Читать книгу "Голос как культурный феномен"

Описанию этого голоса посвящено, пожалуй, самое большое количество работ. О нем пишут мемуаристы, лингвисты, формалисты: Анненский, Чуковский, Ахматова, Пяст, Борис Эйхенбаум. Швейцарский славист Петер Бранг написал книгу об искусстве чтения русских писателей, треть которой посвящена Блоку[350]350
  Эйхенбаум Б. О камерной декламации [1929] // О поэзии. Л.: Искусство, 1969. С. 512–541; Пяст. Два слова о чтении Блоком стихов [1921] // Александр Блок в воспоминаниях современников / Сост. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 329–336; Бернштейн С. Голос Блока // Блоковский сборник II. Тарту, 1972. С. 454–525; Brang P. Das klingende Wort. Zur Theorie und Geschichte der Deklamationskunst in Russland. Wien, 1988. S. 59–81 (текст всей книги S. 5–81).


[Закрыть]. Сергей Бернштейн записал на восковые ролики исполнение Блоком 15 стихотворений в июне 1921 года, что послужило толчком для доклада, прочитанного после смерти поэта осенью 1921-го и названного не искусство декламации, а «Голос Блока».

Прилагательные, при помощи которых описывают его голос современники, повторяются: сдержанный, глухой, монотонный, слабовольный, беспристрастный[351]351
  Brang P. Das klingende Wort. S. 67.


[Закрыть]. В отношении определения его высоты воспоминания колеблются (баритон – то высокий, то низкий)[352]352
  Записи, сделанные Бернштейном, слишком несовершенны, чтобы можно было получить о голосе адекватное представление.


[Закрыть]. В его манере не было ничего «поэтического» – к этому выводу приходят все слышавшие Блока.

Эта безыскусность покоилась на опыте и осознании выбранного стиля. До того как он начал читать свои стихи, Блок выступал на любительской сцене как декламатор чужих. Он учил роль Ромео, монологи Гамлета и монолог Антония из «Юлия Цезаря». «Сумасшедший» Апухтина был его коронным номером, и он исполнял этот текст под музыку[353]353
  Пяст. Два слова о чтении Блоком стихов. С. 397.


[Закрыть]. Блок сам вел тетрадку, в которой делал заметки для чтения вслух, указывая на паузы или эмоциональную окраску[354]354
  Блок А. Моя декламация. Роли, заметки, стихи разных поэтов выписки из книг и пр. 1898 // Собрание сочинений / Сост. В. Орлова, А. Суркова, К. Чуковского. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 7. С. 437–439.


[Закрыть]. Сначала он читал в Башне у Вячеслава Иванова, где его чтение пользовалось огромным успехом. Потом его аудитория становилась все больше и больше. Смена помещения могла бы значить, что голос подобного типа не сможет покрыть большой зал или его усиление убьет интонацию. Воспоминания Николая Чуковского передают это: «Читал он негромко, хрипловатым голосом, без очень распространенного тогда завывания, с простыми и трогательными интонациями. ‹…› Я сидел в дальней ложе, и слабый голос его едва до меня доносился через огромный театральный зал»[355]355
  Чуковский. О том, что видел. С. 17, 21.


[Закрыть].

Именно в этом ощущался слом традиции: поэты пели стихи, «наслаждаясь каждым звуком»[356]356
  Там же. С. 190.


[Закрыть]. Эйхенбаум пишет, что декламаторы всегда вызывали в нем чувство стыда или неудобства, но Блок читал монотонно, невыразительно, с паузами, и эта «неумелая» декламация помогала услышать слова стиха[357]357
  Эйхенбаум Б. О камерной декламации [1929] // О поэзии. Л., 1969. С. 514.


[Закрыть].

Сам Блок чувствовал необходимость слома и в голосовом, и в мелодическом, и в ритмическом отношении. Так, летом 1908 года он записывает: «Заметили ли вы, что в нашей быстрой разговорной речи трудно процитировать стихи? В тургеневские времена можно еще было, а теперь стихи стали отдельно от прозы. Все от перемены ритма жизни (После чтения “Отцы и дети”)»[358]358
  Блок А. Записные книжки 1901–1920. М.: Художественная литература, 1965. С. 115.


[Закрыть]. Это понимание формирует его своеобразный стиль исполнения.

Андрей Белый вспоминает, что был поражен манерой блоковского чтения, которая «даже сперва не понравилась: мне показалось, что он читает немузыкально, роняя певучую музыку собственного анапеста, – все тем же трезвым и деловым тоном, с каким он произносил свои внешние, слишком грамматично построенные фразы (“я пришел, чтобы купить” – вместо: “я пришел купить”). Читал А. А. несколько в нос, медленно, просто, громко, но придушенным голосом, иногда глотая окончания». Однако, продолжает Белый, в его выговоре созвучья сошли бы за рифму. «В чтении А. А. не чувствовалось повышения и понижения голоса, не чувствовалось разницы пауз: точно кто-то, медленно, глухо, весь закованный в латы, начинал тяжело ступать по полу. ‹…› Я в те годы непроизвольно пел свои стихи, сбиваясь на цыганский романс, с длительными паузами, повышениями и понижениями голоса. А. А. шел по строчкам поступью командора»[359]359
  Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников / Сост. В. Орлова. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1. С. 253–254.


[Закрыть]. Городецкий описывал, как Блок «медленно выходил к столику со свечами, обводил всех каменными глазами и сам окаменевал, пока тишина не достигала беззвучия»[360]360
  Цит. по: Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 45.


[Закрыть].

Анненский замечал, что голос Блока «намеренно и кокетливо бесстрастный», «белый», но содержит нежнейшие модуляции[361]361
  Анненский И. Книга отражений. М.: Наука, 1979. С. 362.


[Закрыть]. Прилагательное «белый» в этом контексте не синестетическая прихоть. В учебнике по сценической речи «белым» обозначается звук, резонатором которого не является твердое небо. При этом рот широко раскрыт в горизонтальном направлении, и произнесенный или спетый звук приобретает открытый и подчас несколько вульгарный характер. Преподаватели обещают отучить начинающих актеров от дурной привычки, ведущей к «белому» звуку[362]362
  Саричева Е. Сценическая речь: Учебник для театральных вузов кафедры сценической речи Гитиса. М.: Искусство, 1956. С. 170–171.


[Закрыть]. Но, очевидно, в случае Блока определение «белый» маркирует отсутствие оттенков и модуляций. Евгения Книпович замечала, что когда Блок выступал на людях, то убирал динамику в подтекст, и ее можно было почувствовать только в «почти неуловимых» интонациях[363]363
  Книпович Е. Об Александре Блоке // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1980. С. 16–44. Здесь С. 39.


[Закрыть]. Пяст писал, что для «горланящих и ноющих» поэтов блоковское чтение было «недостаточно рельефным», без резких контрастов. Его «белый» голос выдавал неустойчивость основного тона, непоставленное дыхание, отсутствие грудного резонанса и неконтролируемое сильное вибрато, указатель невольного внутреннего волнения, которое поэт не мог скрыть (впрочем, и вибрато можно искусственно симулировать).

Именно на это обращает внимание Сергей Бернштейн в своем докладе, отмечая частые вибрации, которые возникали не систематически и производили впечатление безыскусности, с одной стороны, и нервности, возбужденности – с другой. Это впечатление поддерживалось невыдержанным, неровным дыханием, производившим иногда впечатление сдержанного всхлипа. Подавляемая эмоциональность в сочетании с намеренно бесстрастным выражением лица представляли собой характерный контраст. Экономно используя голосовые средства, Блок только чуть оттенял рифму и ритм (Пяст, 331). Он делал большие паузы в конце строки, подчеркивая рифму, правда, это смягчалось тем, что иногда паузы вставлялись и в середину строки, часто будучи обусловлены физиологически – необходимостью добрать воздух. Эмфатическая растяжка слогов была, очевидно, не в его стиле (этим пользовались почти все другие поэты, например Ахматова). Блок лишь иногда подчеркивал фигуры (седое утро) или повтор гласных, если это имело семантическое значение.

Мелодику Блока определяли сдержанные прозаические интонации разговорного голоса, не певческого (в отличие от голосов Белого или Мандельштама), которые доминировали над звуковой просодией. Мелодика текста шла за синтаксисом, и в блоковской манере не было резкого отклонения от бытового языка. Бернштейн, подмечая это, определял этот стиль как гладкий и белый и рассматривал манеру Блока не как декламацию, а скорее как исповедь. Дрожание голоса Блока, по мнению Бернштейна, свидетельствовало о борьбе, которая происходит в его душе, между естественной интонацией и необходимостью декламации, и слушатели становились свидетелями этой борьбы.

В записных книжках Блок много пишет о своих успехах как чтеца и, кажется, поначалу доволен ими, но уже в 1906 году он презрительно и агрессивно выступает против ставших модными литературных вечеров и называет их явлением «зловредным» и «эпидемическим»[364]364
  Блок А. Вечера «искусств» // Собрание сочинений. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. Т. 5. С. 304.


[Закрыть]. Решительно все «декламируют, поют и играют»; на «убогом» и «ненужном» «Вечере северной свирели» «писатели, почти без исключений читать не умеющие, читающие вяло, нудно и в нос, монотонно, скучно» декламируют «скверные стихи с гражданской нотой» либо хорошие стихи без гражданской ноты, в дополнении выступает «группа – со стилизованными прическами и с настроениями, но о ней говорить я уж лучше не стану, чтобы не сказать чего-нибудь очень неприятного по ее адресу» (имеется в виду гомосексуальный круг Михаила Кузмина)[365]365
  Там же. С. 305.


[Закрыть]. Блок считает, что нельзя подогревать или даже воспитывать в публике любопытство к писателям, а современные литературные вечера делают именно это. Только воспоминания о неуслышанных старых выступлениях – «явление» Достоевского, который «с эстрады жег сердца “Пророками” Пушкина и Лермонтова», «Майков со своей сухой и изящной декламацией, Полонский с торжественно протянутой и романтически дрожащей рукой в грязной белой перчатке, Плещеев в серебряных сединах» будили какие-то уснувшие струны[366]366
  Там же. С. 307.


[Закрыть]. Тайну их воздействия Блок относит не к голосовым или декламационным особенностям писателей, а к атмосфере времени и общества.

Несмотря на отвращение к вульгарным и пошлым писательским чтениям, Блок и дальше продолжает выступать с чтением стихов. Его раздражают профессиональные голоса, знаменитые баритоны и тенора, которые наполняют послереволюционные «артистические», где молодые поэты продолжают декламировать «популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами»[367]367
  Блок А. Русские денди // Собрание сочинений. Л., 1962. Т. 6. С. 54. См. также запись в дневнике от встречи с русским денди В. Стеничем 21 января 1918 года (Собрание сочинений. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 7. С. 323–324).


[Закрыть]. По воспоминанию Ахматовой, Блока отвращал «жирный адвокатский голос» Северянина[368]368
  Ахматова А. О Блоке // Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 95.


[Закрыть]. В эссе «Русские денди» Блок цитирует обвинение своего молодого спутника, Валентина Стенича, в том, что их поколение создало пустые тела, которые способны лишь как эхо отражать чужие стихи, представленные в звуках чужого голоса. Заглянув в это резонансное пространство («узкий и страшный колодец ‹…› дендизма»), Блок приходит в ужас[369]369
  Блок. Русские денди. С. 56.


[Закрыть].

Блок создал парадоксальную ситуацию. Его голос и исполнительская манера работали против установившегося имиджа поэта как певца своих стихов; его дневниковые заметки и статьи пытались уничтожить культ поэта как тенора (с чем было связано его замечание Ахматовой «Мы не тенора»[370]370
  Замечание Блока было вызвано нежеланием Ахматовой читать стихи после него на поэтическом вечере осенью 1913 года (Ахматова. О Блоке // Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 94). Исследовательница Г. П. Михайлова, однако, трактует ахматовское «трагический тенор эпохи» в контексте барочной оперы, отсылая тенор Блока к литургии. Так она возвращает высокий голос кастрата и связанный с ним топос желания и смерти в невинную «Поэму без героя» (Михайлова Г. Культура барокко как составляющая художественного мира Анны Ахматовой // Мировая культура XVII–XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия «Symposium». Вып. 26. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 180–184. Здесь С. 180).


[Закрыть]), однако его новый стиль и образ подогревали такое же истерическое поклонение и эстетизацию чтецов-писателей. Поэтому Ахматова могла возвратить ему реплику, перевернув, и превратила Блока в «трагического тенора эпохи».

Заканчивал Блок свои выступления часто одним и тем же стихотворением «Девушка пела в церковном хоре» – о женском сакральном пении, об «ангельском» голосе и пропавших душах. Роль сирены перенимал сам поэт? Но это была новая сирена, разучившаяся петь.

Напевное безразличие блоковского чтения отмечал Борис Агапов[371]371
  Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 163. Агапов пишет о голосе Блока после того, как в 1959 году он услышал на всемирной выставке в Брюсселе голоса Поля Элюара, Ромена Ролана и Сент-Экзюпери, о чем написал в журнале «Новый мир».


[Закрыть]. Возможно, это бесстрастное безразличие воспроизводил Мейерхольд в роли Пьеро из блоковского «Балаганчика», сознательно подражая голосу Блока и именно из этой манеры извлекая свою теорию нового голоса модернистского театра. По воспоминаниям Александра Дейча, «Пьеро начинал свою песню-монолог несколько глухим, монотонным голосом. ‹…› Слова, ничем не окрашенные, сдавленные, отрывисто звучали, словно падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхо»[372]372
  Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 159–160.


[Закрыть].

В феномене «голоса Блока» сошлись несколько тенденций. Современников восхищала его искусная безыскусность. В описаниях «белой» монотонности голоса соединялись представления об аутентичности (не-искусства) и в то же время постоянно подчеркивалось, что это отрепетированная сыгранная перформативная маска, надеваемая Блоком для представления стихов поэта Блока. Хотя манера Блока считалась индивидуально неповторимой, актеры ходили на его выступления, чтобы научиться именно так читать стихи и превратить манеру в норму. Когда Пяст, работавший над теорией декламации, пригласил Блока на заседание секции декламации Института Живого слова, Блок отозвался замечанием, что единственное, к чему его привел опыт чтеца, – это познание, что законов для произнесения установить нельзя, и ритм, и текст всегда можно нарушить[373]373
  Пяст. Два слова о чтении Блоком стихов. С. 401.


[Закрыть]. Вывод, к которому приходит Пяст, анализируя голос Блока, парадоксален – в его белом голосе и гладком чтении без выражения Блок гипнотически смог выразить невыразимое[374]374
  Там же. С. 400.


[Закрыть]. В этом смысле он стал идеальным поэтом символистского молчания.

Ощущение громкой звуковой атмосферы модерна как насилия – в отличие от тишины как божественной милости – передал Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910); повесть открывается описанием шума города, вторгающегося ночью в сны героя. «Дуинские элегии», возникшие накануне Первой мировой войны, предупреждают: «Нет, это не значит, что Бога / голос ты выдержишь. Но дуновение слушай, / непрерывную весть, сотканную из тишины» (1912/1922; перевод Вячеслава Куприянова).

Иной вариант поэтической метафорической «немоты» предложил один из самых звучных голосов русской поэзии этого времени: Владимир Маяковский сознательно решился на эксперимент безмолвия. Тема потери или отказа от голоса волновала его особенно сильно и ассоциировалась со смертью («Вот скоро и я умру и буду нем»). Несмотря на это, он выступил как актер в немом кино, заменяя свой знаменитый голос – футуристический бас – представлением тела.

Подобное добровольное онемение знаменательно не только как факт индивидуальной биографии. Оно парадоксально и внутри практики футуристической поэзии, для которой машинный шум был важным компонентом. К этому стереотипу отсылает и воспоминание Юрия Анненкова о голосе Маяковского: «Когда он читал свою поэзию с эстрады, или просто в моей комнате, то можно было подумать, что слышишь ритмический грохот заводских машин»[375]375
  Анненков. Дневник моих встреч. Т. 1. С. 107–108.


[Закрыть]. Еще более значимым моментом в практике и поэзии русских футуристов было раскрепощение голоса как такового, его освобождение от передачи языкового сообщения, использование звука для выражения смысла. Редукция синтаксиса, повторы, бессмыслица текста должны были помочь простому «как мычание» действию внеязыковых – звучащих – моментов. История добровольного отказа от голоса и его замены телом началась для Маяковского в театре.

На сломе веков многие поэты – и символисты, и футуристы – начали писать для театра, отправляя на сцену своих двойников[376]376
  Эта глава отталкивается от совместного доклада, прочитанного мной и Анной Музой на конференции в Стэнфорде в 2002 году, и я благодарна моему соавтору за интеллектуальные импульсы.


[Закрыть]. Расстояние между автором и его драматическим воплощением сократилось стремительно. В 1896 году Чехов в «Чайке» заставляет начинающего драматурга Костю публично мучиться, слушая, как его текст произносит любительская актриса. В 1906 году Александр Блок выносит расщепление собственного «я» в коллизии между Арлекином, Пьеро и отчаявшимся автором на сцену «Балаганчика». В 1912 году Николай Евреинов воспроизводит это конфликтное раздвоение в монодраме «В кулисах души», кончающее самоубийством «я». В 1913 году молодой футурист Владимир Маяковский выходит на сцену в роли поэта Владимира Маяковского, заглавного героя одноименной трагедии.

Поступок Маяковского в этом контексте наиболее радикален – не только из-за прямого воплощения поэтом своего голоса, но и из-за нетрадиционного двойного автопортрета, который Маяковский создает в этой пьесе, утверждая в первых строках, что он, «может быть, последний поэт», который «душу на блюде несет к обеду грядущих лет». Одновременно он готов сплясать перед публикой[377]377
  Маяковский В. Владимир Маяковский. Трагедия // Полное собрание сочинение: В 13 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. Т. 1. С. 153, 155. Далее цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.


[Закрыть]. Бестелесная душа на блюде отсылает к Иоанну Крестителю, и эта отсылка поддерживается авторским определением себя как последнего поэта, идентифицирующего себя с последним пророком. Предложение же Маяковского плясать перед уважаемой публикой отсылает ко второму прототипу двойного автопортрета – к контрагенту Иоанна в библейской истории, принцессе Саломее, чей танец покрывал перед королем Иродом выкупил голову пророка.

Взаимозаменяемость головы и души развивается в «Облаке в штанах», где «У меня в душе ни одного седого волоса», а идентификация поэта с пророком и Христом еще более четко выражена: «А я у вас – его предтеча // я – где боль, везде; // на каждой капле слезовой течи // распял себя на кресте» (185). Многие из метафор, придающих душе тело, основываются на стереотипах (обнажать душу). Тем не менее душа у Маяковского получает материальную субстанцию, становясь частью тела, и ее обнажение приобретает сходство со стриптизом. Неся свою душу на блюде, Маяковский видит себя поэтом-пророком, обладающим властью над словами «простыми как мычание», то есть воздействием самого звука, и одновременно принцессой, выкупающей эту голову, этот голос, в обмен на обнажение танцующего бессловесного тела.

В черновиках пьесы ассоциации с библейскими прототипами, Иоанном и Саломеей, еще более ясны: «Где за святость распяли пророка / за чертой городского порога / тела отдадим обнаженному плясу» (399). Чуть позже в тексте образ души на блюде несколько изменен: блюдо становится чайной чашкой, а душа – дамой в голубом капоте, но это тривиальное одевание плясуньи и ее одомашнивание не может вытеснить Саломею. В начале первого акта автор жалуется и просит: «Заштопайте мне душу, // пустота сочиться не могла бы» (155), но одновременно он предлагает публике не демонстрацию пустоты, а спектакль собственного тела: «Хотите – сейчас перед вами будет танцевать // замечательный поэт?» (155).

Саломея была одним из излюбленных мифических образов модернизма, воплощенных в живописи, поэзии, театре. Ее история предлагала комбинацию мотивов вожделения, смерти и трансгрессии, возбуждая воображение символистов и декадентов от Гюисманса до Малларме и Оскара Уайльда. Уайльд выделил в этом сюжете противопоставление двух тел: тела пророка, который лишался головы и голоса, и тела танцовщицы с мертвым, ничего не выражающим лицом, которая молчаливо исполняла стриптиз. Парадоксальная ситуация была связана с двумя медиальными сферами, акустической и визуальной, которые были гендерно закреплены, отдавая голос мужчине, а спектакль обнажения – женщине. Несколькими годами позже это разделение было закреплено и конкурирующими аппаратами – фонографом и кинематографом.

«Саломея» Уайльда, написанная в 1892 году по-французски для Сары Бернар, была запрещена после премьеры в 1896 году, но оказала огромное влияние на современный театр, став знаменитой после успеха оперы Рихарда Штрауса в 1905 году, который превратил немую танцовщицу в певицу.

Представление о танцовщице Саломее в воображении европейского модерна возникло частично под влиянием балинезийских танцовщиц со странными, синкопичными движениями и необыкновенной подвижностью пальцев, которые в салонах парижских декадентов и символистов воспринимались как имитация дрожащих движений театра теней или марионеток[378]378
  Эту связь, как и важность для понимания Саломеи концепции искусственной красоты женщины модерна, которую развил Бодлер, анализирует Фелиция Миллер Франк (Miller F. The mechanical Song. Р. 120–132).


[Закрыть]. Гордон Крэг решает поставить «Саломею», заново открыв эссе Клейста о марионетке, со своими куклами. Голос Саломеи может быть только искусственной конструкцией, которая переводит представление о марионетке, создании бога или механики, на акустический уровень. Штраус решился на эту оперу, услышав Элизабет Шуман, голос которой помог ему представить, как может звучать эта необычная героиня. Композитор считал, что эту роль может перенять только певица с подобным голосом – пронзающим и детским, воплощающим неэмоциональную, невинную и разрушающую красоту[379]379
  Ibid. Р. 141.


[Закрыть]. (Невинный, «детский» голос соблазна использовал и Томас Манн в «Иосифе и его братьях» для эротического голоса жены Потифара, возможно под влиянием оперы.)

Однако именно после успеха оперы Штрауса танец Саломеи перешел в репертуар всех знаменитых танцовщиц этой эпохи, став коронным номером их программ, будь то Лои Фуллер, Мод Аллен, Рут Сен-Дени, Одетт Валери, Наталья Труханова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн или дива итальянского немого кино Лидия Борелли[380]380
  Лои Фуллер исполнила «Трагедию Саломеи» в ноябре 1907 года, Мод Аллен весной 1907 года, Одетт Валери в 1908 году, Наталья Труханова в 1912 году, Ида Рубинштейн в 1908 и 1910 годах (Chernova N., Bowlt J.E. Soloists Abroad: The Pre-war Careers of Natalia Trouhanova and Ida Rubinstein // Experiment. The Russian Art of Movement: Dance, Gesture and Gymnastics 1910–1930. Los Angeles, 1996. Р. 9–40, здесь Р. 10–11). Журнал «Театр и искусство» опубликовал в 1908 году фотографии многих знаменитых Саломей – рядом с рисунками Одри Бердслея, который иллюстрировал текст Уайльда (Оригинальные танцовщицы // Театр и искусство (Санкт-Петербург). 1908. 21 декабря. С. 917). В том же 1908 году Николай Евреинов поставил «Саломею» Уайльда в театре Веры Комиссаржевской, но спектакль был запрещен после генеральной репетиции. Пьеса была впервые показана в России в 1917 году после Февральской революции в постановке Александра Таирова с костюмами Александры Экстер. О русской «Саломее» см.: Матич О. Эротическая утопия. Новое религиозное сознание и fin de siecle в России. М.: НЛО, 2008.


[Закрыть].

Русские модернисты – Блок, Валерий Брюсов, Гумилев, Ахматова, Пяст и многие другие – отдали дань этому мифу. В 1909 году в Венеции Блок увидел себя как Иоанна – через серию двойников: простершись у колонны Св. Марка, он наблюдает, как Саломея несет его собственную кровавую голову на черном блюде в безмолвии венецианской ночи, оглушенной лишь чугунным голосом часов («Таясь, проходит Саломея // С моей кровавой головой». Евг. Иванову, август 1909).

Маяковский, заимствуя принцип двойного автопортрета у Блока, меняет его и вносит новую ноту. Он использует не только древний топос поэта как пророка и голоса как силы, через которую он может реализовать себя, но вводит и новый топос – немого тела. Поэт может стать визуальным артефактом, самодостаточным объектом взгляда, которому не нужен голос или словесное самовыражение, но публичная сфера и – танец. Это разделенное «я» указывает на слом культурной парадигмы, на перемену в понимании поэта, которое можно было бы условно обозначить как приобретение им публичного тела.

Публичные чтение стихов и театрализованные представления поэзии пользуются большой популярностью в начале XX века (на что так раздраженно реагирует Блок). Они достигают пика в сезон 1913/14 года, благодаря успеху скандалов на выступлениях футуристов, когда заикающийся Хлебников «мычащим голосом провозглашал “заумное”, а Маяковский скандировал “во весь голос”»[381]381
  Анненков. Дневник моих встреч. Т. 1. С. 107–108.


[Закрыть]. В этом же 1913 году Маяковский становится знаменитостью именно благодаря громовому голосу, ставящему его в центр чтений и дебатов. Добившись известности, он предлагает продюсеру Перскому свой первый киносценарий «Погоня за славой» и решается предстать перед публикой в немой роли, добровольно лишая себя голоса. В 1918 году он появляется на экране дважды как актер в фильмах по своим сценариям: «Барышня и хулиган» – в роли рабочего, влюбившегося в учительницу, и «Не для денег родившийся» – в роли поэта Ивана Нова. В том же году он пишет для компании «Нептун» (имя отсылает к богу грома и одновременно владыке над царством морского молчания) сценарий «Закованная фильмой». В снятой картине он исполняет роль художника, а Лиля Брик роль танцовщицы. Так как фильм пропал, Маяковский в 1927 году перерабатывает сценарий дважды («Как поживаете» и «Сердце кино»), надеясь, что Лев Кулешов сможет поставить один из вариантов.

Эти немые автопортреты можно было бы объяснить как реакцию на новую ситуацию конкуренции двух медиа, фонографа и кино, которые разделили запись движения и запись голоса на две машины. С этим разделением работал и Оскар Уайльд – до появления кино. Маяковский также отделяет голос от тела, звучание от изображения. Но его появление на экране вызывает в памяти его отсутствующий знаменитый голос.

Движущие картинки мертвы, так во всяком случае они описываются в русском культурном пространстве Максимом Горьким в 1896 году: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там все – земля, деревья, люди, вода, воздух – окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера…»[382]382
  Горький. Синематограф Люмьера. С. 242–246. Курсив мой.


[Закрыть] Эти движущиеся фотографии мертвы, потому что они не оживлены голосом.

Безмолвие движущихся картинок корректируется в практике показа, и демонстрация немых картин всегда снабжена музыкальным аккомпанементом. Более того, показы киносъемок известных певцов и актеров часто сопровождаются записями их голосов на грампластинках. Либо живой певец или актер, стоя за или рядом с экраном, сопровождает синхронно свое выступление, записанное на кинопленку. В 1909 году подобные спектакли были приняты везде, но к 1916 году эта практика постепенно отмирает[383]383
  Poséner V. La ciné-déclamation en Russie // Le Muet a la parole / Ed. Valerie Poséner, Giusy Pisano. Paris: AFRHC, 2005. Р. 135–163.


[Закрыть].

Поэты обычно идентифицируются с голосом (Орфей или библейский пророк), а не с немым телом. Но в начале XX века метафора пения, долго сохранявшаяся как иносказание для поэзии, сменяет метафора танца. Текст Ницше о танцующем пророке «Так говорил Заратустра» был написан в 1883–1885 годах и опубликован в 1910-м. Оттуда этот образ не случайно перешел во многие модернистские тексты. Когда Блок отождествляет себя с немым окаменевшим телом, погрузившимся в безмолвие венецианской ночи, он придает этому телу новую выразительность. Предлагая его публике, он готов сменить роль, став объектом взгляда. Тело поэта становится материальным и самодостаточным. Отказ от голоса происходит добровольно, когда в России начинают выпускать фотопортреты и карточки поэтов для продажи. Хотя писатели становятся, как и певцы, одними из первых голосов, которые записываются на фонограф (чем еще раз подчеркивается их идентичность с «тенорами»), популярными поначалу были не эти пластинки, а их фотопортреты. Поначалу они передавались как подарок – как жест интимного доверия, от писателя – другу-писателю, как, скажем, Лев Толстой подарил свою фотографию Чехову. Но в начале XX века фотокарточки писателей стали таким же товаром, как фотопортреты актеров, оперных див и кинозвезд. Портреты теноров и актеров циркулировали уже с 1860-х годов, в 1890 году Императорские театры открыли свое собственное фотоателье, которое изготовило в первые полгода около 5 тысяч негативов с членами труппы. Деньер, Бергамаско и Левицкий стали популярными фотографами, и Деньер специализировался на фотопортретах прима-балерин – Матильды Кшесинской, Анны Павловой. Любопытно, что Зинаида Гиппиус сделала свой фотопортрет – вместе с балетным критиком Артемом Волынским – именно в ателье Деньер. Портреты русских кинозвезд стали популярным товаром около 1916 года. Но фотографии писателей появляются на рынке еще до этого! В 1907 году Константин Сомов делает графический портрет Блока, в том же году Блок позирует для фотопортрета, который он надписывает друзьям (например, Городецкому) и который становится популярной карточкой.

Писатели всегда заботились о своих публичных образах и тщательно «инсценировали» их. Лев Толстой и Максим Горький используют для этого нетрадиционный костюм. Крестьянская блуза, в которой популярный портретист Репин (а до него – Крамской) запечатлевает писателя, получает имя «толстовка». Горький носит пролетарскую одежду в среде интеллигентов, что можно увидеть на портрете Валентина Серова 1905 года, изобразившего Горького в его «марочном» наряде – в черной сатиновой блузе, черных широких штанах и сапогах. Станиславский вспоминает любопытный эпизод из культового поклонения Горькому после феноменального успеха «На дне» (1902). Драматург был смущен бурной овацией, устроенной ему в МХТ женскими почитательницами, и, обращаясь к почитательницам со словом «братцы», говорил: «Ну на что же здесь смотреть. Я ведь не тенор и не балерина какая-нибудь»[384]384
  Максим Горький в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1981. Т. 1. С. 179. Курсив мой.


[Закрыть]. Любопытна в этом контексте и фотография, которую в течение 90 лет считали портретом Оскара Уайльда в костюме Саломеи. Только в 1994 году внук Уайльда, Мерлин Холланд, опираясь на исследования Хорста Шредера, исправил эту ошибку и объявил, что на фотографии запечатлена венгерская актриса Алиса Гушалевич, исполнявшая в 1906 году роль Саломеи в опере Штрауса[385]385
  Morris S. Importance of not being Salome // The Guardian. 2000. Monday 17 July. http://www.guardian.co.uk/uk/2000/jul/17/books.classics [10.01.2013].


[Закрыть]. Тем не менее девяностолетняя аберрация, которая заставляла воспринимать госпожу Гушалевич как Оскара Уайльда, сама по себе есть красноречивый факт. Тело писателя без голоса стало объектом идентификации, материализовавшейся только в картинке. Реанимация этой картинки была произведена не при помощи голоса, но движением – возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше. В «Фабрике жестов» я обратила внимание на обилие танцевальных глаголов, при помощи которых описываются в ключевых текстах этой эпохи обычные действия – и в бульварном романе «Ключи счастья» (1916) из жизни танцовщицы, и в элитарном романе «Петербург» (1916) из жизни чиновников, студентов и террористов, и в мемуарной литературе о том времени[386]386
  См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2004. С. 92–103.


[Закрыть]. В том же 1916 году декламаторы опубликовали антологию под названием «Пляшущая лирика».

У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом»[387]387
  Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Художественная литература, 1991. С. 143.


[Закрыть]. Безудержная экспансивная жестикуляция Маринетти, описанию которой Лившиц посвящает почти целую страницу, обобщается как «шаманский танец»[388]388
  Там же. С. 168.


[Закрыть]. Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец»[389]389
  Там же. С. 209.


[Закрыть]. И Маяковский в первой поэме «Облако в штанах» описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что, возвращаясь к этой эпохе, Анна Ахматова подбирает в «Поэме без героя» для персонажей из 1913 года в вихре «саломеиной пляски» танцевальные глаголы.

Центр мифа о Саломее образует тело и танец, понятый как стриптиз, который может быть прочитан как центральный сюжет европейской культуры, где снятие последнего покрова символизировало раскрытие тайны. Так, во всяком случае, видел это Роланд Барт, считая, что классический – читаемый – текст всегда движется к решению исходной загадки; желание достичь предела и увидеть нагую – обнаженную – правду лежит в основе этого движения. Повествование заинтересовано не только в конечной точке, но во всех задерживающих отклонениях по пути – поворотах вспять, нагнетании напряжения, ретроспекциях, поворачивающих временную модальность и являющихся перверсией времени и желания. Это задержанное движение, исследуемое Шкловским на примере «Сентиментального путешествия» Стерна, для Барта представляет удовольствие от текста и буквально воплощает динамику стриптиза (как там последнее обнажение задерживается деталями костюма, также и в повествовании линейность задержана частностями)[390]390
  Барт. Удовольствие от текста. С. 467; Brooks P. Body Work. Object of Desire in Modern Narrative. London; Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993. Р. 15–19.


[Закрыть].

Эта ситуация указывала на асимметрию обращения с полами в патриархальной культуре, где только женское тело могло предстать в подобной ситуации, а нагота пьяного Ноя стала скандалом и табуированным объектом. Она интерпретировалась и Фрейдом и Фуко (первый обращал внимание на опасность кастрации, а второй на сдвиг, произведенный в тот момент, когда нагое тело заменило теологический дискурс, арканы, и стало священным в безбожное время). Но она также глубоко связана с проблемой вокальной и телесной памяти, а поэтому и письма. Марио Праз в своем исследовании «Романтическая агония» и вслед за ним Франсуаза Мельцер пытались проследить за вариациями танца Саломеи, который начиная с романа Гюисманса «Наоборот» (A rebour, 1884) превратился в метафору письма. Модернизм связал историю Саломеи с отходом от логоцентризма Евангелия, потому что смысл ее сюжета передавался не словом, а визуальным знаком, телом и танцем[391]391
  Meltzer F. Salome and the Dance of Writing: Portraits of Mimesis in Literature Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 45.


[Закрыть]. Однако история самоопределения поэта – от бестелесного пророка, чей голос пересекал границу между жизнью и смертью, к безгласному и танцующему телу – не линейна. Когда-то культ поэта был вытеснен культом кастрата или тенора, к которому перешла привилегия петь. Топос поэта как певца в эру устности сменился топосом поэта танцующего в эру письменности. Русские писатели после долгого вслушивания во внутренние – нутряные – голоса, становившиеся в романах начала века монологами бестелесного сознания, обрели на переломе веков голос, но быстро были готовы сменить его на спектакль немого тела, перетекая на фотографии.

Молодой Маяковский смог раскованно (и рискованно) перенять старую и новую метафорику этого сюжета, возможно благодаря объединению обоих образов в своем аутентичном теле. Немое изображение его оживляется движением и памятью о голосе.

Не случайно сюжеты немого кино о певцах также часты, как фильмы о танцовщицах и циркачках. Энрико Карузо, один из первых певцов, записавших большую часть своего репертуара на граммофонных пластинках, согласился – как и Маяковский – сниматься в кино. Он сыграл в американских фильмах студии «Парамаунт» скульптора («Мой кузен», My Cousin, 1918) и оперного певца («Великолепный романс», The Splendid Romance, 1919), не смущаясь немотой. В последнем фильме он исполнил на сцене арию из оперы Леонкавалло «Паяцы». Карузо получил огромный гонорар, но фильмы провалились. Пошел на немой эксперимент и Шаляпин, сыграв своего знаменитого поющего царя Ивана – немым в «Псковитянке» (1915)[392]392
  «Царь Иван Васильевич Грозный» по драме Льва Мея был поставлен режиссером Александром Ивановым-Гаем в компании Шарез (Шаляпин-Резников), и журнал «Сине-фон» так комментировал игру певца: «Обаяние Шаляпина перед режиссером было, очевидно, настолько велико, что последний не указал великому артисту, что экран не терпит монологов. Что когда действующее лицо остается на экране в единственном числе, то говорить оно не может, а выражает свои переживания только мимикой и жестом» (http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/9134/annot/ [10.01.2013]).


[Закрыть]. Знаменитый японский тенор Фуживара Йоши (Fujiwara Yoshie) также выступил в немом фильме «Родной город» (Furusato, 1930). Это произошло через четыре года после того, как Ол Джолсон запел на экране в первом звуковом фильме «Певец джаза» сразу двумя голосами и звуковое кино смешало координаты только что установившейся голосовой культуры.