Текст книги "Голос как культурный феномен"

Когда картины 30-х годов восстанавливаются в конце 60-х, киноголоса героев склеиваются из кусочков старых записей и новых переозвученных реплик, сделанных голосами тех же актеров, их детей или чужими голосами. В популярных фильмах-операх, поставленных в начале 1960-х годов, молодые актеры Вадим Медведев и Ариадна Шенгелая играли Онегина и Татьяну под голоса Евгения Кибкало и Галины Вишневской (1959), Тамара Семина пела при помощи сопрано Тамары Милашкиной, а Сергей Юрский при помощи тенора Сергея Морозова («Крепостная актриса», 1963). Наталья Рудная пела голосами Галины Олейниченко («Иоланта») и Ларисы Авдеевой («Царская невеста»). Голос Авдеевой получал много кинотел – и Светланы Немоляевой, и Ирины Губановой, а Лариса Долина одолжила свой певческий голос Анастасии Вертинской в мультфильме «Бременские музыканты» (1969).

Технология производства голосовых дублеров в советских фильмах не отличалась от этой общепринятой, но она не выносилась на обсуждение и не породила метафорических киносюжетов о распадении голоса и тела, о потере идентичности после «кражи» голоса чужим телом, которые во французской кинематографии решались в жанре мелодрамы и детектива с нотками фильма ужасов, а в американском кино в жанре музыкальной комедии. Ни один из героев не бросился под колеса автобуса, как Радек Валерия Инкижинова.

В русском кино за все время существования Советского Союза был создан один-единственный фильм с подобным мотивом: «Голос» Ильи Авербаха по сценарию Натальи Рязанцевой (1982). Актриса Юлия Мартынова, играющая главную роль (Наталья Сайко), неизлечимо больна и знает, что это ее последний фильм. Озвучание собираются поручить другой актрисе, но Юлия сбегает из больницы и продолжает работать в тонателье. Она умирает, не успев закончить озвучание. Краткое содержание фильма, предложенное энциклопедией отечественного кино, предлагает понимать фильм однозначно: «Остается ее неповторимый голос»[419]419
  http://russiancinema.ru/films/film1349/ [14.01.2013].


[Закрыть]. Но у Авербаха совсем иной сюжет. Не происходит ни визуального оживления, с которым работал Августо Женина в фильме «Приз красоты» (1930), в финале которого умирающая в кинозале Луиза Брукс видит на экране своего неумирающего кинодвойника, ни акустического, с которым работал Феллини в фильме «А корабль плывет».

Фильм навязчиво подчеркивает заменимость – слова, кадра, тела, лица, голоса, музыки, финала, хотя герои – композитор, сценарист и актриса – настаивают на неповторимой индивидуальности творческого выражения. Но Авербах постоянно сталкивает свою героиню с удвоениями. Ее тело подменяют при съемке два дублера, для ее озвучания предлагаются сразу несколько голосовых вариантов, и разницы между ними не слышно. Она сама может имитировать голос своей предполагаемой дублерши по телефону, ее реплики наговариваются мужским голосом сценариста, ее письмо озвучивается в финале голосом истеричной ассистентки. Даже подлинные (сыгранные) рыдания ее дублерши Маши по поводу смерти Юлии переходят – без обрыва – в сыгранные рыдания, которые накладываются во время озвучания на изображение и поддерживаются мощным тутти оркестра, и эта операция не обещает воскресения. Актриса, еще не умерев, никак не может одушевить свое мертвое изображение, и о его вторичности размышляет сценарист, наблюдающий за скольжением фигур на мутном экране монтажного стола. Тема неподлинности, несовершенства копии жизни, производимой кино, которая всегда «второго сорта», проводится через весь фильм очень назойливо. «Даже неожиданная смерть не “укрупняет” в значении краткую Юлину жизнь, а уподобляет ее оборвавшейся – и то не “на самом интересном месте” – кинопленке», – пишет Олег Ковалов[420]420
  Ковалов О. Через звуки лиры и трубы… // Сеанс. 1990. № 1. С. 13.


[Закрыть].

Попытки Юлии дать изображению ее и чужого тела свой аутентичный голос не придают дергающимся картинкам с выцветшими красками большей достоверности. Авербах никогда не соединяет бледное немое изображение фильма в фильме с записываемым под него звуком. Кадры фильма в фильме трапециеобразно искажены и пересвечены; кадры в тонателье, наоборот, слишком темны, и синхронизации нет, изображение не совпадает с лицом актрисы у микрофона. Она пробует интонации, сбивается, оговаривается, не попадает в свое тело и не находит верного тона. Ее попытка выразить естественность через найденное слово, которое сценарист тут же может забыть или заменить, кончается на истерическом смехе, который душит реплики. Эта бессловесная истерика и становится выражением голоса, пока он не пропадет и не заменится просто молчащей фотографией умершей, шагом назад по отношению к медиальному развитию кино[421]421
  Авербах дал «фильму в фильме», чей сюжет напоминает грузинскую картину «Несколько интервью по личным вопросам», название одного из самых рафинированных шедевров звукового кино – «Правила игры» (1939) Жана Ренуара. Там режиссер напоминал о принципиальной интермедиальности зрелища, сталкивая кино с театральными моделями, а кинозвук со звуком граммофона и радио.


[Закрыть].

В акустическом плане этот фильм виртуозен. Авербах и его звукооператор Борис Андреев сталкивают голоса в разных режимах. Это профессиональные голоса актеров, которые пытаются добиться естественности в черном зале перед микрофоном, и электрически преобразованные голоса непрофессионалов-актеров, но профессионалов кино: звукооператора, который не выговаривает ни одной согласной, и звукоинженера, чей голос из аппаратной подается в отгороженное от шумов ателье через микрофон и снабжен электрическим эхом. Своеобразная непосредственность реальных голосов типажей (буфетчицы, монтажницы, пациента у телефона в больнице, администратора) резко отличается от профессионально, шепотом сыгранной непринужденности Натальи Сайко. Голоса же съемочной группы или невидимой массовки, обсуждающие «естественность» голосов дублерш на главную роль, постоянно перерастают в истерику и срываются на крик, накладываются и перебивают друг друга. Эти голоса советской интеллигенции конца 70-х годов, с пробалтываемой мелодикой, притушенной интонацией, идут на общих планах как шум. Но именно в них схвачена историчность момента и настроенческая незавершенность. Эта манера говорить исчезла, вместе с ушедшими телами.

Фильм, снимающий миф аутентичности голоса, был снят за два года до начала гласности, которая вернула в политический дискурс идею подлинности слова, соединенного с телом (имиджем) реформаторов. Эта перемена придает сегодня моментальному акустическому снимку Авербаха неожиданный политический контекст.

Голос у него съедается фонограммой фильма, шумами и «бормотаньем “натуры”»[422]422
  Ковалов. Через звуки лиры и трубы… С. 13.


[Закрыть]. Для Авербаха кино это в первую очередь изображение, которому подчиняется звук; голос здесь второстепенен. На уровне сюжета картина обманчиво следует русской традиции – вере в некую аутентичность голоса, которую не могут передать электрические несовершенные средства записи, но его кинорассказ безжалостно констатирует новую медиальную правду о проглоченной технологией аутентичности, которая не существует. В этом смысле он разоблачает и невозможность передачи в кино легенды о магическом, эротическом очаровании голоса.

Этот фильм завершает кружение литературных фантазий, которые переводят голос в другое измерение, в метафору сюжета и описания и – первую часть книги. Ее вторая часть посвящена переводу голоса не в литературное, сюжетное, метафорическое измерение, а в акустическое и кинематографическое, которое по-иному инсценирует противопоставление природы и машины.

Вторая глава. Электрические голоса 30-х годов

Киноэхо

 
Звук поцелуя, треск оплеухи,
Концерт лягушек и примадонн,
И визг младенца, и хрип старухи,
И лай собачий, и граммофон…
Безумье звуков! Триумф науки!
 

Рассказ киновладельца[423]423
  Lolo <Л. Мунштейн>. «Мувитон». Рассказ киновладельца // Возрождение. 1929. 15 ноября. С. 3.


[Закрыть]

Ранние звуковые фильмы ввели деление на «говорящую» фильму и «звуковую», последней отдавалось предпочтение, связанное с особенностью техники того времени. Разные акустические феномены, компоненты звуковой дорожки – музыка, голос и шумы – воспроизводились с разной степенью адекватности. Несовершенство микрофонов и оптической фонограммы, которые искажали натуральные шумы, привело к тому, что только темперированные звуки (музыкальных инструментов, песенных голосов) звучали приятно и были определены как тоногенные. Это резко сокращало диапазон используемых в кино звуков и породило представление, что новый фильм должен быть преимущественно музыкальным (звуковым), а не разговорным (говорящим) или шумовым[424]424
  Дискуссия об этом велась на страницах «Кино-фронта», «Кино и жизни» и «Пролетарского кино» в 1929–1931 годах довольно бурно. Производство киноопер защищал Хрисанф Херсонский, на позиции разговорных фильмов и тоногеничных, производимых в ателье звуков стоял Ипполит Соколов, а Владимир Ерофеев защищал фильмы с шумами (см.: Анощенко Н. Звучащая фильма в СССР и за границей. М.: Теакинопечать, 1930. С. 75–77).


[Закрыть]. Музыка, голос и шум существовали в первых советских звуковых фильмах как разные, не перекрывающие друг друга звуковые феномены, и в интернациональной практике симультанность этих «категорий звука» была редким явлением[425]425
  Это было обусловлено технологией. Элементы звуковой дорожки должны были быть записаны либо симультанно (оркестр и шумовики в павильоне сопровождали диалог актеров), либо последовательно, до того как стала возможна перезапись, то есть сведение разные звуковых дорожек путем копирования на одну. В Голливуде первые формы перезаписи стали применяться уже в 1931 году, в Советском Союзе в середине 1930-х. На оптической пленке качество звука при копировании резко ухудшалось, поэтому чаще всего прибегали к комбинированию только двух дорожек (например, музыки и диалога). Сложные звуковые партитуры стали возможны лишь при переходе на магнитную пленку.


[Закрыть].

Это значило, что либо звуковая дорожка состояла из одного звукового элемента (только музыка или только речь, сменяющие друг друга), либо речь, музыка и шумы должны были записываться одновременно. Во время съемки с синхронной записью диалогов в павильоне играл оркестр и сидела бригада шумовиков, имитирующая шумы. Так же работали звуковые дублеры. Симультанность была крайне проблематичной, потому что звуки перекрывали и заглушали друг друга. Все записывалось на единственный микрофон, и звукорежиссеру нужно было так разместить музыкантов и шумовиков, чтобы они во время съемки не заглушали актеров и не подвергали опасности разборчивость реплик.

В Голливуде знаменитый «поцелуй в диафрагму» давался не на звуке, а как в немом кино – на фоне темного экрана[426]426
  Мур Л. Звуковое кино в Америке // Совкино. 1931. № 5–6. С. 65.


[Закрыть]. Он прерывал диалог и вел его в тупик, по-другому, чем в театре[427]427
  См.: Chion M. Wasted Words // Sound Theory / Sound Practice. P. 106.


[Закрыть]. Голос, который к концу 30-х годов стал рассматриваться как смысловая доминанта, транспортирующая сюжет, и звуковая доминанта, подчиняющая себе остальные элементы звучания, не был таковым в начале 30-х[428]428
  На этом предположении строится теория «вокоцентризма», защищаемая Мишелем Шионом (Chion. The Voice in Cinema. P. 5).


[Закрыть].

В заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, первом манифесте звукового кино в СССР (опубликованном сначала по-немецки), нет ни слова о голосе, зато есть отрицание сфотографированного театра говорящих кукол (!)[429]429
  Die Zukunft des Tonfilms // Die Lichtbildbühne (als Lizenz der «Vossischen Zeitung»). 1928. 28 Juli. Через неделю, 5 августа, текст был опубликован по-русски (Эйзенштейн С., Пудовкин Вс., Александров Г. Будущее звукового фильма: Заявка // Жизнь искусства. 1928. № 32; Советский экран. 1928. № 32. С. 5).


[Закрыть]. Пудовкин год спустя подчеркивает: «Сразу стало ясно, что говорящая фильма будущего не имеет. ‹…› Человеческая речь – тоже звуковой материал. Дело лишь в том, что эта речь не произносится каким-либо человеком, одновременно видимым на экране»; а документальный режиссер Владимир Ерофеев и в 1931 году считает, что «чисто-разговорная фильма не привилась» и говорящая картина провалилась; есть «шумовой» фильм (Вертова) или «музыкальный фильм» (всех остальных)[430]430
  Пудовкин Вс. К вопросу звукового начала в фильме // Кино и культура. 1929. № 5–6. С. 3; Ерофеев В. Уроки звукового кино // Советское искусство. 1931. 29 января. См.: Kaganovsky L. Elektrische Sprache Dsiga Wertow und die Tontechnologie Von // Resonanz-Räume. Die Stimme und die Medien. S. 41–54. Здесь S. 44.


[Закрыть].

В 1931 году была введена перезапись (называемая тогда дуббингом), которая поначалу была использована для контроля над силой звука для того, чтобы добиться ровности в звучании картины от сцены к сцене. Этот первый аппарат простой перезаписи позволял накладывать звук одной фонограммы на звук другой. Отдельно записанная музыка переснималась на другую фонограмму, на которой были зафиксированы реплики. При помощи дуббинга режиссер мог подрезать и удлинять звуки, притушить басы, изъять слишком громкие звуки и ввести звуковые нюансы. Специальные усилители должны были компенсировать потерю высоких частот и искажения. Перезапись установила иерархию между разными типами звуков, причем речи и музыке были отданы предпочтения[431]431
  Лео Мур писал о введении аппарата перезаписи в Голливуде в 1931 году (Мур Л. Новости иностранной кинотехники: дуббинг-аппаратура // Пролетарское кино. 1931. № 7. С. 54–55). В 1935 году журнал «Совкино» сообщал, что производство этих аппаратов протекало «чрезвычайно медленно, и в настоящее время таким аппаратом располагает лишь одна Ленинградская кинофабрика» (Залкинд З. О качестве звукозаписи // Совкино. 1935. № 8. С. 63). «Цирк» был одним из первых советских фильмов, широко использующим перезапись.


[Закрыть].

Звуковое кино должно было отфильтровать мешающее, упорядочить хаос звуковых феноменов, выявить их выразительность, наделить их смыслом и столкнуть рассеянного, невнимательного, «глухого» зрителя с новыми акустическими ощущениями. Режиссер должен был вести ухо так же, как до этого он вел глаз. Медиальный слух, маскируя разницу с человеческим, утверждался не как физиологический, а как семантический феномен. При этом звук был использован чаще всего для поддержки изображения: услышанное не существовало в отрыве от увиденного и не могло выразить больше[432]432
  Эту идею развил Эрвин Панофски в своей единственной работе о кино и обозначил принципом максимальной совыразительности и совыражаемости, «coexpressibility», не отсылая к голливудским фильмам, – но, возможно, он попал под их воздействие (Panofsky E. On movies // Bulletin of the Department of Art and Archaeology. Princeton University, 1934). В голливудской практике этот прием описывается проще: «See a dog – hear a dog» («Видишь собаку – слышишь собаку»).


[Закрыть].

Уши профессионалов, критиков и зрителей слышали разницу между электрическим голосом в кино и голосом «натуральным». Критики упражнялись в остроумии, описывая искаженные хрипы, зрители жаловались на головную боль от раздражающего звука, профессионалы пытались найти приемлемо звучащий, тоногенный киноголос и определить норму кинематографической речи. Эта речь «топорщилась», слишком «выпирала» из изображения, доминировала над ритмом, визуальностью и атмосферой. Поэтому поначалу речь в кино пытаются сделать феноменом не языковым, а звуковым – при ставке на голос. Семантически сила звука была более выразительна, нежели монолог и диалог. Молчание, неразборчивость, симультанность реплик, повтор одного звука, слова, выкрика, вздохи или энергия одного слога на выдохе, которые передавали не информацию, а эмоциональное состояние, определили эти поиски в интернациональной кинопрактике.

Молчание и тишину использовали как средство выражения Рене Клер и Фриц Ланг в своих первых звуковых фильмах, подчиняя сцены особой речевой пустоте. С симультанностью перекрывающих, заглушающих друг друга диалогов в толпе, вплоть до полной неразличимости отдельных реплик при искусственном выделении обрывков слов работали Всеволод Пудовкин в «Дезертире» (1933) и Жюльен Дювивье в фильме «Голова человека» (1933). Много позже симультанность вернется в кино у Лукино Висконти («Земля дрожит», 1948), у Макса Офюльса («Наслаждение», 1952), у Годара и Роберта Альтмана. Альтман («Нэшвилл», 1975; «Короткие истории», 1993) и значительно позже Майк Фиггис («Тайм-код», 2000) развили из наложения параллельных действий и симультанных диалогов особую драматургию. Альтман ввел ее для своих многофигурных ансамблевых фильмов, и его идеи были поддержаны развитием техники, позволившей работать со многими звуковыми дорожками. Каждый персонаж наделялся микрофоном и записывался на отдельную дорожку, громкостью которой режиссер и звукооператор могли манипулировать при перезаписи, переключая ее от одного персонажа к другому. Тем самым режиссер добивался переключения внимания и вел ухо зрителя от неразличимого комка звука к дифференциации диалогов[433]433
  Этот рабочий принцип и его первое использование описал звукооператор Альтмана Джим Веб (LoBrutto. Sound-On-Film. S. 71–76).


[Закрыть]. Фредерик Вайсман ввел подобные многофокусные нарративы в документальное кино. Элем Климов в «Прощании», Алексей Герман в «Мой друг Иван Лапшин» (1984) и «Хрусталев, машину!» (1998) работали с многоголосием как намеренной неразборчивостью, преследуя иные стратегии и пытаясь вернуться к роевой недифференцированности, к подавлению диалогов и выделению звучания голосов. Но это были поздние эксперименты, которые соотносились с новыми музыкальными поисками, где хор голосов – например, у Дьердя Лигети – отошел от принципа унисонности и гармонического контрапункта.

Создание абракадабры – искусственного непонятного языка со словами без смысла, как это делал Чаплин в «Новых временах» (1936) и «Великом диктаторе» (1940), или Жак Тати во всех своих фильмах («Каникулы господина Юло», 1953; «Время развлечений», 1967), или использование многоязычности – без перевода – было еще одной попыткой избежать прямой понятной речи при ставке на выразительность звучания и интонации[434]434
  На эти приемы Мишель Шион указывает в связи с современной кинематографической практикой (Годара, Тарковского), которая оперирует другими техническими возможностями (например, остраняющими акустическими фильтрами) и стоит в контексте перформансов, освобождающих голос от лингвистического смыслового диктата (Chion. Wasted Words. P. 87–103). В начале 30-х годов культурный контекст этих экспериментов был иной (см. главу «Акценты и многоязычие»).


[Закрыть]. Об этом писал Бела Балаш в своей второй книге о кино «Дух фильма»:

Тон человека в фильме интереснее того, что он говорит. В диалоге доминирует акустическое, чувственное впечатление, не смысл (и в этом существенное отличие от театра!). Это служит доказательством тому, что в тонфильме непонятные иностранные языки нам не мешают понять действие. В «Мелодии сердца» типажи говорят по-венгерски, а актеры по-немецки. В фильме [Карла] Фрелиха «Ночь принадлежит нам» итальянские крестьяне говорят по-итальянски. Это действует как образ подлинного ландшафта – голосового, языкового ландшафта[435]435
  Balázs B. Der Geist des Films (1930) // Balázs B. Schriften zum Film. Berlin: Henschel, 1984. Bd. 2. S. 127. Перевод мой.


[Закрыть].

Русские размышления о подобном использовании семантики звука в начале 30-х годов радикальны: интонационная мелодика голоса, его громкость и ритм должны стать средством передачи смысла и заново утвердить кино как интернациональное искусство вне языковых барьеров. Эта практика перенесла на голос опыт крупного плана лица в немом кино, которое могло быть выразительно и не конца понятно. Наиболее последовательно эта концепция была сформулирована Николаем Анощенко[436]436
  Николай Дмитриевич Анощенко (1894–1974), по профессии летчик, работал с 1913 года в кино консультантом отдела научных съемок Кинокомитета Наркомпроса; после открытия Госкинотехникума учился на операторском отделении. В 1925 году он был послан в Германию для изучения современной кинотехники, где провел два года. Он активно писал о звучащем кино и в 1930 году выпустил книгу о звуковом кино в СССР и за границей.


[Закрыть] в докладе о звуковой кинодраме 11 мая 1929 года на заседании московской секции Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК)[437]437
  Весь 1929 год АРРК ведет обсуждение проблем звукового кино и организует лекции трех специалистов – акустика, электроакустика и специалиста по технике речи, которые сопровождаются дискуссиями.


[Закрыть]. Как и многие советские теоретики звука, Анощенко предлагает деление звуков в кино на шумы, «звуки играющих вещей» (поезд, автомобиль) и дифференцированные звуки, к которым принадлежит голос, «используемый в разговоре». Однако речь в новом звуковом кино будет занята ограниченно, а музыка и драматургия сольются, причем музыка будет возникать из «непосредственного чувственного эмоционального посыла – крика, стона, угрозы, ‹…› голоса, звук которого используется исключительно на насыщении эмоций и только постепенно – идеологии. Голос будет звучать как музыка, и в этом смысле его звучание будет самодостаточным для выражения смысла»[438]438
  Стенограмма заседания методического кабинета по обсуждению доклада Н. Д. Анощенко о кинодраме. 11 мая 1929. АРРК // Российский Государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 222. Л. 2, 3.


[Закрыть]. Это возможно потому, что в звуке голоса есть легко воспринимаемые дифференцирующие величины, а «в произносимой речи есть изменения голоса по высотной силе, темпу, то есть такие применения звука, которые присущи музыке. Интонация более понятна, чем слова. Голос важнее слова»[439]439
  Там же Л. 9.


[Закрыть].

Анощенко предлагает писать диалоги исходя из выразительности звуковой, чтобы сочетания мелодических гласных, шипящих и взрывных согласных порождали энергичные звуковые образы и ассоциации, окруженные семантическим ореолом. Для этого необходима аналитическая работа, позволяющая понять, при каком сочетании звуков возникают такие образы и как их сделать более интенсивными. Есть глубокие гласные (у, о, а, и) и высокие, есть глухие и беззвучные согласные, есть звуки мягкие или напряженные, как пружина, которая хочет вырваться: «Нужно заниматься и разобрать звук творчески, разработать дыр бул щил»[440]440
  Там же. Л. 12.


[Закрыть]. Анощенко отсылает прямо к футуристической выразительности, цитируя знаменитое стихотворение Алексея Крученых 1913 года («дыр бул щил / убещур скум / вы со бу / р л эз»). Его требования обращены в первую очередь к драматургу, который должен научиться развивать сюжет музыкально, опираясь на ритм, определяющий действие, и на эмоцию, через которую передается характер. Подлец показывается через хитрость (то есть смех) и через гнев, поэтому слова его должны быть связаны с этим аффективным характером голосового движения[441]441
  Там же. Л. 15, 17.


[Закрыть].

Это предложение вызывает бурную дискуссию. Контрагент Анощенко, Лео Мур, признавая важность фоногении, не может согласиться с отказом от слова как смысловой величины[442]442
  Стенограмма дискуссии и лекции № 1 С. А. Богуславского «Организация звука в кино» 5 октября 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 234. Л. 19.


[Закрыть]. Тезисы Анощенко поддерживаются бывшим имажинистом, конструктивистом и кинокритиком Ипполитом Соколовым, считающим, что «разговор в кино будет иметь еще меньше значения и будет использоваться не как разговор, не как словесный материал, а как звук. ‹…› Тот, кто пойдет по натуралистическому воспроизведению, ничего не добьется». Кино, по мнению Соколова, будет ориентироваться на ненатуралистический звук и диалог мультфильмов, открывающих «блестящие возможности для острых сатирических фельетонов»[443]443
  РГАЛИ. Ф. 2494. Ед. хр. 222. Оп. 1. С. 26–27.


[Закрыть]. Идеи Анощенко близки музыковеду и композитору Сергею Богуславскому, который читает в АРРКе лекции по звуковому кино[444]444
  Сергей Алексеевич Богуславский (1888–1945) опубликовал в конце 20-х годов несколько книг о музыке в кино (1926, 1928; «Музыкальное сопровождение в кино», 1929, совм. с Д. С. Блоком) и анализы звука в литературных текстах (Богуславский С. Звуковые элементы в творчестве Максима Горького // Музыкальный альманах. М., 1932. С. 65–69).


[Закрыть]. Свою первую лекцию 5 октября 1929 года он тоже начинает с утверждения, что речь должна быть такой, чтобы ее понимали без знания языка. Повествовательная речь из-за монотонной интонации, сильно обеззвучивающей голос, несовместима со зрелищем, поэтому для кино надо писать особые диалоги в стиле коротких форм и думать о темпе речевых звуков[445]445
  Там же. Л. 6.


[Закрыть].

В 1934 году Николай Волков, биограф Мейерхольда, автор мхатовской инсценировки «Анны Карениной», смягчает радикальность позиции Анощенко и предлагает одну категорию слов в кино заменить жестами, другую надписями, а третью интонацией:

Слово может быть служебным, философским или чисто эмоциональным. Примерами служебного слова являются различные виды приказаний, команд, которые могут даже и не звучать с экрана, если только жесты произносящих их актеров будут достаточно выразительны. Эти слова совершенно необязательны для звукозаписи. В словах эмоционального значения, вроде тех, которые употребляются для объяснения в любви, важны, по существу, не слова, а интонации. Здесь зритель будет понимать смысл, даже не понимая буквального значения слов. Голос актера, тон произношения – все это окажется достаточным для получения впечатления. ‹…›

Есть вообще такие слова, которые в сущности не слова, а интонации (я люблю вас, Ich liebe Sie, I love уоu, je vous aime), и зритель, слушая их, угадывает смысл по звучанию, по манере произнесения, а не по точному словарному составу. В лучших иностранных картинах, приходивших к нам, мы понимали действие без слов, но, не понимая слов, мы не понимали, почему смеется зритель, до которого доходила соль диалога[446]446
  Волков Н. На звуковые темы. С. 65, 66–67.


[Закрыть].

Волков спешит оговориться, что он вовсе не призывает к заумному слову, но слово всегда должно быть выверено интонацией так же, как словесная драма выверяется пантомимой[447]447
  Мейерхольд ставил отдельные сцены «Гамлета» без слов, и действие оставалось понятным. Эйзенштейн обращает внимание на эту практику в книге Гордона Крэга об актере Генри Ирвинге, который заменяет текст жестом. Подобный метод должен быть найден и в структуре звукового кино, в котором слово не должно дублировать сюжет (Эйзенштейн С. Метод / Die Methode / Hg. O. Bulgakowa. Berlin: PotemkinPress 2009. Bd. 1. S. 74–77).


[Закрыть].