Читать книгу "Голос как культурный феномен"

Эдисон попытался сделать первый фонограф в человекообразной форме, чтобы нейтрализовать ужас, возникающий от разделения тела и голоса. Аппарат должен был симулировать целостность субъекта и преодолеть фантомный опыт технологизированных чувств. Рекламируя свое изобретение в статье 1878 года, Эдисон перечислил 10 путей использования прибора на благо человечества. Фонограф мог предложить фонокниги для слепых; помощь в преподавании риторики для исправления произношения; семейный альбом с записью воспоминаний членов семьи или последних слов умирающего; часы, объявляющие время и напоминающие о распорядке дня; сохранение языков в точной манерой произношения; объяснения учителей; запись истории голосами очевидцев; сохранение телефонных разговоров. Фонографу можно было диктовать письма и заметки, что устраняло стенографистку (первый диктофон появился в бюро в 1902 году); в соединении с телефоном эти записи могли быть тут же переданы[319]319
  Цит. по: Lawrence A. Echo and Narcissus: Women’s Voices in Classical Holywood Cinema. Berkeley; Los Angeles: California UP Press, 1991. P. 11–12.


[Закрыть].

Фонографы и сменившие их граммофоны формировали новую акустическую среду. Они изолировали акустический опыт, лишали голос не только тела, но и пространства и предлагали современникам вслушаться в электрическое – далекое от привычного звучания – эхо. Странным ненатуральным голосам, хрипящим с восковых валиков, грампластинок или из телефонных трубок, посвящены главы романов и мемуаров. Вилье де Лиль-Адан, Марсель Пруст, Вальтер Беньямин стали первыми хронистами технических звуковых галлюцинаций, связанных с этими голосами. Реальный опыт слушания первых записей не соответствовал фантазиям романтиков о «живом» голосе, неотличимом от электрического. В «Волшебной горе» (1924) Томаса Манна граммофон, этот «рог музыкального изобилия», используется для развлечения пациентов музыкальными ариями. Ганса Касторпа охватывает при слушании мощных чудесных граммофонных голосов, которые звучат «во всей полноте своего естественного объема и убедительной силы», «совершенно ясное предчувствие новой страсти, очарования нового любовного бремени», сродни бальзаковскому скульптору, потрясенному пением кастрата[320]320
  Манн Т. Волшебная гора. Вторая часть, глава седьмая. Избыток благозвучий / Пер. В. Курелла. http://www.e-reading.ws/chapter.php/37235/17/Mann_-_Volshebnaya_gora._Chast%27_II.html [25.12.2013].


[Закрыть]. Одновременно эти живые граммофонные голоса в романе используются для спиритических сеансов и озвучивают мертвых.

Русские литературные свидетельства о восприятии электрического голоса повторяют устойчивый национальный стереотип, отдавая предпочтение неискусной естественности. Сопоставление природы и механики, живого и мертвого решается не в пользу граммофона; в отличие от западноевропейских фантазий его механический след голоса не оживляет мертвое тело[321]321
  Любопытно, что Александр Чудаков описал иное ощущение от граммофона у своего деда, не принимавшего механический некрополис кинематографа: «Странно, но пластинки он воспринимал спокойно; голос – то было что-то другое, иная, бестелесная субстанция, им говорит душа». Здесь механика не мешала реализации онтологической сущности (Чудаков А. Ложится мгла на старые ступени. М.: Время, 2012. С. 488).


[Закрыть]. Уже Чехов признавался, что терпеть не может граммофонов: «Да они же говорят и поют, ничего не чувствуя. И все у них карикатурно выходит, мертво»[322]322
  Телешов Н.Д. А. П. Чехов // А. П. Чехов в воспоминаниях современников (изд. 1960. С. 473–493). http://www.lib.ru/LITRA/CHEHOW/vosp.txt [25.12.2013].


[Закрыть]. Ему вторил Куприн, который использовал слово «граммофон» для обозначения всего ненатурального и искусственного. Еще резче выразил эту мысль в 1928 году Казимир Малевич, считая кино, радио и граммофон «бесподобным великим механическим мертвым», оскопляющим слух и звук. Грядущее звуковое кино соединит «два бесподобных механических явления кино и радио в единое целое, и человечество получит удивительное уже архивеликое мертвое детище», а «будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом»[323]323
  Малевич К. Кино, граммофон, радио и художественная культура // Малевич. Белый прямоугольник. Статьи о кино / Сост. О. Булгакова. Берлин; Сан-Франциско: PotemkinPress, 2002. С. 64. Малевич повторно использует определение «мертвый» по отношению ко всем аппаратам («мертвая зеркальность фотографического объектива» (Там же. С. 59), в отличие от ЖИВописи.


[Закрыть].

Электрические голоса описываются в начале века как хриплые, крикливые, визгливые (Аверченко) и неприятные, нечеловечески громкие, они сипят и ревут, а человеческий голос, становясь «звончее», принимает «оттенок граммофонного выкрика» (Белый, «Петербург»). У Бунина гнусавый крик граммофона вписан в грязный интерьер дешевого трактира, вонючего и сального, от запаха и вида которого тошнит, где можно ослепнуть от табачного дыма и оглохнуть от звона посуды и крика граммофона («Деревня», 1909). Это суррогат звука, знак дешевки, эрзац музыки. У Булгакова это все еще «страшная музыкальная табакерка» («Зойкина квартира»), у Ильфа и Петрова граммофонным голосом говорит Эллочка-людоедка. Лишь в ушах Набокова остается «сладостный гавайский вой граммофонов» («Другие берега»). Благодаря граммофону Набоков слышит живой голос Толстого, описанный в манере русского голосоведа как естественный и спотыкающийся: «Еще хранит на граммофонном диске // звук голоса его: он вслух читает, // однообразно, торопливо, глухо, // и запинается на слове “Бог”, // и повторяет: “Бог”, и продолжает // чуть хриплым говорком, – как человек, // что кашляет в соседнем отделенье»[324]324
  Набоков В. Толстой. http://www.lib.ru/NABOKOW/stihi.txt [25.12.2013].


[Закрыть]. Эта машина соединяет живое и мертвое. Как Ганс Касторп Томаса Манна, набоковский Лужин внимает этому рогу музыкального изобилия, из которого раздается бархатный голос, «стонущие, трескучие, улюлюкающие танцы и нежнейший американец, поющий шепотом» и «целая опера в пятнадцать пластинок – “Борис Годунов” – с колокольным звоном в одном месте и с жутковатыми паузами». Но именно на граммофон складывает Лужин перед самоубийством свои вещи – ручку, смятый платок, две подшибленные папиросы, портсигар с тройкой на крышке, бумажник, золотые часы – и крупную персиковую косточку, которая возвращает к предчувствию смерти. Хотя механика граммофона искусственно поддерживает память, она коварна.

Самый странный рассказ об оживлении звуков и звуковой памяти – «Граммофон веков» – написал Ефим Зозуля в 1919 году. Представление о граммофоне в этой фантазии приближается к европейскому пониманию прибора как машины времени, которая сохраняет голоса в вечности, голоса мертвых, звучащие буквально из-под земли. Однако Зозуля раскрывает в этом архиве вечности – бездны. Акустическая память, которую воспроизводит прибор изобретателя, запечатлевает, совсем по Эдисону, последние вздохи и крики умирающих, стоны, исторгнутые пытками, и становится инструментом садистского истязания современников. Сам вид «Граммофона веков» внушает ужас: «Он напоминал гигантского паука, перевитого змеями-трубами. Из боков его, как мертвые рыбьи морды, неподвижно торчали широкие клещевидные рычаги. Всюду жесткой, небритой щетиной волосатилась черная проволока, а у белой маленькой головки – верхушки машины с одним синим стеклышком-глазом – была пристегнута большая и кривая раковина, похожая на ухо»[325]325
  http://az.lib.ru/z/zozulja_e_d/text_1919_grammofon_vekov.shtml [25.12.2013].


[Закрыть]. Изобретатель падает в обморок, воспринимающий сходит с ума, кто-то кричит:

Пусть будет навеки проклят старый мир! Нам не нужны его стоны, нам не нужны его ужасы. Мы не хотим слушать его жутких голосов. ‹…› Не мучайте нас. ‹…› Старый мир дышал в машине последним дыханием, выругивался и высказывался унылыми, обыденными словами своей жестокости, тоски, банальности и скуки.

В морду! – глухо вырывалось из машины.

Молчать!

А, здравствуйте, сколько зим, сколько лет!..

Не приставайте! Нет мелочи. Бог даст.

Аи, аи, тятенька, не бей, больше не буду!

Сволочь!.. Мерзавец! Меррз… Работай, скотина!

Молчать!

Застрелю, как собаку!

Я вас люблю, Линочка… Я вас обожаю…

Человек, получи на чай! ‹…›

Бессвязные слова и фразы, но одинаково жуткие, на всех языках вылетали из испорченной машины, и Кукс вдруг вскочил и начал добивать машину и топтать ее ногами[326]326
  Там же.


[Закрыть].

Рассуждения Эдисона о возможном применении своего изобретения указывали на то, что фонограф придуман для сохранения голоса и только один пункт был отведен записи и воспроизведению музыки. Эту функцию переняли граммофоны, которые прочно вошли в быт как замена живого исполнения[327]327
  Изобретение Эдисона, запатентованное в 1877 году и записывающее звук на восковые цилиндры, было в 1887 году дополнено граммофоном Эмиля Берлинера. Этот прибор, записывающий и воспроизводящий звук с пластинок, вытеснил фонограф благодаря меньшим искажениям, более громкому звуку и легкому тиражированию. Фирма «Граммофон» начала работать в России с 1903 года, открыв фабрику в Риге, которая была переведена в Москву в 1914 году.


[Закрыть].

Параллельно коммерчески успешной записи популярных эстрадных и оперных певцов (Юрия Морфесси, Вари Паниной, Федора Шаляпина)[328]328
  См.: Грюнберг П. История начала грамзаписи в России. Янин Валентин. Каталог вокальных записей Российского отделения кампании «Граммофон». М.: Языки славянской культуры, 2002.


[Закрыть] Российская академия наук начинает создание фоноархива с этнографическими фольклорными записями, а также речами, сохраняющими голоса известных личностей. Среди первых записей были выступление физиолога Ивана Сеченова, игра на рояле композитора Антона Аренского, допрос свидетелей на уголовном процессе, военные команды. Любопытна иерархия, которая устанавливается в русском голосовом ландшафте. Одним из первых, осенью 1909 года, был записан Лев Толстой. Эдисон послал ему в подарок свой фонограф с набором валиков, рассчитанных на 10–12 минут. Толстой использовал прибор для диктовки писем и записи своих снов и записал на валик начало статьи «Не могу молчать» (!)[329]329
  О подарке Эдисона и ответе Толстого была помещена заметка в «Русском слове» 1908 года. Коллекцию записей Толстого описывает Лев Шилов (Шилов Л. Голоса, зазвучавшие вновь. Записки звукоархивиста-шестидесятника. М.: Альдаон; РУСАКИ, 2004. С. 97–118).


[Закрыть].

В 1908–1912 годах Общество деятелей периодической печати и литературы записало на граммофонные пластинки голоса Куприна, Бунина, Андреева, Вересаева, декламацию Ермоловой, Ходотова, Яблочкиной, Комиссаржевской, и уже в 1910 году вышла книга «Живые голоса писателей»[330]330
  В 1918 году в Петрограде был создан Институт живого слова, фонетической лабораторией которого руководил Сергей Бернштейн. Он делал записи голосов поэтов (Блока, Маяковского, Брюсова, Ахматовой, Пяста, Гумилева, Михаила Кузмина, позже Мандельштама, Пильняка, Андрея Белого, Клюева, Есенина, Мариенгофа) на восковые валики при помощи фонографа параллельно записям актеров и чтецов (Яхонтова, Ильинского, Михаила Чехова, Зинаиды Райх). В 1930 году после обвинения Бернштейна в «формализме» деятельность кабинета прекратилась. В 1935 году этой коллекцией заинтересовался Государственный литературный музей в Москве, куда в 1938-м удалось перевезти ее большую часть. В 1964 году архив передали в фонетический кабинет Союза писателей, где над ним стал работать Лев Шилов, сделавший новые записи (Чуковского, Эренбурга, Шкловского, Евтушенко) и выпустивший в 1976 году, после смерти Бернштейна, первую литературную пластинку с отреставрированными записями.


[Закрыть]. В 1915 году появилось рекламное сообщение о выходе пластинок с чтением Хлебникова, Маяковского. Заявленная цена альбома – 15 рублей – была высока. Но проект не был осуществлен[331]331
  Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 8–9.


[Закрыть].

Не политики, адвокаты и профессора определяют тон времени. Самое большое внимание в акустическом ландшафте русская общественность уделяет писателям, поэтам, ученым и драматическим актерам, язык и голоса которых рассматриваются как культурная модель. Возможно, внимание к этим голосам потому так сильно, что проповеди в русской церкви не понимаются как индивидуализированное высказывание священника, а политики в русской публичной жизни возникают поздно. Место пророка занято гораздо раньше писателями и поэтами.

Сценическая речь представляет модель «орфоэпической всеобщности»[332]332
  Панов. История русского литературного произношения. C. 186.


[Закрыть], декламаторы подают речь как искусство, но поэты, как и политики, запоминаются своими индивидуальными, диалектными, арготическими отклонениями от норм и голосовым своеобразием – вплоть до патологии.

«Бердяев был большим мастером “разговора”. И вот этот блестящий оратор вдруг посреди какой-нибудь фразы – на какую-нибудь секунду – останавливался. Вдруг раскрывался рот, изо рта показывался его язык и до самого корня весь вылезал наружу. Понятно, все лицо вместе с тем искажалось ужасной гримасой. Однако через мгновенье все становилось на свое место; слово и фраза благополучно и кругло получали завершение, – перед нами вновь был тот же красивый молодой философ, который только что приводил в восхищение всех дам»[333]333
  Пяст. Встречи. С. 51.


[Закрыть].

Просодия русских литераторов своеобразна и наделена особой метафорикой, для развития которой конкретный голос служит часто лишь ассоциативным импульсом. Неудивительно, что описание голосов поэтов и писателей занимает в мемуарах современников особое место. Мы не знаем, какой голос был у Варвары Асенковой, но знаем, что Тургенев говорил высоким голосом, Грановский – мягким, Герцен – звонким, Некрасов – тихим, Достоевским – утробным, Арцыбашев – пискливым, а Блок обладал глубоким чистым баритоном. Мемуары Авдотьи Панаевой сохраняют голоса литераторов «глухих» времен, до изобретения фонографа[334]334
  Ее женские мемуары полны личными пристрастиями и «несущественными» деталями; по мнению издателя мемуаров, Корнея Чуковского, она обращает внимание на культурные различия одежды, на манеры и манеру говорить, на «обывательские, ничтожные мелочи» (Панаева (Головачева) А. Воспоминания / Ред. текста К. Чуковский. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. С. 6. Здесь и далее цитируется по этому изданию).


[Закрыть]. Может быть, благодаря тому, что Панаева происходила из актерской семьи, должна была стать актрисой и умела хорошо имитировать и передразнивать других, она пытается всегда передать свои впечатления от звука голоса. Булгарин представлен отталкивающе: «Гнойные воспаленные глаза, огромный рост и вся фигура производили неприятное впечатление. Голос его был грубый, отрывистый; говорил он нескладно, как бы заикался на словах» (106). Соллогуб отличался своими небрежными манерами, растягиванием слов и рассеянным видом (94).

Чтец Гоголь запомнился современникам так же, как Достоевский, умерший до изобретения фонографа. Голосовым особенностям этого «пророка» посвящено много мемуаров. Достоевский читал «немножко торопясь и как бы про себя» голосом, «которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок»[335]335
  Цит. по: Достоевский Ф. Избранные произведения / Сост. В. Федоров. Л.: Художественная литература, 1988. С. 635.


[Закрыть]. Амфитеатров замечает в голосе Достоевского странные теноровые качества: голос «высокий и полный нервной силы, который уже первым слегка надтреснутым звуком своим приковывает к себе внимание ‹…› и внятно, как раздельно скандирует как-то вдруг подчеркнуто на о (среди своего московского-то акающего говора), словно молотком по гласным ударяя, произнес он это “пророческое” слово»[336]336
  Амфитеатров. Жизнь человека неудобного для себя и для многих. Т. 1. С. 104–105.


[Закрыть]. Эта акустическая маска поддержана зрительными впечатлениями: глаза эпилептика, тревожное скуластое лица, сутулая фигура и мешковатый сюртук разночинца. Все это вместе превращает Достоевского, читающего «Пророка» Пушкина, не в проповедника и учителя, а в сновидца и мученика: «Пушкинского пророка он читал с начальным глухим полушепотом, неестественным, театрально наигранным, но потом глухо ропчущий полушепот вдруг вырастал в вопль пронзительного “укоряющего стеклянного звона”, нечто иступленное и фанатическое. ‹…› В чтении Достоевского было не мастерство, а что-то совсем особое, отнюдь не искусное, даже нескладное, пожалуй, и, однако, потрясающее. Нечто, чем он, выражаясь театральным языком, крыл всех, кто дерзал вступать с ним рядом на эстраду»[337]337
  Там же. С. 105. Курсив мой.


[Закрыть].

«Жуткое чтение» вспоминается и Сергею Волконскому: это был «замогильный голос, не способный окрашиваться горячими красками жизни, в котором, однако, совсем не участвовало лицо. Он был большой художник в чтении, он прекрасно умел распределять силу и мастерски готовил главный момент»[338]338
  Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 142. Курсив мой.


[Закрыть]. Для требовательного Волконского лучше всех читали Майков, Плещеев и Апухтин, плохо Алексей Толстой – «с невыносимой гнусавостью», с сухим «отбиванием рифм»[339]339
  Там же. С. 143.


[Закрыть].

Русские поэты, таким образом, сбивают утвердившийся стереотип безыскусности. Их неестественно наигранные, театральные эффекты, стеклянный звон, замогильный шепот, пронзительные крики, подчеркнутый ритм и протяжная просодия принимаются как индивидуальная – и аутентичная – маркировка. Голос и манера его использовать воспринимаются как сгущенная сущность литературной интонации (чтение Достоевского подкрепляет впечатления от истерического мелодраматического напряжения его прозы, воображение слушателей озвучивает этим голосом «сновидца и мученика» монологи его героев).

Поэты-модернисты закрепили в русских ушах еще более интенсивную, театрализованную маску поющего просода и сформировали национальный идиом голоса поэта. Их голоса были уже записаны и отрефлексированы в богатой мемуарной прозе; их манера была передана следующим поколениям поэтов, которые сохранили национальную традицию – разумеется, с индивидуальными корректурами, несущими следы времени.

Поэтические чтения начала XX века представляются нам неотъемлемой частью жизни, но до Брюсова, по заверениям Владимира Пяста, никто не мог представить, что «можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и кроме каких-то специально “декламационных” произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух. Теперь до такой степени странно звучит, что в Брюсове, скажем, нет декламационных элементов, – до такой степени нелепо, что едва представишь себе, что положение дела в ту пору было именно таково, как я описываю»[340]340
  Пяcт. Встречи. С. 71–72. Далее цитируется по этому изданию лишь с указанием страниц. Пяст обращает особое внимание на манеру чтения, потому что работает над теорией декламации.


[Закрыть]. Пяст, который оставил поразительные по культуре слушания «акустические» мемуары, относит рождение особой русской манеры распевно читать поэзию к Брюсову, начавшему петь стихи «своим бархатным голосом». Алексей Крученых, радикально сводя поэзию к звуку со своим «дыр бул щил», сетовал позже об утрате этой культуры: «Как мы тогда читали свои стихи, нынче никто не умеет. Мы своим чтением показывали конструкцию звука нашей поэзии. Ощущался контраст бытовой речи и новой поэтической»[341]341
  Советская культура. 1989. 4 апреля. Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 57.


[Закрыть].

Смесь аналитической дистанции и спонтанного экстаза отличает и поэзию этого поколения, и манеру исполнения, и попытку превратить и то и другое в теорию. Русский модернизм (футуризм, акмеизм) и русский формализм генеалогически связаны. Поэты поддаются магии звука и часто становятся тонкими исследователями фонетики стиха[342]342
  Параллельно в Германии Эдуард Сиверс применяет принципы своей «произносительно-слуховой» теории к анализу письменных текстов, открывая в них следы «звука» (Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse: Zwei Vorträge. Heidelberg: Winter, 1924). А в 1928 году американец Милман Перри публикует диссертацию о Гомере на французском языке («Les Formules et la métrique d’Homère»), положившую основание новому подходу к изучению устной поэзии; он подчеркивает, что Гомер был в первую очередь певцом своей поэзии (Parry M. The Making of Homeric Verse: The collected papers of Milman Parry. Oxford: Oxford University Press, 1987).


[Закрыть]. Анализируя лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», Иннокентий Анненский обратил внимание на подбор гласных – всех притушенных, с преобладанием «о», «у» в рифмах, на отсутствие «а» на ударных местах, на то, что в последней строфе все конечные слоги стихов имеют ударный гласный «е». «Он до всяких исследований о звуковых “повторах”, раскрывал и секреты очарования инструментовки согласных звуков этой поэмы»; и, следуя этому анализу, он также прочел это стихотворение – «каким-то несравненно-задушевным тоном; в голосе его прямо слышалась, прямо дышала тишина вечернего поля и большака в необъятных русских просторах. И при этом – необычайная мягкость, притушенность каждого звука» (Пяcт, 105).

Ту же предформалистскую зависимость между текстом и звуком Владимир Пяст наблюдает в Сергее Городецком: «Из-под носа Городецкого вылетали странные звуки ‹…› Я, собственно, не уверен в глухом гласном звуке после “р”: не то “а”, не то “о”, не то “ы”, не то, может, “у”. Гласный в этом положении, перед ударенным, как известно, “редуцированный”. Но что остальные гласные и согласные в произнесенном Городецким, хорошим лингвистом и в ту пору, слове были именно таковы, – я ручаюсь. И тогда и теперь мне кажется вот такое словотворчество в обычном разговорном языке у таких людей, как Городецкий, допустимым и желательным» (59). В манере Георгия Чулкова, в его «сладости речи», в напевном способе произносить стихи Пяст отмечает много общего с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым, потому что все они – москвичи и музыканты стиха (70). Правда, Белый скоро «утратил и голос, и магическую власть» (33).

В отличие от символистов, которые шептали свои стихи, акмеисты пели[343]343
  Brang P. Das klingende Wort. Zur Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaft, 1988. S. 71.


[Закрыть]. Гумилев «читал с откровенным завыванием, как читали все акмеисты, подчеркивая голосом не смысловую, а ритмическую основу стиха, т. е. метр и синтаксис»[344]344
  Чуковский Н. О том, что видел. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 39.


[Закрыть]. Так же, подчеркивая «звуковую, а не смысловую сторону стиха», читал Мандельштам, и Николай Чуковский вспоминает: «Я задыхался от наслаждения, слушая, что он делает из сочетаний звуков д, р и е: “Где милая Троя, где царский, где девичий дом? Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник” ‹…› Или какого изящного разнообразия русских е добивался он в двух строчках: “Гляди, навстречу, словно пух лебяжий, Уже нагая Делия летит”»[345]345
  Чуковский Н. О том, что видел. С. 169.


[Закрыть].

Лидия Гинзбург описывает у Мандельштама интересный переход от голоса бытового к голосу поэта: «Он говорит, поджимая беззубый рот, певуче, с неожиданной интонационной изысканностью русской речи. Он переполнен ритмами, как переполнен мыслями и прекрасными словами. Читая, он покачивается, шевелит руками; он с наслаждением дышит в такт словам – с физиологичностью корифея, за которым выступает пляшущий хор. Он ходит смешно, со слишком прямой спиной и как бы приподнимаясь на цыпочках. Он располагает обыденным языком, немного богемным, немного вульгарным. Вроде того как во время чтения он, оглядываясь, спросил: “Не слишком быстро я тараторю?” Но стоит нажать на важную тему, и с силой распахиваются входы в высокую речь. Он взмахивает руками, его глаза выражают полную отрешенность от стула, и собеседника, и недоеденного бутерброда на блюдце. Он говорит словами своих стихов: косноязычно (с мычанием, со словцом “этого…”, беспрерывно пересекающим речь), грандиозно, бесстыдно. Не забывая все-таки хитрить и шутить»[346]346
  Гинзбург. Записные книжки. С. 141–142.


[Закрыть].

Анна Ахматова, «застенчивая и элегантно-небрежная красавица», «с редкостной грацией полудвижений и полужестов», читала свои ранние стихи с музыкальной тонкостью чтения «под сурдинку» и при полной затушеванной напевности тихого голоса, вспоминал Юрий Анненков[347]347
  Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Л.: Искусство, 1991. Т. 1. С. 107.


[Закрыть]. По-иному сохранилась память о голосе Ахматовой в ушах Пяста. Он считал, что ее манера, как и темные платья, были частью тщательно продуманного имиджа, который должен был произвести впечатление сиюминутной скромной естественности. «Но мне стороной известно, что чтение Ахматовой с самого начала не было случайным, импровизированным бормотанием стихов, как у большинства выступающих – и безнадежно проваливающих свои вещи и себя самих на эстраде – поэтов. Она подолгу готовилась, даже перед большим зеркалом, к каждому своему “выступлению” перед публикой. Всякая интонация была продумана, проверена, учтена. Под кажущимся однообразием у нее, как и у Блока, скрывалась большая эмоциональная выразительность голоса – тона» (111).

В манере большинства поэтов – будь это символистский шепот или акмеистское пение – сохранены все элементы экспрессивной просодии: неизменные, возвращающиеся сериальные акценты, растягивание главных, мелодический подъем и опускание интонации, большой диапазон в голосовой динамике и в отношении громкости, и в отношении октавного охвата.

Голоса поэтов – так же как голоса политиков – отмечены парадоксальной чертой. При всей индивидуальной аутентичности их манеры, она всегда подчеркнуто искусственна. Поразительный портрет голосовых особенностей старого Пастернака оставил Исайя Берлин, который тут же нашел этому стилю музыкальное соответствие: «Пастернак говорил медленно, монотонно, низким тенором, несколько растягивая слова и с каким-то жужжанием, услышав которое один раз, уже невозможно было забыть. Он удлинял каждый гласный звук, как иной раз слышишь в жалобных лирических оперных ариях Чайковского, только у Пастернака это звучало с большей силой и напряжением. ‹…› Пастернак говорил великолепными закругленными фразами, и от его слов исходила необъяснимая сила. Иногда он нарушал грамматические структуры, за ясными пассажами следовали сумбурные и запутанные, а живые конкретные образы сменялись темными и неясными. Иной раз казалось, что понять его дальше будет совершенно невозможно, как вдруг его речь снова обретала ясность и простоту. Может, его монолог походил на процесс сочинения стихов?»[348]348
  Berlin I. Personal impressions. New York: Viking Press, 1981. Курсив мой. Русский перевод главы «Встречи с русскими писателями в 1945 г.» цит. по: http://lib.ru/FILOSOF/BERLIN_I/russkie_pisateli.txt [09.01.2013].


[Закрыть]

Мемуаристы описывают поэтов как исполнителей, актеров, которые жестом и голосом буквально воплощают автора их поэзии. Однако обогатившийся словарь этого описания можно связать и с тем, что фонографы и телефоны – параллельно немому кино – обострили восприятия телесной и голосовой выразительности. На этом богатом мелодическом фоне начала XX века почти все современники выделяли два голоса – могучий бас футуриста Маяковского, перекрывающий «задушевные тенорки» других[349]349
  Пяcт. Встречи. С. 176.


[Закрыть], и «белый» бесстрастный голос Александра Блока. Оба поэта – при всей очевидной разности – наиболее резко ощутили конфликт между вокальным имиджем, публичным и уже потому сыгранным голосом поэта и его подразумеваемой аутентичностью, и предложили парадоксальное снятие этого противоречия.