Текст книги "Голос как культурный феномен"

Киносюжеты. Мертвое и живое еще раз

Звуковое кино довершило превращение голоса в электрический феномен. Поначалу экранное «безумье звуков» усилило жалобы на ненатуральность звучания электрических голосов, имеющих специфический звуковой «привкус», на электрическое эхо, на отсутствие глубины и привычной связи между звуком и перспективой[393]393
  Анощенко Н. Звучащая фильма в СССР и за границей. М.: Теакинопечать, 1930. С. 76.


[Закрыть]. «Приходится отдать преимущество не говорящему фильму, а звуковому ‹…› По более внимательному вслушиванию приходится признать, что в том поистине неприятном впечатлении, которое производит человеческий голос на экране, повинен прежде всего фонограф. Он придает всякому слуху эховый характер. Мы слышим отраженный звук ‹…›, но нам представляется, что он отражен стенами зала: мы погружены в звук. Когда этот звук музыкален, тогда это естественно, и поэтому само человеческое пение выходит лучше, нежели человеческая речь: оно сливается с музыкой оркестра и доходит до нашего слуха в том круглом виде, в котором вообще доходит до нас музыка. Но речь человеческая воспринимается нами ‹…› по линейному направлению – как луч, а не как среда звуковая, в которую мы погружаемся. Вот причина того неприятного удивления, которое мы испытываем при первом прикосновении человеческой речи в говорящем фильме. Грубое, несоответственное вмешательство голоса в зрительно-молчаливую картину всегда вызывает в нас какое-то внутреннее перестраивание нашего воспринимательного аппарата. И это всегда сопряжено с неприятностью, с отказом от спокойствия, от гармонии. И что еще неприятнее – с отказом от душевного элемента, ибо фонограф не психологичен. Ведь душевный элемент речи – тембр, интонация. Фонограф же заменяет эту драгоценнейшую часть речевой выразительности своим собственным “граммофонным” тембром, гулким, сиплым, однообразным. Ужасна “суррогатность” того материала, который предлагается новым изобретением…»[394]394
  Волконский С. О звуковом и говорящем фильме // Последние новости (Париж). 1929. 22 ноября.


[Закрыть]

Эти впечатления Сергея Волконского свидетельствуют о том, что звуковое кино обновило шок, испытанный при медиальном преобразовании голоса в фонографе, телефоне, граммофоне, радио, и заставило воспринять электрический голос как технологическую синтетическую конструкцию. С другой стороны, окончательное утверждение электрического голоса наравне с натуральным происходит именно благодаря кино, которое маскирует искусственность медиальной ситуации при помощи магического сведения звучания и изображения. Именно кино делает электрический голос таким популярным явлением, снабжая его отсутствующим (в телефоне или на пластинке) телом.

Фильмы «переходных периодов» (появления звука или его обновления в стереофоническом звучании) возвращаются постоянно к двум сюжетам о поющих автоматах, знакомым по романтическим, декадентским и модернистским вариациям. Первый из них связан с контрастом между звучанием голосом на граммофонной пластинке и в кино, при этом старая техника соединена с мертвым, механическим, иллюзорным, а новая – с живым и органическим. Второй сюжет, наоборот, подчеркивает искусственность произвольного сведения изображения тела и записи голоса в кино, которое делает легко заменимым и записанный голос, и изображение тела, отделяет видение и слушание от других чувств, усиливает восприятие электрического голоса как голоса робота и порождает гротескный нарратив о краже голоса и расщеплении идентичности. Обе ситуации работают с одним тем же постулатом, который меняет понимание искусственности и натуральности. Фантасмагоричность и парадоксальность этих мотивов обрабатывается во французском, немецком, американском и русском кино в разных жанрах, вселяя ужас, вызывая смех или возвышенный трепет – в зависимости от национальной традиции понимания голоса. Неудивительно, что ключевые романы романтиков и декадентов об отделении голоса от тела и странном существовании акустических электрических двойников («Песочный человек», «Замок в Карпатах», «Будущая Ева», «Трильби») экранизируются в кино по нескольку раз[395]395
  Новелла Гофмана была экранизирована в 1923, 1951, 1968, 1983, 1993 и 2000 годах. «Трильби» была экранизирована в 1931, 1954 и 1983 годах; «Замок в Карпатах» в 1951 и 1981 годах. Мотивы «Будущей Евы» были использованы в неосуществленном сценарии Козинцева и Трауберга «Женщина Эдисона» (1923).


[Закрыть].

В романах XIX века искусственные голоса – как и механические куклы – обычно женские (Олимпия, Алисия, Стилла). В начале XX века, с появлением электричества, возникают и мужские андроиды – как Газурмах, сын Мафарки-футуриста в одноименном романе Маринетти (1910), первый совершенный робот уничтожения, зачатый без участия женщины. На него отзывается такой же робот Витрион из рассказа Ильи Эренбурга (1922). Но эти роботы не поют. Поэтому романтический топос, связанный с механическим голосом и перенятый кино, сохранял женскую атрибуцию, и в киносюжетах речь шла о поющих женских машинах.

Немой фантастический фильм Марселя Лербье о певице – «Бесчеловечная» (1924), – задуманный как сказка о современном машинном искусстве, использует мотивы гибельного очарования голоса и непростой природы сексуального желания, возбуждаемого им. Роль фригидной (бесчеловечной) роковой певицы Клэр (ее имя – свет – в сюжете фильма метафорично) исполняла в фильме реальная оперная певица Жоржет Леблан, любовница Мориса Метерлинка. Режиссер поместил ее в модернистские декорации, созданные художниками, архитекторами и дизайнерами французского авангарда. Фернан Леже создал футуристическую электрическую лабораторию героя-изобретателя. Архитектор Робер Малле-Стивенс построил интерьеры дома певицы в кубистском стиле. Центральное место в этой декорации занимал искусственный водоем с островом – эту идею подал Альберто Кавальканти[396]396
  Экстравагантные туалеты Клэр создал знаменитый кутюрье Поль Пуаре, мебель – Пьер Шаро и Мишель Дюфе, ее движения поставил Жан Борлен, хореограф Ballets Suédois. Для съемок выступления певицы Лербье снимал Театр Елисейских Полей при помощи десяти камер. Фильм был задуман как синтез всех искусств, и присутствие на съемках в реальном зале театра французских авангардистов – композиторов, художников, поэтов (Джордж Антейл, Эрик Сати, Пабло Пикассо, Ман Рей, Джеймс Джойс, Эзра Паунд) – подкрепляло это синтетическое видение.


[Закрыть]. Вода, которая играла в интерьере дома важную роль, напоминала о русалочьей, сиренообразной подоплеке очарования Клэр. Эти декорации поддерживали образ искусственной женщины модерна, холодной и бездушной, как машина, кукла, андроид, Олимпия. Она была модернистским и потому механическим созданием. Голос певицы вел ее поклонников в разрушающие страсти, щекоча близостью к смерти (убийству, самоубийству).

Клэр собиралась оставить свою свиту и отправиться в кругосветное путешествие по морю. Но ее поклонник-изобретатель посылал бестелесный голос певицы в странствие в эфире. Более того, он не только превращал ее голос в свободно путешествующий двойник, он воскрешал убитую ревнивым индусом певицу при помощи электричества[397]397
  Этот фильм стал предметом подробного изучения (Miller F.F. «L’Inhumaine, La Fin du monde»: Modernist Utopias and Film-Making Angels // Comparative Literature Issue. MLN 111. 1996. № 5. Р. 938–953; Abel R. French Cinema: the First Wave 1915–1929. Princeton: Princeton University Press, 1984. Р. 383–394; Paech J. Die Anfänge der Avantgarde im Film: Die Unmenschliche (1924) // Faulstich W., Korte H. (Hg.). Fischer Filmgeschichte. Bd. 1. Von den Anfängen bis zum etablierten Medium 1985–1924. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1994. S. 412–430; Standish D.L. The Cubist Cinema. New York: New York University Press, 1975. Р. 99–115).


[Закрыть]. Воскресшая Клэр становилась прямым воплощением электрического света и действительно бесчеловечной, но это значащее прилагательное используется в финале фильма не в эмоциональном, переносном, а прямом смысле: это поющая и любящая машина, идеальное тело для воплощения магии голоса и магии женственности.

Немое кино избавило Лербье от необходимости убеждать зрителя в том, что записанный электрический голос Клэр может повергнуть аудиторию в состояние экстаза. Но фантазии о воскрешении и вечной жизни, данной телу электричеством, приближались к трансцендентальному возвышенному.

Сценарий фильма Лербье писал вместе с Жоржет Леблан и Пьером Мак Орланом, автором знаменательных фантастических романов; режиссер использовал свой автобиографический опыт «воскрешения из мертвых» после тяжелого тифа. Его фильм собрал знакомые мотивы механики и магии, мазохистского удовольствия от голоса, которые перекочевали из литературы в новый медиум – кино. Вечная жизнь, бестелесные перемещения и оживление тела при помощи электричества, возвращающего трупу голос и жизнь, пришли в фильм из романа Вилье де Лиль-Адана.

Эти мотивы узнаваемы и в неосуществленном сценарии юных Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Женщина Эдисона» (1923), идеологической – «красной» – переработке мотивов романа о будущей Еве[398]398
  Либретто сценария опубликовано в: Козинцев Г. Собрание сочинений / Сост. Валентина Козинцева и Яков Бутовский. Л.: Искусство, 1982. Т. 3. С. 178–179.


[Закрыть]. Эдисон создает механического гомункулуса, который отправляется в Советский Союз, преобразовывает вид и быт классицистической столицы Петербурга, и в тот момент, когда на первой электростанции не хватает запчастей, превращается в турбину, погружаясь на речное дно механической русалкой. Авторы этого сценария, преобразованного в фильм «Похождения Октябрины» (1924), не обращали внимания на голос. Но некоторые мотивы – женской соблазнительной машины, трансформации живого в механическое, вечной жизни, гарантируемой электрической силой, – узнаваемы[399]399
  Козинцев Г., Трауберг Л. Женщина Эдисона / Публ. Н. Нусиновой // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 83–96. Этот замысел подробно анализируется в моей книге о фэксах и статье Натальи Нусиновой, прослеживающей мотив роман Вилье де Лиль-Адана в сценарии «Женщина Эдисона» (Bulgakowa O. FEKS. Die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers. Berlin: PotemkinPress, 1996. S. 100–111; Noussinova N. La femme d’Edison // Leonid Trauberg et l’excentrisme (sous la direction de Natalia Noussinova) // Bruxelles: Yellow Now, 1993. P. 84–97; Нусинова Н. Новая Ева // Искусство кино. 1993. № 6).


[Закрыть].

От немой «Бесчеловечной» и электрического двойника ее воображаемого, неслышимого голоса тянутся нити к женскому роботу в «Метрополисе»[400]400
  См.: Huyssen A. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolis // New German Critique. No. 24/25. Special Double Issue on New German Cinema. (Autumn, 1981 – Winter, 1982). Р. 221–237.


[Закрыть], к искусственной женщине в «Бегущем по лезвию бритвы» Ридли Скотта (1968) или «Солярисе» Андрея Тарковского (1972) вплоть до женского искусственного голоса, который читает инструкции о том, что надо пристегнуть ремни в самолете, или дает указания по навигатору в машине.

Первые тонфильмы меняют «звучание» этих мотивов. Рене Клер использует в «Свободу нам!» (À nous la liberté, 1931) знакомое столкновение живого и механического голоса. Герой влюбляется в женский голос, не видя тела и не подозревая, что он исходит с пластинки. Когда пластинка начинает заикаться, ее механические повторы остановлены толстой женщиной, которую видит зритель, но не герой. Рене Клер снижает старые романтические фантазии о механическом голосе, переводя ужас в комический эффект. В сюжете фильма он укореняет разницу двух двойников живого: граммофона и фильма, при этом граммофон понимается как машина, которая превращает природу в бездушное и мертвое, а фильм парадоксальным образом соединен с живым, естественным, органическим и представлен Клером как мягкий (женский) вариант электрического звучания. Граммофон же соединен режиссером с искусственным и механическим, из-под индустриального господства которого освобождаются герои, покидая фабрику грампластинок, где они работают, и становясь бродягами. Отправляясь в странствие, они возвращаются в природу – с голосами поющих птиц. Однако фантазии Клера казались уже тогда наивными и сказочными[401]401
  Подробный анализ этого фильма см.: Boillat A. René Clair als Widerstandskämpfer gegen die synchron gesprochene Stimme. Was die «Sprechmaschinen» von À nous la liberté zu sagen haben // Resonanz-Räume. Р. 21–54.


[Закрыть].

Ранние немецкие кинофантазии об искусственных голосах далеки от подобной идиллии. Возможно, это было связано с тем, что героем стал мужчина, чей электрический голос актуализировал традиционные фигуры сакрального в форме акусматического (бестелесного, не имеющего видимого источника) голоса в фильме ужасов. Мишель Шион ввел этот термин для описания голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются. Он наделил их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации[402]402
  См.: Chion M. La voix au cinéma. Paris: Ed. de l’Etoile, 1982; 1993. Engl. The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. Шион анализировал эти голоса в фильмах Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и Альфреда Хичкока «Психо».


[Закрыть]. В «Завещании доктора Мабузе» (1933) Фрица Ланга голос криминального гения, мертвеца-пациента, становится медиумом жизни после смерти, внутренним голосом психиатра. Голос материализует мысль и дух; переселяясь в тело врача, он управляет его мыслями и, записанный на пластинку, становится опасной ловушкой для героя, пытающего разгадать загадку Мабузе. Не сакральное или пародийно футуристическое воскрешение, как у Лербье или Козинцева и Трауберга, а бессмертие вампира становится реальным воплощением электрического голоса. Поэтому Ланг выделяет не живые натуральные качества звучания, а патологические, перенося их и на героя и на его голос, монотонный и механический. Внутренний голос Мабузе (Роберта Клайн-Рогге), сливающийся с голосом психиатра, дан вкрадчивым, суггестивным медленным шепотом. В записанном на пластинку голосе не слышно дыхания, неощутима дистанция и отсутствует реверберация, что уничтожает представление о реальном пространстве и подчеркивает призрачность акустического фантома.

Россия, как и в XIX веке, заняла в этой переходной медиальной ситуации особую позицию и за очень немногими исключениями («Механический предатель», «Одна») не «услышала» разницу между голосом грампластинки, радио и кино как разницу между мертвым и живым, пропуская саму ситуацию мимо ушей. Теоретики открещиваются от бестелесных – «спиритических» – звуков. Даже звуки воспоминаний клеймятся автором одной из первых книг по драматургии тонфильма Александром Андриевским, близко знавшим Хлебникова, как сплошная «заумь»[403]403
  Андриевский А. Построение тонфильма. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. С. 39.


[Закрыть]. Но именно Андриевский пишет сценарий фильма «Механический предатель», где в главной роли выступает аппарат фоновокс, изрыгающий в самые неподходящие моменты комментарии героя, записанные на пластинку[404]404
  Фильм был поставлен на студии «Межрабпом» в 1931 году режиссером Алексеем Дмитриевым, премьера состоялась 6 октября 1931 года. На этот короткометражный фильм обращает внимание лишь американский киновед Джей Лейда (Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: George Allen & Unwin, 1960. Р. 283). Советскими историками кино он игнорируется, а современная критика (по праву) относится к нему уничижительно.


[Закрыть].

Сюжет фильма строится на том, что бюрократ-домоуправ (Игорь Ильинский) становится обладателем звуковоспроизводящего аппарата фоновокса, который он хочет использовать против соседа по квартире, но машина, становясь электрическим двойником его мыслей, выдает его. Ильинский случайно записывает на фоновокс бранные слова в отношении соседа или случайные шумы. Застигнутый врасплох, он пытается скрыть машину под пиджаком, но неуклюже и невольно нажимает животом (!) на кнопку воспроизведения, так что фоновокс проговаривает в присутствии соседа вместо Ильинского его мысли. Ильинский пытается вписать эти механические обрывки фраз в свою сиюминутную речь как комментарии по иным поводам (о разбитой вазе, пропавшей кошке).

Сюжет об отделившемся от тела голосе, ведущем самостоятельную жизнь, переведен в комедию разоблачения. Фоновокс выступает в роли электрического чревовещателя, выдающего «внутренний» голос героя – в буквальной реализации метафоры, прямо из его чрева[405]405
  Отрывки из этого сценария Андриевский опубликовал в своей книге (Андриевский. Построение тонфильма. С. 83–92). В этой книге он дал четкую классификацию применяемых и возможных форм монтажа звука и их драматургических функций, как Семен Тимошенко сделал это для приемов монтажа немого кино.


[Закрыть]. Кроме того, аппарат издает и другие записанные звуки, поэтому из недр живота Ильинского раздается то рычание собаки, то звуки арфы, то скрип открывающихся дверей, который должен был быть настроен по темперированной гамме от до до си. Режиссер Александр Дмитриев пытался столкнуть звучание живого киноголоса Ильинского с намеренно искаженным, записанным на фоновоксе эхом голоса (как Рене Клер), но крайне низкий уровень фонограммы не позволил ему добиться желаемых эффектов. Механический голос не ужасающ и не комичен, а раздражающе плох и интенсивен. Задуманную разницу между живым и мертвым, фонографическим и кинематографическим, механическим и натуральным сегодня невозможно расслышать, да и сосед в сцене не отыгрывает разницу между фоно– и киноголосом Ильинского.

Следуя этому положенному началу, большинство ранних советских тонфильмов прибегает к манипуляции со звучанием голоса только в комических ситуациях, так в «Рваных башмаках» (1933) Маргариты Барской шевелящиеся губы взрослых озвучены детскими голосами. Электрический голос не инсценируется в советском кино как страшный вампирический двойник и связан, не прерывая традиции понимания голоса, сложившейся в литературе XIX века, с органической природой, идентичностью, внутренней сущностью, несмотря на технологию, препятствующую этому пониманию.

Единственное исключение в этом гармоническом ландшафте электрической органики представляет необычный фильм Козинцева и Трауберга «Одна» (1931), в котором электрические бестелесные голоса телефона, радио, радиотарелки и динамика вклиниваются в мир человеческих отношений, управляют судьбой героини и лишают ее голоса[406]406
  Только в замысле Михаила Блеймана, автора сценария фильма «Беглец» по пьесе К. Витфогеля «Трагедия семи телефонных разговоров», можно обнаружить интерес к конфликту разных электрических голосов. Блейман пытался создать кинематографическую «монодраму», события которой происходят ночью, и только звуки и шумы должны были давать представление о происходящем в темноте (следуя опыту «постельной» сцены из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа», 1930). Сценарий строился на звуках – голосе репродуктора, разговорах по телефону, музыке. Однако сложность звуковых съемок заставила режиссера Владимира Петрова перестроить сценарий полностью и перенести нагрузку со звука на изображение, так что в готовом фильме, выпущенном в 1932 году, осталось только несколько звуковых синхронных кадров.


[Закрыть]. Поразительно, что только один советский современный критик, Борис Алперс, расслышал послание фильма. Его поразила не музыка Шостаковича, заменяющая голос, а эти отчужденные электрические голосовые фантомы.

В то время как игра Елены Кузьминой в роли учительницы строится на выразительной недосказанности жестов, безличные голоса «приказывающие, карающие и милующие ее в тонах реляции, административного распоряжения» ведут ее к нелепой и жалкой гибели: «В “Одной” человеческая речь почти ни разу не подается прямым путем, как речь действующего лица, которого мы видим на экране. В подавляющем большинстве случаев она вынесена за кадр, передана в уста невидимым персонажам. Она абстрагируется рупором радио, телефонной трубкой ‹…› Героиня драмы ‹…› в трудную для себя минуту вызывает из будки телефона-автомата своего жениха. ‹…› Она беззвучно шевелит губами, произносит какие-то неслышные слова. Но между ней и собеседником вырастает стена громких враждебных голосов и звуков. Телефонные провода приносят в микрофон со всех концов города обрывки разговоров, отдельные фразы радиопередач. Лицо девушки выражает страдание, зрителю кажется, что она умоляет о пощаде, но посторонние звуки грубо врываются в ее немой разговор. Раскатистым смехом, бесстрастным голосом радиодиктора, пошловатыми мелодиями они топчут ее беззвучный шепот, торжествуют над ее беспомощностью. ‹…› Из этого контраста вырастает основная тема картины: одиночество одухотворенного человеческого существа в холодном, враждебном мире грубых людей-автоматов. ‹…› Вообще слово в фильме редко произносится самими действующими лицами. Источник речи обычно замаскировывается, благодаря чему она приобретает оттенок бесстрастности, безличности. Когда героиня робко входит в кабинет начальствующего лица и просит, чтобы ее не направляли в глухую алтайскую деревню, на экране показана крупным планом неподвижная, как у куклы, спина пожилой женщины с характерной прической узлом. Механический голос произносит в ответ холодные бесстрастные слова. Когда девушка растерянно бредет по коридору, ее сопровождает голос радио, клеймящий ее позором за отказ от командировки»[407]407
  Алперс Б. Дневник кинокритика: 1928–1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995. С. 104–107. Рецензия была опубликована в газете «Советское искусство» (в двух частях 13 октября и 18 июля 1931 года)


[Закрыть].

Этот хор бестелесных механических враждебных голосов не только управляет действием героини, он несет ей смерть. Меж тем фильм реагировал на новую ситуацию перманентного оглушения, с которой сталкивался человек модерна, ситуацию акустического отчуждения, непреодолеваемого даже внутри этой современной оперы.

Кузьмина в фильме снабжена несколькими чужими голосами. Она поет арию («Кончен, кончен техникум») голосом Марии Бабановой, который наложен на крупный план Кузьминой, не разжимающей губ, как ее «внутренний голос». Голос Кузьминой заменен и мужским голосом, тенором, который вступает в фильм как ее второй внутренний голос, воплощая как бы проглоченный голос государства. Именно этот голос поет гимн с обещанием счастливой (хорошей) жизни. Алперс, однако, слышит в голосе поющего, «в самой мелодии и в музыкальном сопровождении ‹…› надрыв, истеричность, ‹…› зловещие, насмешливо-иронические ноты». Именно этот припев становится лейтмотивом и «сплетается с дикой песней беснующегося шамана», с «еще большим надрывом раздается в эпизодах, когда героиня замерзает среди снегов или когда, лежа в постели, готовится к смерти»[408]408
  Там же. С. 107. Сегодняшние исследователи уделили этим голосам много внимания (Хэнсген С. Audio-Vision. О теории и практике раннего советского звукового кино на грани 1930-х годов / Гюнтер Г., Хэнсген С. (ред.). Советская власть и медиа. СПб., 2006. С. 350–365; Нусинова Н. «Одна», СССР (1931) // Искусство кино. 1991. № 12. С. 164–166; Левченко Я. Звукопоэтика фильма «Одна» // Die Welt der Slaven. Stumm oder vertont? Krisen und Neuanfänge in der Filmkunst um 1930 / Hg. von D. Zakharine. München: Otto Sagner, 2009. Heft 2. S. 326–336).


[Закрыть].

Голос в кино был не только голосом робота или отчужденным от тела эхом. Он симулировал аудиовизуального двойника, что обострялось одним обстоятельством: идентичность героя в кино устанавливалась не через голос, а через изображение как таковое, включая и ландшафт и неодушевленный предмет, и это изображение могло фигурировать как дополнение и замена голоса. При этом телу мог быть дан чужой голос или даже несколько голосов. Фильм создал для этого эффектные инсценировки и четко определил границы аудиовизуальных конструкций, воспринимаемых нами как киноголос. Телесность голоса принесена в жертву визуальности (тела, ландшафта, вещи), не случайно киноголос часто становился метафорой. Поэтому литературоведы, которые занимались метафорой голоса в кино, были гораздо успешнее киноведов, привязанных к материальности звучания.

После утверждения звукового кино пропали двойные экспозиции, маркирующие видения, сны, фантазии, они заменились теперь внутренними голосами. Сюжеты о расщеплении индивидуальности были связаны теперь с голосом. Истории о голосе, который записывается, отделяется от носителя, передается чужому телу, преобразуется в киносюжет о краже индивидуальности, а соединение голоса с принадлежащим ему телом празднуется в кино как хеппи-энд.

Этот сюжет объективирует медиальные особенности кино: шумы, музыка и голос записываются отдельно, соединяются потом в нужных комбинациях, но их принципиальная разность поддерживается при показе самой техникой трансляции. Голос в кино исходит не из видимого тела, а от динамика, расположенного в центре экрана, независимо от того, где находится говорящий актер, таким образом динамик становится слышимым двойником говорящей немой тени. Электрическая конструкция киноголоса ежесекундно воспроизводила состояние раздвоения на видимое и слышимое; она была не исключением, как в романах романтиков и декадентов, но повседневностью, ужас которой первые фильмы пытались изживать в возвращающихся сюжетах. Однако даже внимательные первые слушатели, Арто и Борхес, раздраженные ненатуральностью киноголосов, которую они соотносят с явлением чревовещания, замечают этот феномен раздвоения звука и изображения только на примере дубляжных голосов, которые подменяют идентичность знакомого им тела звезды[409]409
  Арто. Страдания «dubbing’а» (1933) / Пер. М. Ямпольского; Борхес Х.Л. По поводу дубляжа; Ямпольский М. Съеденный голос. Заметки на полях двух статей о дубляже // Киноведческие записки. 1993. № 16. С. 183–232. Статья Арто была перепечатана в: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 310–312.


[Закрыть]. Арто и Борхес не рассматривают этот феномен как медиальную ситуацию существования голоса в кино, заложенную в самой технике записи и воспроизведения, но, впадая в уловки кинематографа, разъединившего изображение и звук, интерпретируют его как особую фигуру отсутствия и расщепления идентичности.

Когда-то казалось, что созданию единства героини фильма Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977) способствует то, что две актрисы, играющие героиню, озвучены одним голосом, но представлению об уникальности голоса в соединении с телом – вернее, его картиной – противоречит вся практика кино. Уже первый звуковой фильм «Певец джаза» (1926) использовал эти синтетические потенциалы. Актер Ол Джолсон озвучивался двумя разными музыкальными голосами: своим собственным, джазовым голосом, которым он пел свои хиты на Бродвее («Mammy»), и голосом «литургическим», голосом еврейского кантора Рабиновича, который пел в фильме «Кол Нидре»[410]410
  Carringer R.L. Introduction: History of a Popular Culture Classic // The Jazz Singer / Ed. by Robert L. Carringer. Wisconsin / Warner Bros. Screenplay Series. Madison: University of Wisconsin Press, 1979. Р. 11–32, 27.


[Закрыть]. Два голоса создавали впечатление одной идентичности, утверждая, что электрический двойник создает не эффект головокружительного бессилия, а перформативную свободу принятия и создания любой идентичности по желанию.

«Шантаж» (1929) Альфреда Хичкока начал сниматься как немой фильм, но, когда было решено превратить его в частично говорящий, чешскую актрису Анни Ондру, которая говорила с сильным акцентом, симультанно озвучивала англичанка Джоан Берри голосом из-за кадра. Первый звуковой фильм с Гретой Гарбо, «Анна Кристи» (1930), шел в Германии в немецкой версии с голосом Гарбо, которая озвучила сама себя. Но ее следующий фильм был озвучен немецкой актрисой, однако немецкая публика не расслышала разницы. Рита Хейворт в каждом фильме пела голосом другой актрисы, и это соединение было принято (и не замечено) публикой.

В фильмах, обращающихся к этому метасюжету, истории были представлены гораздо драматичнее. В картине Жюльена Дювивье «Голова человека» (1933) по роману Жоржа Сименона сумасшедший чахоточный эмигрант Радек влюбляется в голос с пластинки, в голос Дамиа (Damia), знаменитой французской королевы шансона того времени. Однако он воображает, что этот низкий эротичный голос принадлежит телу хрупкой блондинки (как в рассказе Тургенева «Клара Милич»[411]411
  Рассказ был экранизирован под названием «После смерти» в 1915 году Евгением Бауэром с балериной (!) Верой Каралли.


[Закрыть]), из-за которой он совершает коварно запланированное преступление. В конце фильма, когда комиссар готов арестовать его, Радек обнаруживает, что магический покоривший его голос принадлежит прокуренной, пропитой, толстой и вульгарной проститутке, которую играет реальная Дамиа. Бросаясь бежать (от правосудия, от реального уродливого тела, источника магического голоса, от самой «машины желания»?), он попадает под автобус[412]412
  Интересно, что в 1928 году Маяковский предлагает русский вариант подобного сюжета и пытается продать сценарий Рене Клеру, чтобы купить Рено. Сохранился набросок этого сценария по-французски, который цитируется в книге Бенгта Янгфельдта. Герой по имени Маяковский живет с одной женщиной, но страстно влюблен в другую, которую он никогда не видел, а только слышал по телефону. Однако в конце фильме выясняется, что это одна и та же женщина (Янгфельдт Б. Ставка – жизнь. Маяковский и его круг. М.: Колибри, 2009. С. 437–438).


[Закрыть].

В романе Сименона (1931) нет линии с голосом и голосовыми галлюцинациями Радека. Ни в одной монографии, посвященной Дювивье, авторы не обращают внимания на этот момент в фильме[413]413
  Bonnefille E. Julien Duvivier: le mal aimant du cinéma français. Vol. 1: 1896–1940. Paris: Harmattan, 2002. О фильме С. 131–139; Billard P., Niogret H. Julien Duvivier. Milano: Il castoro. 1996; Niogret, Hubert. Julien Duvivier: 50 ans de cinéma. Paris: Bazaar & Co., 2010.


[Закрыть]. Даже присутствие Дамиа и тот факт, что текст песни («Жалоба» на музыку Жака Далена и Поля Шарлина) для фильма написал сам Дювивье и песня вышла на отдельном диске в 1933 году, не играет в анализе «Головы человека» особой роли. Песня вербализирует принцип работы со звуком в массовых сценах, и ее ключевые слова (о судьбе и одиночестве в толпе и бездне: «seul dans la foule, destin, le néant») передают сюжет фильма в поэтическом ключе.

По сравнению с романом Дювивье сместил центр от расследования преступления к исследованию патологической психологии преступника – славянского эмигранта с особым акустическим восприятием. Сценарий писался русским эмигрантом Валерием Инкижиновым, исполнителем главной роли больного чахоткой преступника Радека. В фильме Радек потерян в толпе богемных баров Монпарнаса, и его ухо – как микрофон Дювивье – вылавливает лишь обрывки реплик. Услышав в баре обрывок рассказа американского плейбоя о собственной бедности и богатой тетушке, он посылает ему анонимную записку и предлагает ему свои услуги наемного убийцы; он совершает преступление, не оставляющее следов (если не считать почерка). Его идеей фикс становится, однако, слуховая фантасмагория, решенная в духе рассказа Тургенева. Однако фильм Дювивье кончается смертью не поющей женщины, а слушающего мужчины, который не может пережить того, что его голосовая галлюцинация получает не то тело, которое рисовалось его воображению[414]414
  Впервые песня слышится в фильме во время разговора между Мегре и Радеком. Когда разговор прерывается молчанием, из-за кадра раздается шансон. На вопрос Мегре, заметившего волнение Радека, знает ли он певицу, тот отвечает: «Я не знаю ее и не хочу знать. Хотя нет – я знаю ее. Пока я ее слышу, я даю этому голосу тело и лицо той, которую я знаю». Когда в финале фильма песня звучит опять, Радек говорит своей избраннице, жене плейбоя, что это ее голос: он всегда представлял, что она поет эту песню ему. В этот момент режиссер впервые показывает певицу, знаменитую Дамиа, живущую в соседней комнате!


[Закрыть].

В романе герой – чешский эмигрант и медик, который обладает феноменальной способностью определять по лицу болезнь, но использует этот талант, чтобы открыть в характере блестящего американского плейбоя его темную сторону и способность к преступлению. Режиссер наделил своего славянского героя утонченным слухом, но превратил его акустическое восприятие действительности в галлюцинаторное, экзальтированное, психоделическое, патологическое. Поэтому финал фильма может быть интерпретирован по-другому: не появление полиции, которая хочет арестовать его, а открытие тела, производящего голос, толкает безумного героя под колеса автобуса. Кстати, песня Дамиа – это единственная музыка в фильме.

Фильм Дювивье воскрешает старый мотив ночных видений романтиков. Обманчивая визуальная иллюзия (прекрасного тела), которую внушил себе герой, чешский эмигрант (!), поддавшись акустической галлюцинации, иронично комментирует технику звукового кино, которое свободно соединяет тело и голос. Этот сюжет еще более драматичен, травматичен и призрачен в фильме Марселя Блистена «Звезда без блеска» (1946). Этот послевоенный фильм возвращается ко времени перехода от немого кино к звуковому и рассказывает историю о том, как электрический двойник крадет реальный голос героини в исполнении Эдит Пиаф[415]415
  В биографии Пиаф, написанной ее сестрой Симон Берто, идея создания фильма отнесена к 1944 году, ко времени оккупации. Снятый два года спустя фильм должен был помочь карьере Ива Монтана (Berteaut S. Piaf. London: W.H. Allen, 1970. Р. 226). Блистен поставил с Пиаф еще один фильм по сценарию Пьера Брассера, «Les amants de demain» (1959), но эта картина лишена метафорической напряженности первого фильма.


[Закрыть].

Пение невзрачной дурнушки-горничной провинциальной гостиницы (Эдит Пиаф) слышит известный кинорежиссер, отправившийся в глушь лечить неврозы жены, звезды немого кино Стеллы Дор (золотой звезды), карьера которой оказывается в звуковом кино под угрозой, потому что она не умеет петь. Режиссер ангажирует горничную как звукового двойника для безголосой жены. Пиаф бездумно отдает свой голос великолепной Стелле, поражаясь его аудиовизуальному преобразованию на экране, где голос при помощи тела золотой звезды получает совсем иную силу и магию. Пиаф ревнует Стеллу к своей славе, но не драма восстановленной справедливости празднуется в конце фильма. Актриса без голоса, шантажируемая продюсером-соперником, погибает в автомобильной катастрофе, и коварный продюсер решает разоблачить тайну и выпустить знаменитый голос Стеллы в теле его реального носителя. Однако призрак умершей кинозвезды, продолжающей на экране свою вечную жизнь, появляется в зале – в воображении Пиаф – и крадет у героини голос. Она не может выжать из своей глотки ни одного звука и никогда не сможет запеть. Так Пиаф возвращается в провинцию – в сопровождении своего суженого, скромного автомеханика (Ива Монтана).

Разумеется, мистический сюжет поддержан в фильме и реальными мотивировками. Пиаф влюбляется в звукоинженера, великого изобретателя, квартира которого полна другими машинами, но он не отвечает ей взаимностью, и она узнает о его помолвке накануне концерта. Муж погибшей Стеллы угрожает ей перед выступлением. Пиаф не узнает своего преобразованного электрического голоса и т. д. Однако зритель может выбирать, какой из мотивировок он верит больше.

Из обычной медиальной ситуации расщепления на голос и тело во Франции возникает мистическая драма о том, что мертвая – вернее, ее облик, мертвое изображение – побеждает живое тело. Призрак – кинотень – крадет у Пиаф голос, который принадлежит теперь мертвому телу и умирает вместе с ним[416]416
  Weigel S. Die geraubte Stimme und die Wiederkehrt der Geister und Phantome. Film– und Theoriegeschichtliches zur Stimme als Pathosformel // I. Münz-Koenen, W. Schäffner (Hg.). Masse und Medium. Verschiebungen in der Ordnung des Wissens und der Ort der Literatur 1800/2000. Berlin: Akademie-Verlag, 2002. S. 190–206.


[Закрыть].

Этот мотив возрождается в «Диве» (1981) в несколько иной вариации: оперная певица запрещает производство электрических двойников своего голоса и сделанная во время концерта пиратская запись становится причиной криминальной интриги. Фильм Бенекса отсылает к старому романтическому мотиву, где можно различить оригинал и электрического двойника, и в этом смысле фильм восстанавливает идиллическую конструкцию Рене Клера – естественности киноголоса (реальности, природы) и механичности фонографа (в фильме магнитофона). Однако и фонограф, и магнитофон, и фильм производят копии, имитирующие сущность (или субъективность), они – магические машины, создающие иллюзию страсти и вечной жизни.

Сюжеты, превращенные французами в драму, становятся в Голливуде комедиями или мюзиклами. «Поющие под дождем» Стенли Донена (1952) о первых днях звукового кино играет с заложенным в сюжете разрывом между звуком и изображением: голос сначала дается «не тому» телу, – милая и скромная певица одалживает его красивой, но безголосой и глупой звезде немого кино. Справедливость торжествует, когда голос обретает тело, которому он принадлежит, и, параллельно героям, звук и изображение празднуют счастливое соединение.

Лишь в фильмах серии нуар или в триллерах Хичкока травматическое раздвоение личности патологического героя связано с голосовыми аберрациями. Бестелесный голос мертвой матери обладает страшными вампирическими свойствами, отправляя своего сына, как и голос Мабузе, на убийства («Психо», 1960).

Феллини работает с этими мотивами в фильме «И корабль плывет» (1983) в меланхолическом ключе. Прах знаменитой певицы рассеивается над морем в то время, как ее голос озвучивает туманный морской ландшафт с пластинки – электрическая русалка обретает вечную жизнь. А до этого в машинном отделении корабля оперные певцы соревнуются, кто может перекрыть звук моторов силой своего голоса.

Искусная и искусственная практика создания голоса в советском кино произвольной комбинацией изображения и звука не отличается от голливудской и европейской. Мария Бабанова одолжила своей певческий голос Елене Кузьминой в фильме «Одна». В фильме «Цирк» (1936) «сыгравший Мартынова Сергей Столяров не умел петь, и знаменитую “Песню о Родине” вместо него за кадром исполнил сам режиссер», пишет о себе Григорий Александров[417]417
  Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983. С. 227.


[Закрыть]. Клавдия Шульженко вспоминала, как летом 1935 года ей позвонил композитор Иван Дзержинский и попросил записать его новую песню для картины Эдуарда Иогансона «На отдыхе» (по сценарию Евгения Шварца и Николая Олейникова). У Нины Зверевой, исполнявшей главную роль, голоса не было, и Шульженко подарила ей свой. Песня вышла и на пластинке без упоминания ее имени[418]418
  Скороходов. Тайны граммофона. С. 12–13.


[Закрыть]. В одной из первых киноопер «Наталка-Полтавка (1936, реж. Иван Кавалеридзе) Екатерина Осмяловская была озвучена Марией Литвиненко-Вольгемут. В экранизации «Запорожца за Дунаем» (тем же Кавалеридзе) Иван Козловский отдал свой тенор Александру Сердюку.