натурально? Она делала это, очевидно находя в этом растягивании и в усиленно слащавом оттенении слогов и звуков красоту. Это была, конечно, лишь дурная привычка дурного тона, свидетельствовавшая о низком воспитании, о пошлом усвоенном с детства понимании приличного. И однако же, этот выговор и интонация слов представлялись Алеше почти невозможным каким-то противоречием этому детски простодушному и радостному выражению лица, этому тихому, счастливому, как у младенца, сиянию глаз»[97]97
  Цит. по публикации романа в Интернете: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0100.shtml [25.12.2012].


[Закрыть]. Этот сладчайший голос предвещает садистские унижения, приготовленные хищником (кошечкой-тигром) – змее Катерине Ивановне.

Пожалуй, первым русским писателем, сделавшим голоса знаком индивидуального и одновременно профессионального и социального отличия, был Лев Толстой. Он научил русских литераторов слышать и создал новый стереотипный словарь. Он снабдил своих героев постоянным голосовым эпитетом, как он это делал и с другими характеристиками – вроде вздернутой губы маленькой княгини или роскошных плеч Элен Курагиной. Стереотипы голосов Толстого психологичны и национальны («где-то внутри горла проговорил голос англичанина», милый грудной контральтовый голос Вареньки)[98]98
  Текст «Анны Карениной» цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Анна Каренина. М.: Наука, 1970, опубликованному на странице ЭНИ http://feb-web.ru/feb/tolstoy/default.asp?/feb/tolstoy/texts/selectpr/a70/a70.html [25.12.2012]. Текст «Войны и мира» цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979, помещенному в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012].


[Закрыть]. Он слышит в них аффективное состояние героев (Петя, «на которого никто не обращал внимания, подошел к отцу и, весь красный, ломающимся, то грубым, то тонким голосом, сказал» о своем решении идти в армию; Том III/Часть I/Глава XX).

Толстой чувствует голоса и поэтому может заметить о Левине и Николае: «Эти два человека были так родны и близки друг другу, что малейшее движение, тон голоса говорил для обоих больше, чем все, что можно сказать словами» (Часть III/Глава XXXI). Но свой голос Левин слушает с остранением, не любит его: Левин отвечал «с неудовольствием, нарушая тишину леса своим неприятным самому себе голосом» (Часть II/Глава XV) либо говорил с «ненатуральным, самому себе противным голосом». Он подмечает гормональные изменения (так, Левин улавливает, что голос Кити меняется во время беременности) и профессиональные и социальные особенности.

В голосах военных («крикнул он своим знаменитым в командовании, густым и заставлявшим дрожать стекла голосом», «Анна Каренина», Часть II/Глава XIX) священников (с «кротким певучим», «ясным, ненапыщенным и кротким голосом, которым читают только одни духовные славянские чтецы и который так неотразимо действует на русское сердце», «Война и мир», Том III/Часть I/Глава XVIII), протодьяконов («с их раскатом голоса, ожидаемого с таким нетерпением публикой», «Анна Каренина», Часть V/Глава VI), аристократов («моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дворянским баритоном, с приятным грассированием и сокращением согласных, тем голосом, которым покрикивают: “Чеаек, трубку!”, и тому подобное»; «Война и мир», Том III/Часть I/Глава XXII). Толстой находит сословные стереотипы, которые повторяются из романа в роман и образуют групповую идентичность. Хриплым голосом говорят люди низкого сословия – солдаты, крестьяне, художники, бабы («Треща веселыми грубыми звонкими голосами двигается вереница баб»; «Один грубый, дикий бабий голос затянул песню и допел ее до повторенья, и дружно, враз, подхватили опять с начала ту же песню полсотни разных, грубых и тонких, здоровых голосов», «Анна Каренина», Часть III/Глава XI, глава XII).

Голос князя Андрея нестабилен. Он «злобно-насмешлив», но может «вдруг как бы вырвавшимся тонким, пискливым голосом» закричать в момент битвы (Том III/Часть II/Глава XXV). Таким же высоким голосом наделяет Толстой Наполеона – перед битвой, перед уничтожением чужих жизней: «[Л]ицо его дрогнуло, левая икра ноги начала мерно дрожать. Не сходя с места, он голосом, более высоким и поспешным, чем прежде, начал говорить. Во время последующей речи Балашев, не раз опуская глаза, невольно наблюдал дрожанье икры в левой ноге Наполеона, которое тем более усиливалось, чем более он возвышал голос ‹…› Наполеон перебивал его ‹…› сердито вскрикнул, чтобы заглушить его голос. Наполеон находился в том состоянии раздражения, в котором нужно говорить, говорить и говорить, только для того, чтобы самому себе доказать свою справедливость» (Том III/Часть I/Глава VI). В момент поражения Наполеон, «опухлый, тяжелый, с мутными глазами, красным носом», говорит охриплым, осиплым голосом (Том III/Часть II/Глава XXXVIII).

Толстой понимает, что фальцетом говорят политики, повышающие свой голос, обращаясь к большой аудитории. На выборах в Дворянском собрании человек в мундире говорит тонким, громким, крикливым голосом. Огромное внимание уделено тонкому, пронзительному, высокому, медлительному, неторопливому, всегда слышному голосу Каренина, государственного мужа: «Когда доклад кончился, Алексей Александрович своим тихим тонким голосом объявил, что он имеет сообщить некоторые свои соображения по делу об устройстве инородцев» (Часть III/Глава XXIII). Этот голос так мил Лидии Ивановне и так мучителен для Анны. «Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо. Она слышала этот отвратительный, неумолкающий голос мужа. Она мучалась страхом за Вронского, но еще более мучалась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа со знакомыми интонациями» (Часть II/Глава XXVIII).

Толстой создал стереотип отталкивающего голоса бюрократической и трогательного голоса верховной власти. Государь обладает в ушах Пьера «приятно-человеческим и тронутым голосом» (Том III/Часть I/Глава XXIII), дрожащим, обрывающимся, который не скрывает подлинного волнения (как будто Толстой и его герой ожидали услышать из тела императора глас Медного всадника). Поразительно, что русские интеллигенты – будь то Анатолий Федорович Кони или Александр Александрович Кизеветтер – будут так же описывать голос последнего государя, не осознавая толстовской литературной матрицы. Так Кони описывает речь Николая на открытии 1-й Государственной думы: «При первых звуках своего голоса [государь] весь преображается, выпрямляется и с оживленным лицом, внятным и громким голосом, в котором слышатся порою чуждые русскому уху, отдаленные звенящие звуки, читает свою речь к “лучшим людям” с большим мастерством, оттеняя отдельные слова и выражения и делая необходимые паузы. В одном месте, где говорится о сыне – наследнике престола, в голосе его звучат ноты тревожной нежности»[99]99
  Кони А. Избранное. М.: Советская Россия, 1989. С. 103. Кони обращает внимание и на неприятные иностранные акценты цариц. Так, «привлекательной наружности» Марии Федоровны «не соответствовал голос, грубый и без всяких оттенков, с датским акцентом» (Там же. С. 98).


[Закрыть].

Посол Франции в России Морис Палеолог тоже описывает речь Николая II на открытии Думы (10 мая / 27 апреля 1906 года). Не зная русской традиции, Палеолог выстраивает стереотипный контраст между опытным парламентским оратором из Франции, Альбером Тома (с «пламенной дикцией» и «то нежным, то мощным ритмом речи»), и неумелым, нервным Николаем II: «Тяжело смотреть на Николая во время произнесения речи. Слова с трудом вылетают из его сдавленного горла. Он останавливается, запинается после каждого слова. Левая рука лихорадочно дрожит ‹…› Последнюю фразу он произносит совсем задыхаясь». На эту речь Родзянко отвечает «раскатистым и глубоким басом: “Ваше величество, мы глубоко тронуты”»[100]100
  Палеолог М. Царская Россия накануне революции. М.: Международные отношения. 1991. Кн. 2. С. 36. Интересно, что появление крестьянских ораторов, игравших огромную роль во всех крестьянских восстаниях, Палеолог объясняет исходя из климата страны, который способствовал развитию оральной культуры: «Долгие зимние вечера и участие в мирских сходках приучили, в течение веков, русского крестьянина к словесным упражнениям. Пять – семь месяцев в году, смотря по области, в России нельзя работать в поле. Крестьяне отсиживаются долгие зимы в тесных избах и прерывают свою спячку только для того, чтобы бесконечно рассуждать» (Там же. С. 17).


[Закрыть].

Толстовская стереотипизация голоса как маркировка нервного состояния и социальной роли перенимается такими разными писателями, как Лесков, Олеша и Булгаков, а также многими мемуаристами – возможно, бессознательно. Лесков описывает необходимые качества военного голоса в «Очарованном страннике» по толстовскому образцу: «Голос у меня был настоящий, такой, как по тогдашнему приличию для дворянских форейторов требовалось: самый пронзительный, звонкий и до того продолжительный, что я мог это “ддди-ди-и-и-ттт-ы-о-о” завести и полчаса этак звенеть»[101]101
  Лесков Н. Очарованный странник // Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература. 1977. Т. 1. С. 157.


[Закрыть]. Манерой толстовского барина наделяет своего человека власти Олеша в «Зависти»: Вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией, бывший дворянин скандирует и почти речитативом произносит «чу-лооо-веэк!» (главка V).

Михаил Булгаков тонко различает звуковые ландшафты прошлого и настоящего[102]102
  Инна Соловьева анализирует особенности слуха и виртуозный звукоряд Булгакова, в пьесах которого нежно играют менуэт, бренчат на гитаре, за сценой слышен глухой и грозный хор, далекие пушечные залпы или музыкальная шкатулка, граммофонный голос Шаляпина, трамвай, гудки, гармоника, голоса разносчиков, писк китайской игрушки, страдальческий вой бронепоезда, нежный медный вальс, слишком тяжелый и потому почти неслышный звук залпа, шелест аминь (Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: Московский Художественный театр. 2007. С. 364).


[Закрыть], но в области описаний голосов он остается в пределах толстовских стереотипов. Один герой (Мышлаевский) рычит, другой демонстрирует «противный тонкий сюсюкающий голос[103]103
  Булгаков Мл. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Современник, 1988. С. 25. Все дальнейшие цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.


[Закрыть]. В романе «Мастер и Маргарита» голоса снабжаются категориями динамического диапазона (завопил, заорал, зарычал, прошептал), аффекта (испуганно, грозно, яростно), связаны с повторяющимся прилагательным, маркирующим социальную роль: сорванный тихий хрипловатый монотонный тусклый больной голос власти – прокуратора[104]104
  Там же. С. 440, 442. Голос Пилата описывается так же подробно, как голос Каренина. Это большой и придушенный, злой голос (446), «сорванный командами голос» (448), голос власти, которая слушает себя (выкрикивал слова и слушал, как на смену гулу идет великая тишина, 457).


[Закрыть]; торопливый, хриплый, высокий, мучающий, невыразимо мучительный голос Иошуа (441); треснувший тенорок, дребезжащий фагот Коровьева (402); скрипучий голос Кота (683) и очень низкий голос Воланда, который на некоторых словах давал оттяжной хрип. Также низко, «хрипло задыхаясь» (607), начинает говорить Маргарита, став ведьмой, только в разговоре с ребенком она старается «смягчить свой осипший на ветру, преступный голос» (655).

Эта опора на звуковые стереотипы образует своего рода код, устанавливающий пространство интерсубъективности, облегчающий узнавание и во многом опирающийся на толстовские стереотипы. Герою «Театрального романа» кажется, что он говорил звучным и сильным голосом, на самом деле он хрипел голосом злобным и тонким (376).

В этом смысле интересно, что ухо поэта и композитора Пастернака скорее переводит звучание голосов в «Докторе Живаго» в визуальный план. Разумеется, и у него есть седеющие дамы, которые «разговаривали грудными скрипучими голосами»; женщина с высокой грудью и низким голосом; крысы, которые «отвратительно взвизгивали контральтовыми плачущими голосами», или кучер, который разговаривает с лошадьми «тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев». Однако следователь, врач и двое городовых снабжаются «холодными деловыми голосами “казенного будничного образца”». Лара выхаживает Юрия Живаго не только «своей лебедино-белой прелестью», но и «влажно дышащим горловым шопотом своих вопросов и ответов»[105]105
  Роман цитируется по публикации в Интернете: http://www.vehi.net/pasternak/ [25.12.2012].


[Закрыть]. Эти визуальные проекции, возможно, укоренены в опыте Пастернака-кинозрителя, который соединяет две парадигмы восприятия голоса – литературные фантазии и кинематографические визуальные воплощения. Подобное восприятие отличает и Николая Волкова, долголетнего спутника Ольги Книппер-Чеховой, тесно сотрудничавшего со МХАТом, который активно писал на «звуковые темы» в советских киножурналах. Рассуждая о сочетании изображения и голоса в кино, он замечает, что «звуки подтверждали то, что видел глаз», но прибегает к примерам писателей, бывших кинозрителями. Так, у Горького в «Старухе Изергиль» наружность связана прямо со звуком голоса: «Ее сухой голос звучал странно, он хрустел, точно старуха говорила костями»[106]106
  Волков Н. На звуковые темы. Некоторые особенности звуковой художественной кинематографии // Совкино. 1934. № 11. С. 64.


[Закрыть].