Текст книги "Голос как культурный феномен"

Утопия понятности звука, который доминирует над языком, отсылает к еще свежим в памяти традициям французского символизма и русского футуризма, к принятой практике гастролей зарубежных театральных знаменитостей, которые играли на родном языке без перевода, к работе с семантикой звука в театральных студиях Сергея Волконского и Михаила Чехова, возникших под влиянием эвритмии Жака-Далькроза и антропософии Рудольфа Штейнера. Однако и футуристический, и антропософский вариант поднимал старые идеи XVIII века, когда возник интерес к «натуральным» естественным языкам (например, языку жестов), при помощи которых возможна коммуникация вне языковых барьеров, необходимая во время бурного развития коммерческих путей между Новым и Старым Светом. Фридрих Готлиб Клопшток включает и голос в категорию естественных средств коммуникации. Не глаз, а ухо понимается им как важный орган чувственного восприятия, как необходимая телесная опора языка. Звук, порождаемый высоким или низким голосом, живет своей жизнью, и образование этих звуков («нежных или громких, мягких или шершавых, плавных и медленных, быстрых и очень быстрых») ведет к тому, что «звуки становятся мыслями и выражают чувства в более тонких градациях. Образование звуков – тайна. В них больше нюансов, чем в пении. Только тем, кто не декламирует, удается передать эту двойственность», пишет он в 1774 году[448]448
  Klopstock F.G. Die deutsche Gelehrtenrepublik // Ausgewählte Werke. München: Carl Hanser, 1962. S. 898. Перевод мой. См.: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 381.


[Закрыть].

Язык соотносится не с жестом, но с музыкальностью звучания голоса, и не случайно, что в это время в немецком языке проводится реформа орфографии по фонетике, следуя слуху, а не знаку. Мысли Гердера, более известного своими трудами о языке, развиваются в том же направлении. Он включает в звуковые феномены не только слова, но и неартикулированные звуки, восклицания и крик. Народы выражают страсти жестами и громкими воплями, которые становятся односложными словами. Сильными неразвитыми органами производятся эти «несгибаемые звуки», дыхание не оставляет себе времени растянуть легкие, воздух выталкивается в коротких частых интервалах[449]449
  Эти мысли Гердер развивает во «Фрагментах» (Abhandlung über den Ursprung der Sprache, 1772). Русский перевод был опубликован в 1909 году и позже в: Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. Здесь цит. по: Göttert. Geschichte der Stimme. S. 382.


[Закрыть]. Отзвуки этих размышлений есть и у Ломоносова, приписывающего иностранным языкам эмоциональный строй – нежность итальянского языка хороша для общения с женщиной, крепость немецкого языка – для врагов, а живость французского – для друзей[450]450
  Гусейнов. Некоторые особенности риторической практики М. В. Ломоносова. С. 94.


[Закрыть].

Семантизация звука возродилась в символизме – и французском, и русском. Бодлер написал «Соответствия» (1857), Артюр Рембо – «Гласные» (1871 / оп. 1883), а Чехов, Леонид Андреев и Белый снабдили звук «УУУ» звучанием бездны:

Многотрубный фабричный Петербург выпускал это «ууу» в бесконечность русского пространства ‹…› Выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие, подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную, злую ноту на «у»? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук – был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного какого-то мира; достигал этот звук редкой силы и ясности: «уууу-уууу-ууу» раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес[451]451
  Белый. Петербург. Цит. по публикации в Интернете.


[Закрыть].

«Простой как мычание» аффективный язык Маяковского, аллитерации и ономатопоэтика Хлебникова апеллировали к тому же языковому пралогизму, к миметическим и магическим языковым практикам, которые вдохновили русских формалистов на анализ звука («Звуковые повторы» Осипа Брика в сб. «Поэтика», 1919). Корней Чуковский в 1914 году считал, что футуристы только по-гурмански смакуют звуки, особенно в непонятных словах, распевая гласные (как «Бобэоби» Хлебникова), наслаждаясь согласными[452]452
  Чуковский К. Образцы футуристической литературы // Шиповник (СПб.). 1907. Кн. 22. С. 139–154. Речь идет о стихотворении В. Хлебникова: «Бобэоби пелись губы…»


[Закрыть]. Футуристы работали с семантическим ореолом звучаний, которые становились носителями смысла. В поэме «Зангези» (1922) Хлебникова «Р» и «Л» представляли пару оппозиций, кодировавших славянскую мягкость и лень (Л) и насилие модернизации (Р)[453]453
  Хлебников В. Зангези. М.: Типо-лит., 1922. С. 6–7, 9, 10.


[Закрыть].

Семантизация напряженных, агрессивных, энергичных согласных поддерживалась не только Маяковским («Есть еще хорошие буквы: Эр, ша, ща») и Хлебниковым, но и экспериментами в театре Мейерхольда и Игоря Терентьева, и эта агрессивная культура согласных проникла в идеологизированную «масскультуру» 20-х, в частушки «Синей блузы»:

 
Слушайте чечеточный мой звук вы,
Я отчеканиваю буквы.
Чи, чу, чи, ча…
Заменить их сгоряча
Чем?
«Ч» у нас как символ прозвучало,
«Ч» в середине, «ч» сначала,
«Ч» концовка к слову клич
и последнее в Ильич!
Ч буква боевая, чистокровная:
Чичерин и червонец, чека и чистка,
И чечеточка – чечечистка[454]454
  Эти куплеты из журнала «Синяя блуза» (М., 1924. Вып. 2. С. 23) цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 56.


[Закрыть].
 

Внимание к семантике звука становится в начале 1930-х годов важным для Эйзенштейна, который участвует в опытах Александра Лурии, изучающего синестетическое восприятие мнемониста Соломоном Шерешевским: «Я выбираю блюда по звуку. Смешно сказать, что майонез – очень вкусно, но “з” портит вкус, “з” – несимпатичный звук». Гласные были для него простыми фигурами, согласные – брызгами, чем-то твердым, рассыпчатым и всегда сохранявшим свою форму. «“А” – это что белое, длинное – говорил Ш., – “и” – оно уходит вперед, его нельзя нарисовать, а “й” – острее. “Ю” – это острое, оно острее, чем “е”, а “я” – это большое, можно по нему прокатиться. “О” – это из груди исходит, широкое, а сам звук идет вниз, “эй” – уходит куда-то в сторону, и я чувствую вкус от каждого звука»[455]455
  Лурия. Маленькая книжка о большой памяти. С. 46.


[Закрыть].

Даже далекий от футуризма или символизма Евгений Замятин развил в это время чуткость в отношении семантики звучания гласных и согласных:

Всякий звук человеческого голоса, всякая буква – сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но Р ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л – о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н – о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи ‹…› Звуки Д и Т – о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом. Звук М – о милом, мягком, о матери, о море. С А – связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О – высокое, глубокое, море, лоно. С И – близкое, низкое, стискивающее и т. д.[456]456
  См.: Анненков. Дневник моих встреч. С. 236.


[Закрыть]

Семантика звучания, однако, это не только привилегия коммуникации посредством «естественного» языка у «диких» народов, авангардистских поэтов и синестетиков, но и известная практика в театре. Cемантизация гласных практиковалась Йозефом Кайнцем, самым значительным актером голоса в венском театре конца XIX века. Для него каждая гласная и согласная выступали как определенный аффективный комплекс: A – элемент ясности, прозрачного дня; U – элемент темного, невидимого, неуловимого; P – звук, обладающий центробежной силой и заряжающий своей энергией соседние гласные[457]457
  Meyer-Kalkus. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 256–257.


[Закрыть]. Также подробно останавливается на семантике и выразительности звуков Станиславский:

У всех звуков, из которых складывается слово, своя душа, своя природа, свое содержание, которые должен почувствовать говорящий…

Боль, холод, радость, ужас вызывают у всех людей, у всех детей одни и те же звуковые выражения; так, например, звук А-А-А вырывается изнутри сам собой от охватившего нас ужаса или восторга. ‹…› Но есть и другое А-А-А, более глухое, закрытое, которое не выпархивает свободно наружу, а остается внутри и зловеще гудит, резонирует там, точно в пещере или в склепе. Есть и коварное А-А-А, точно вьюном вылетающее изнутри и сверлом ввинчивающееся в душу собеседника. Бывает и радостное А-А-А, которое, как ракета, взлетает изнутри души. Бывает и тяжелое А-А-А, которое, как железная гиря, опускается внутрь, точно на дно колодца[458]458
  Станиславский. Работа актера над собой. С. 60–61.


[Закрыть].

Если футуристы делали ставку на согласные, а певцы на гласные, то Волконский, Таиров в Камерном театре и Михаил Чехов пытались в своей работе уравновесить вокальные и консонантные элементы. Замечания Чехова в «Технике актера» (1928) в этом смысле очень характерны:

Никакие нынешние приемы не научат актера правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймет и не почувствует живую душу буквы как звука. Он научится, например, произносить букву «б», когда поймет, что звук ее говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя от чего-то, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка и т. д. В «л» живет иное: в нем слышится жизнь, рост, произрастание, раскрытие, силы пластики, формы, текучей воды и многое, многое. И если актер захочет узнать жизнь всех букв, если захочет слиться с их душевным содержанием, тогда он узнает, как нужно их произносить, тогда он с любовью задумается над тем, какую форму должны принять его язык и его губы, когда через них хочет высказать свою душу буква. ‹…› Актер должен глубоко почувствовать разницу между гласными, выражающими различные внутренние состояния человека, и согласными, изображающими внешний мир и внешние события (в слове гром, например, «грм» имитирует гром, а «о» выражает потрясение человека, его стремление понять, осознать стихию)[459]459
  Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма. [В 2 т.] М.: Искусство, 1986 / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова Михаил Чехов, 1986. Т. 1. С. 101–102.


[Закрыть].

Близкие идеи развивал Сергей Бернштейн в Институте Живого слова, анализируя материальность звучания фонем, отталкиваясь от словесной инструментовки: взрывные согласные (ч, щ), гласные определенной категории (низкие как «у», узкие как «е» и «и», протяжные как «а», которые можно тянуть или поднять), соотношения их заглушения и выделения. Путем растяжки и мелодического движения внутри гласных можно создать впечатление легато, нейтрализуя эффект взрыва согласных; либо можно стаккатно сокращать гласные и выделять взрывные согласные, варьируя мелодические образы. Бернштейн анализировал литературные тексты, опираясь на модели немецкого лингвиста Эдуарда Сиверса, считавшего, что текст несет в себе следы его озвучивания. Анализируя строение и превалирование в тексте тех или иных элементов, можно понять, какая модель просопопеи была заложена автором[460]460
  Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации [1927] // Stempel W. – D. (Hg.). Texte der russischen Formalisten II. München, 1972. S. 354; Sievers E. Grundzüge der Lautphysiologie zur Einführung in das Studium der Lautlehre der indogermanischen Sprachen. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1876. О последующей жизни его теории см.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 82–103.


[Закрыть].

Практически с проблемой, как тянуть звук голоса по скрипичному и виолончельному, без впечатления стука, как «делать его гуще, прозрачнее, выше, ниже, легато, стаккато, пиано, форте, глиссандо, портаменто и проч.», как «прерывать его, выдерживать ритмическую паузу, давать изгибы голоса, рисуя звуком, точно линией в графике», работает в 30-х годах Станиславский[461]461
  Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 454. Станиславский фиксирует свою технику работы с голосом и звуком в 1935 году в книге «Работа актера над собой».


[Закрыть].

Эти идеи – через призму символизма, футуризма, формалистического анализа и перформативной практики – будут подняты первыми теоретиками советского звукового кино до реальной практики. Один из приглашенных АРРК лекторов, преподаватель техники речи и диктор радио Александр Васильевич Прянишников[462]462
  Прянишников преподавал в театральных училищах и писал о методике преподавания дикции: Корсакова Е. А., Прянишников А.В. Логика речи. М., 1938; Они же. Техника речи. М., 1938.


[Закрыть], читает там курс «Речевое и звуковое оформление тонфильма». Он вводит кинорежиссеров в установившуюся семантику таких простых градаций голоса, как регистры, закрепленные за понятиями близости и удаленности. Если голос используется на среднем и нижнем, грудном регистре, он передает ощущение «близости», интимности; если он работает на верхнем регистре, это всегда связано с понятием расстояния, дали, и игра регистров означает смену выразительности. Смена регистров придает высказыванию свой смысл.

Не верьте признаниям в любви на высоких тонах, заверяет Прянишников слушателей, – глубокое чувство можно выражать только на низких, грудных тонах. Если утверждение «да» звучит на верхнем регистре, то оно носит характер сомнения, на низком регистре оно вызывает доверие. О предмете малом говорят на верхах, о большом и близком – на низах[463]463
  Лекция А. В. Прянишникова. Речевое и звуковое оформление тонфильма в АРРК 21.12.1929 // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 256. Л. 4–5.


[Закрыть].

Прянишников, как и Станиславский и Чехов, часто ссылается на Сергея Волконского, «следопыта» звучащего слова, который прошел тренировку вокала и движения на немецком языке у швейцарца Жака-Далькроза в саксонском Хеллерау (Швейцария и Саксония представляют две разные произносительные и мелодические культуры), адаптировал эту практику к русскому языку, опубликовал несколько статей и книг о выразительной речи и преподавал в начале 20-х годов в студиях Пролеткульта. Он оказал влияние на русских и советских режиссеров и педагогов, Станиславского, Владимира Гардина, Льва Кулешова.

Владимир Гардин перенял эти принципы работы в кино и считал, что сама техническая необходимость заставляет актера прибегать к ним. Первый опыт работы в звуковом фильме «Встречный» столкнул Гарлина в 1932 году с необычной (и «крайне трудно для не вооруженного техникой актера») практикой воспроизведения коротких звуковых реакций на крупном плане в полной оторванности от целого куска и иногда с перерывом в значительный отрезок времени. Поэтому Гардин предложил установление «опорной эмоции (доминанты) для правильной звуковой реакции», которая «заливает интонацию характеризующей (данную эмоцию) окраской, символизирующей данное состояние героя, а не смысловое значение его слов, которое как бы оттесняется на второй план»[464]464
  Гардин В. Как я работал над образом Бабченко // Совкино. 1934. № 1–2. С. 97.


[Закрыть]. Для Гардина эта звуковая доминанта может быть только гласной и вокруг нее надо строить образ.

Этим идеям вторил анонимный оратор на обсуждении доклада Анощенко: «Мы увидим гласные У, О, А, Ы, И от глубокой до высокой. Согласные есть совершенно глухие, которые при их выражении стремятся как-то вырваться – это В, Л. ‹…› Не нужно заниматься словотворчеством, не нужно изобретать “дыр-бул-щил” ‹…› но можно найти слова, которые являются звуковым рядом, которые всегда были выразительны в искусстве»[465]465
  Стенограмма обсуждения доклада Анощенко «Звук в кинодраме» 11 мая 1929 года (АРРК. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. Хр. 222. Л. 13).


[Закрыть].

В советском кино утопия звуковой семантики только обсуждается. (Эта идея возникает и в чешском кино начала 30-х годов, в кругах чешских сюрреалистических поэтов (Владислав Ванчура) и режиссеров (Йиндржих Гонцл), близких кино[466]466
  Петр Щепаник связывает эти идеи с влиянием Пражского лингвистического кружка (Szcepanik P. Sonic Imagination; or, Film Sound as a Discursive Construct in Czech Culture of the Transitional Period // Beck J., Grajeda T. (Eds.). Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2008. P. 87–104).


[Закрыть].) Однако практическое развитие советского кино пойдет в противоположном направлении: звучание будет отодвинуто на второй план и передача смысла полностью возложена на диалог. Критики в портретах актеров станут анализировать лексику диалога, а не голос и мелодику интонаций. Режиссеры, актеры и критики будут заниматься словом, а не звуком, ритмом и тоном. Культура живого звука – как и секция Сергея Бернштейна в Институте Живого слова – в 30-х годах, не успев реализоваться в кино, станет жертвой «борьбы против формализма». «Научное шарлатанство» называлась статья о его деятельности в «Красной газете» от 4 июля 1930 года, обвиняющая фонолога в том, что он якобы пытается на основании «дикции изучать классовое лицо»: «Рабочая бригада по чистке прослушала эти документы, и оказалось, что классовое лицо Садофьева совершенно совпадает с… Гумилевым, а Маяковский во всем подобен Моисси. Бригада квалифицирует этот марксизм как научное шарлатанство»[467]467
  Цит. по: Шилов. Голоса, зазвучавшие вновь. С. 172.


[Закрыть].

Внимание к семантике звука не поддерживается и стилем советского кино. Типажи, занимавшие такое значительное место в фильмах советского авангарда и являвшиеся его маркой отличия, не всегда обладали голосами с интересно развитой культурой звука, и часто их голоса уничтожали изображение. Алперс когда-то был поражен дегенеративностью облика крестьянки Марфы Лапкиной, героини последнего эйзенштейновского немого фильма «Старое и новое» (1929)[468]468
  Алперс. Старое и новое // Советский экран. 1929. № 40. Цит. по: Дневник кинокритика 1928–1937. М.: Фонд «Новое тысячелетие», 1995. С. 60.


[Закрыть]. Еще более был поражен Блок патологичностью звучания голоса такой крестьянки в реальности: «Ужас после более или менее удачной работы: прислуга. Я вдруг заметил ее физиономию и услышал голос. Что-то неслыханно ужасное. Лицом – девка как девка, и вдруг – гнусавый голос из беззубого рта. Ужаснее всего – смешение человеческой породы с неизвестными низшими формами (в мужиках это бывает вообще, вот почему в Шахматово тоже не могу ехать). Можно снести всякий сифилис в человеческой форме; нельзя снести такого… Вырождение: внушающее страх – тем, что человеческое связано с неизвестным»[469]469
  Блок. Дневник 1912 года. Запись от 21 мая 1912 года // Собрание сочинений / Сост. В. Орлова, А. Суркова, К. Чуковского. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1963. Т. 7. С. 144.


[Закрыть]. Голос выдавал слишком много подобного «неизвестного», и, когда типажи исчезли с экрана, их заменили театральные актеры с культивированными голосами.

Отчетливость произношения и понятность сказанного, которой добиваются технологи и звукооператоры, а также редакторы и цензоры, подавляет утопию об интернациональном медиуме коммуникации – мелодике голоса. Задачи техники и политики совпадают. Стремление сделать сюжет и его мораль, а также произнесенные слова максимально ясными создало особую условность в работе со звуком, и именно это обстоятельство привело к тому, что в конце 30-х годов диалог стал важным элементом звуковой дорожки, который утвердился в иерархии выше шумов.

Внимание к звуковым повторам можно теперь найти лишь в фельетоне о диалоге поэта с редактором:

Отлично у вас в поэме: «Не марево здесь будет – море»… Но зачем мм, с позволения сказать, эти нарочитые м и р – марево, море?.. Подумаем, чем заменить марево… Скажем: мираж и море, нет, не скажем: опять мир. Скажем: фата моргана и море… ей-богу, мистика: опять м и р… Давайте выкинем и море…[470]470
  Цит. по: Панов. История русского литературного произношения. С. 57.


[Закрыть]

Что-то из этой культуры сохранилось. В методических школьных рекомендациях того времени замечали, что строка «Широка страна моя родная» известной песни из фильма «Цирк» особенно выразительна потому, что везде под ударением широкая гласная «а», а широко разевая рот, мы показываем, как широка наша страна[471]471
  Панов. История русского литературного произношения.


[Закрыть].

Никак не поддерживая утопию универсальной понятности голоса вне языка как возможной программы развития советского кино, советские кинофункционеры, однако, следовали подобной практике, если верить свидетельствам Григория Марьямова. Борис Шумяцкий, а за ним Иван Большаков, не знающий ни одного иностранного языка, переводили зарубежные фильмы для кремлевского внутреннего круга, интерпретируя их в рамках интонационной мелодики – так же, как потом эти чиновники должны были переводить похмыкивания Сталина во время просмотра в слова резолюций[472]472
  Я опираюсь на свидетельства Григория Марьямова, работавшего в Комитете кинематографии и впоследствии редактором на киностудии «Мосфильм», которого я интервьюировала в Москве в августе 1992 года для фильма «Stalin – eine Mosfilmproduktion» (WDR, 1993). См. также: Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. Киноцентр, 1992.


[Закрыть].

Утопия создания футуристического глобального звукового кино, опирающегося на семантику звука, не стала практикой, но советское кино сохранило ее в смягченном варианте. Повтор и выделение одного слова определяют поэтику многих ранних звуковых фильмов, особенно озвученных немых, таких как «Одна» Козинцева и Трауберга или «Привидение, которое не возвращается» Абрама Роома. Автор звукового варианта, режиссер Григорий Левкоев, описывая опыт постсинхронизации последнего, замечал: «Слово вводилось только в тех местах, где оно ‹…› обнажало сквозное действие, где каждая интонация усиливала эмоциональную окраску и настроение эпизода»[473]473
  Левкоев Г. Опыт озвучания немой фильмы // Пролетарское кино. 1933. № 7. С. 52–57, 53.


[Закрыть].

Эйзенштейн выстраивает на редукции речи до одного слова и сведении одного слова к аффективному заряду особую драматургию внутреннего монолога и объявляет ее единственно возможной для звукового кино. Голос понимается как стихия выражения, прорывающаяся из бессознательного, из идеи фикс, в вопль, организующий структуру ключевых эпизодов его первых звуковых сценариев, написанных в Голливуде («Золото Зуттера», «Американская трагедия», 1930) и использованных позже в либретто «Ферганский канал» (1939). В «Американской трагедии» нагнетание одной мысли, сведенной к короткому призыву «Убей! / Не убивай!», структурировало сложный звуковой эпизод. В «Золоте Зуттера» ключевая сцена формировалась вокруг крика «Золото!». В «Ферганском канале» мотив смерти от жажды кульминировал в вопле «Вода!». Каждый из эпизодов сгущал сюжет до одного понятия, которое переводилось в изображение, становилось титром и в какой-то момент реализовывалось в крике. Не только каждое из этих слов, но представления, связанные с ними, вились безостановочным «лейтмотивом» через каждый фильм[474]474
  Отрывки из сценариев именно с этими сценами были напечатаны в приложении к книге: Eisenstein S.M. The Film Sense / Transl. and ed. by J. Leyda. New York: Harcourt, Brace and Company, 1942. Р. 236–250, 256–268.


[Закрыть].

Дрожащие руки Маршалла держат сверток, из-под бумаги поблескивают крупицы металла.

Титр: золото? Титр: ЗОЛОТО? Титр: ЗОЛОТО?

Руки производят химическую проверку металла. Голос Зуттера отвечает тихо и определенно:

«Золото». ‹…›

Титр: ЗОЛОТО. И в то время, как это слово, увеличиваясь в размере, заполняет экран, мы слышим нечеловеческий вопль – «Золото!»

«Золото!»

На самой громкой ноте Маршалл опрокидывает стол, распахивает дверь и выбегает во двор[475]475
  Eisenstein S.M. The Film Sense. P. 237–241.


[Закрыть].

Этот эффект разнобоя, разлада между поступками Клайда и его окружением, технически может быть достигнут при помощи наложения кадров друг на друга. ‹…› То же и со звуками. Все они тоже искажены, шепот внезапно переходит в свист ветра, сама буря веет: «Убей!» – а потом вой ветра переходит в уличные шумы, и скрежет трамвайных колес, и крики толпы, и гудение автомобилей, и все это вопит: «Убей! Убей!» Шум улицы превращается в грохот фабричных станков – и машины тоже гудят и ревут: «Убей! Убей!»

А потом гул машин спадает до шепота, и шепот вновь твердит: «Убей! Убей!» И в эту минуту ровный, приятный голос спокойно произносит слова из газетной заметки: «Пятнадцать лет назад уже имел место сходный несчастный случай, и тогда труп мужчины так и не нашли»[476]476
  Цит. по русскому переводу Н. Галь, опубликован в брошюре: Владимирова М. М. Всемирная литература и режиссерские уроки С. М. Эйзенштейна. М.: ВГИК, 1990. С. 87–88.


[Закрыть].

Мысль-слово-вопль могут идти синхронно на изолированном крупном плане лица кричащего или раздаваться из-за кадра; они ритмически организуют композицию как музыкальную – с легкой вариацией рефрена. Эйзенштейн понимал это средство выразительности как перенос в звучание приема немого кино, при котором гамма беззвучных лиц строилась по «выискиванью пластического эквивалента интонации» (траур по убитому матросу в «Броненосце Потемкине», игра лиц вокруг сепаратора в «Старом и новом»). Три стадии – изображение, голос, шрифт – соответствовали в его концепции трем ступеням градации психических представлений (чувственная аналогия видимого, чувственная абстракция «звукокомплекса», чистая абстракция письма), а средняя стадия – голос, «отчетливо повторяет этот путь трехфазного отделения абстракции от предмета» в трех фазах «последовательного абстрагированья»: голос, связанный с телом, вопли как звуковые вариации интонации и закадровый голос как голос абстрагированный, отрезанный, бестелесный[477]477
  См. анализ этих сцен Эйзенштейном в: Eisenstein. Metod / Die Methode. Berlin: PotemkinPress, 2009. Bd. 2. S. 395–409.


[Закрыть]. Эйзенштейн учится практике этих повторов у религиозных мистиков и русских футуристов, отсылая к «Заклинанию смехом», в котором Хлебников достигает неизменными вариациями словообразований с одним корнем эффекта транса[478]478
  Эйзенштейн С. Монтаж / Составление, автор предисловия и комментариев Н. И. Клейман. М.: Музей кино, 2000. С. 172, 358–359, 362–392.


[Закрыть].

Однако Эйзенштейн не поставил свои сценарии, а жанровое кино использовало подобные заклинательные повторы в ситуациях патологических. Хичкок поднял принцип повтора как идеи фикс – мысли, преследующей героиню, – и в раннем фильме «Шантаж» (1929), и в позднем «Завороженный» (1945). Он воспроизвел хор голосов в смятенном сознании невольной убийцы Анни Ондры или психоаналитика Ингрид Бергман, которая, мысленно повторяя оговорку убийцы, находит в ней разгадку преступления.

С этим приемом работали и советские режиссеры. Всеволод Пудовкин резал звуковую дорожку в своем первом звуковом фильме «Дезертир» (1933) отдельно от изображения, руководствуясь теми же ритмическими принципами, по которым он монтировал кадры в немом кино. (Пудовкин работал над «Дезертиром» около трех лет. Фильм состоит из 3 тысяч кадров, как это привычно для немых лент[479]479
  Гуревич С. Динамика звука в кино. СПб.: ВНИИИ, 1992. С. 49.


[Закрыть].) При этом реплики (в сцене митинга) и шумы (в эпизоде симфонии портовых сирен) были уравнены в смысловой ценности. Звук был важен как «голосовая интонация и речевое ударение», выделяющее в целой фразе одно слово, и Пудовкин оценивал этот прием как свободное и более мощно воздействующее средство выражения, как средство ухода от «говорящего» стиля[480]480
  Пудовкин В. Роль звукового кино // Пудовкин. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. С. 155.


[Закрыть].

[Я] резал звук так же свободно, как изображение. Я использовал три отчетливо разных элемента: первый – речь, второй – звуковые крупные планы перебивок: слова и обрывки фраз, сказанные в толпе, и третий – общий гул толпы, гул различной силы, записанный независимо от изображения. <… > Каждый звук резался отдельно, и ассоциирующиеся с ним образы были иногда значительно короче соответствующего куска фонограммы, а иной раз они по длине равнялись двум звуковым кускам – с голосом оратора и прервавшего его человека, например там, где я показываю ряд индивидуальных реакций слушателей. Иногда с помощью ножниц я вставлял в фразу шум толпы. Я обнаружил, что при сопоставлении различных звуков, монтируемых таким образом, можно создать ясный и определенный, почти музыкальный ритм, ритм, который вырабатывается и усиливается от одного короткого кадра до другого, пока не достигнет высшей точки эмоционального воздействия, нарастающего как волны в море[481]481
  Пудовкин В. Проблема ритма в моем первом звуковом фильме // Пудовкин. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1974. Т. 1. С. 165–166.


[Закрыть].

Стратегия Пудовкина не исходила, как у Эйзенштейна или Хичкока, из психики потрясенного сознания, теряющего под воздействием аффекта синтаксис. Режиссер следовал ритмическим – стилистическим – соображениям. Диалог требует времени, иногда нескольких минут. Он не укладывается в стиль русского немого и раннего звукового кино с преобладанием крупных планов[482]482
  Новый председатель Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Шумяцкий, стремящийся американизировать советское кино, критикует такой монтаж и подкрепляет свою критику ссылкой на французские рецензии (!). Он подробно описывает медленный монтаж звукового фильма «Петербургская ночь», который опирается на крупные планы слушающих музыку: голова помещика, голова скрипача, видная сквозь дрожащие ресницы, горло дамы, глотающей слюну. «Почему надо рассматривать под микроскопом медленное движение ресниц и глоток слюны?» (Шумяцкий Б. Кинематограф миллионов. М.: Госкиноиздат, 1935. С. 132). Крупные планы и микродетали у Джойса и Пруста будет критиковать Карл Радек в 1934 году в речи на съезде писателей. «Куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая кинематографическим аппаратом через микроскоп, – вот Джойс» (Радек К. Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства. М.: Художественная литература, 1934. С. 71). Возможно, эта критика оказала влияние на кинодискурс.


[Закрыть]. Слово – гораздо более просто укорачиваемая акустическая единица. Еще более компактен слог с семантическими ассоциациями, что было подготовлено экспериментами со звуковыми повторами футуристов.

Фонограмма «Дезертира» аскетична. Реплики разборчивы, но голоса звучат глухо, и важные для фильма массовки (стачки, митинги, демонстрации, голоса улицы) смонтированы как коллаж из неразборчивого шума и жестко, без наплывов вмонтированных в этот гул отдельных слов-выкриков, которые даются и несинхронно (из-за кадра на общих планах слушающих) и синхронно на очень крупных планах.

Голос, записанный отдельно на крупном плане, передает полноту звучания; но когда крик слишком силен, тембр искажается. На общих планах и высокие и низкие частоты отсутствуют, голоса звучат «задушенно» и массовка превращается в грязный гул. Поэтому Пудовкин избегает следовать принципу пространственного звучания и пытается, где только возможно, снимать звук всегда крупным планом. Даже когда социал-демократический оратор на митинге отворачивается от микрофона налево или крупность плана меняется, крупность звука голоса остается. Музыка использована традиционно, она сопровождает немые сцены. Переходы от музыки к репликам – резкие и жесткие – звучат с искажениями. Обычные синхронные шумы в фильме (шаги, скрипы и пр.) отсутствуют. Пудовкин работает только со смыслово значимыми символическими звуками – шум моторов, вопль сирен. «Дезертир» начинается симфонией сирен в порту, еще раз перенося в кино опыт Арсения Аврамова, который можно найти и у Вертова в «Энтузиазме» (1930), и у Юткевича и Эрмлера во «Встречном». Все три элемента фильма Пудовкина – музыка, шум и голос – существуют как различные, отделенные друг от друга стихии. Принцип подкладывания музыки под реплики не используется[483]483
  Отделение музыки от реплик маркировалось обычно через разные уровни громкости. Разные части фильма требовали дифференциации громкости между разговорными и музыкальными блоками, и разная громкость регулировалась механиком в кинотеатре.


[Закрыть].

Редукция диалога к одному слову была поддержана в начале 30-х годов и критиками. В 1929 году редактор «Ленфильма» Адриан Пиотровский уверенно писал о тонфильме: «Очевидно, что полнее и чаще всего придется пользоваться шумами и всякими иными видами негармонизированных, но тем более выразительных и новых для уха слушателей звучаний. На втором месте следует поставить музыку и песню, а затем уже человеческую речь и то, скорей всего, в форме эмоциональных вскриков, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов»[484]484
  Пиотровский А. Тонфильм в порядке дня // Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. С. 230.


[Закрыть].

Слово должно было нести в себе энергию аффекта и быть предельно коротким, укладывающимся в жест и – в длину кадра немого кино: «Предположим, чтобы изобразить высший гнев с готовностью ударить и при этом прибавить какое-нибудь оскорбительное слово ‹…› В этом случае слово “ничтожество” не годится потому, что оно задержит жест. Нужно слово, как междометие. И слово “ничтожество” следовало бы заменить таким словом, как “мразь”, которое будет здесь на месте и по темпу, и по ритму, и будет синтезироваться пластическим образом. Так введенное слово не разрушает зрелищности»[485]485
  Стенограмма обсуждения доклада Анощенко «Звук в кинодраме» 11 мая 1929 г., АРРК // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 13.


[Закрыть]. Трудность применения диалога состояла в том, что восприятие глаза опережает восприятие уха. Слово задерживает движение изображаемых на экране образов. Монтажный ритм может стать тяжелым и неповоротливым. Кинодиалог должен воспроизводить синтаксис разговорной речи, где «слова дополняются жестом, бывают логически неточными и несовершенными с точки зрения литературной стилистики»[486]486
  Там же.


[Закрыть].

Эту практику использовало и советское радио. Сергей Бернштейн в «Правилах языка радиопрессы» (1931–1933) предлагал прибегать к рваному монтажу слов и строить целые фразы из одного-двух слов, из которых могли создаваться подряд несколько эпизодов[487]487
  Бернштейн С. Язык радио. М.: Наука, 1977. С. 43–44. Об этой практике пишет Александр Шерель, ссылаясь на статью в журнале «Говорит СССР» (1933. № 14–15. С. 23): Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудитории. Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 23.


[Закрыть]. Эти идеи были воплощены в радиопьесе Арсения Тарковского «Повесть о сфагнуме» (1931)[488]488
  Тарковский Арсений. Повесть о сфагнуме. Художественно-документальная радиокомпозиция // «Великая книга дня…» Радио в СССР. Документы и материалы / Сост. Т. Горяева. М.: РОССПЭН, 2007. С. 248–254.


[Закрыть].

Повтор одного слова, обрывка диалога перенимал не только технологию монтажа немого кино, но опирался и на модернистские урбанистические романы – «Петербург» Андрея Белого, «Берлин, Александерплатц» Альфреда Деблина (1929), «42 параллель» Джона Дос Пассоса (1930), авторы которых пытались воспроизвести ситуацию слышания в новом городе, где голос перекрывается симультанными звуковыми явлениями и должен утвердиться наравне с «лётом, грохотом, трепетаньем пролеток, ‹…› автомобильными руладами», гулом трамваев, криками «голосистых газетчиков» (Белый). Слова и их фрагменты были использованы по аналогии с кадрами, следуя принципу киноглаза, как это обозначил Дос Пассос.

Шумы улиц, вокзалов, заводов, кабаков и масс, которые скапливаются вокруг и внутри этих новых помещений, определяют новую культуру слушания. Это не птицы, среди которых вырос герой Белого Коленька, и не музыка, не арии итальянского певца, с которым сбежала из Петербурга его мать. «Петербург окружает кольцо многотрубных заводов. Многотысячный людской рой к ним бредет по утрам; и кишмя кишит пригород; и роится народом. ‹…› [И] рабочие представители толп превратились все до единого в многоречивых субъектов» (курсив мой). Петербург – это «многоголовая, многоголосая, огромная чернота», Невский – это «голосящая многоножка», которая «ссыпала» в одно сырое пространство «многоразличие голосов – многоразличие слов; членораздельные фразы разбивались там друг о друга; и бессмысленно, и ужасно там разлетались слова, как осколки пустых и в одном месте разбитых бутылок».

Оглушили его сперва голоса.

«Ра-аа-ков… ааа… ах-ха-ха…»

«Видите, видите, видите…»

«Не говорите…»

«Ме-емме…»

«И водки…»

«Да помилуйте… да подите… Да как бы не так…»

Все то бросилось ему в лоб; за спиною же, с Невского, за ним вдогонку бежало:

«Пора… право…»

«Что право?»

«Кация – акация – кассация…»

«Бл…»

И водки…

«Пора…»

«Собираются бросить…»

«В Абл…»

«Прав…»

«Ууу-ууу-ууу».

Гудело в пространстве и сквозь это «ууу» раздавалось подчас:

«Революция… Эволюция… Пролетариат… Забастовка…»

‹…› И опять уже юркало в басовое, сплошное, густое ууу-уууу.

Звуковое кино перевело эти «голосящие многоножки» в монтаж отдельных, резаных реплик без референциального тела одиночки, пользуясь коллективным телом озвученной «толпы», и именно это ощущение воссоздавал патологический слух русского эмигранта Радека, которого сыграл Инкижинов, звезда фильма Пудовкина «Буря над Азией», во французской картине «Голова человека».

Эйзенштейн, Пудовкин, Хичкок работали с одним словом, сведенным к разборчивому аффективному воплю, понятному вне синтаксической конструкции и сравнимому по действию с бессловесным, но таким же понятным ревом Кинг-Конга или записью последнего вздоха умирающего, который предлагал сохранить при помощи фонографа Эдисон. Однако принцип сгущения и редуцирования диалога до одного слова был обусловлен не только связью с модернистской практикой, но и чисто производственной необходимостью. Ставку на одно слово звукооператор Яков Харон, описывая трудности работы над фильмом «Мы из Кронштадта» (1936), объяснял иначе: