Текст книги "Заметки на полях"

Другая сюжетная линия в романе связана с личной жизнью главного героя. Он переживает кризис среднего возраста, сложности в отношениях с женой. Плюс внезапно появляется его друг из студенческих времён, который занимался после института каким-то там бизнесом, человек простой душевный, несколько пошловатый и потому раздражающий. Друг представляет собой своего рода альтер эго главного героя, или, если угодно, его Тень, он тоже переживает кризис среднего возраста, а потому пытается изменить свою судьбу, ну а заодно подтолкнуть к изменениям и героя (типа вдвоём веселее). Собрать однокурсников, восстановить команду КВН, создать свой проект на телевидении. Но молодость не вернёшь, а от попыток вернуться в прошлое становится только хуже.

Эта сюжетная линия написано неплохо, но лично мне она показалась далеко не столь занимательной, как «производственная» часть, может, потому что та часть больше резонирует с моим опытом, кроме того, описание быта разлагающегося предприятия всё-таки достаточно оригинально для современной российской литературы. А вот «семейная» часть выглядит очередным рассуждением о кризисе среднего возраста – шаблонным и потому очень предсказуемым.

И вот ещё что интересно. Пожалуй, автор этим произведением продемонстрировал, что жанр производственного романа в российской литературе если и не умер, то уж точно плохо пахнет. Проблема тут не в недостатке жизненных реалий, нет, реалии Игорь Савельев знает очень хорошо, проблема – в отсутствии конфликта, а нет конфликта – нет и драматичности. Проблема с конфликтом в производственном романе существовала, кстати, и в советские времена, тогда даже было принято посмеиваться, что, дескать, производственный роман – это спор хорошего с лучшим, косного с прогрессивным, или, в крайнем случае, рассуждение о том, как потратить полученную премию. Но всё же какой-никакой конфликт производственная среда обеспечивала, а вот сейчас – не обеспечивает, и проблема, похоже, не в литературе, проблема в самой среде.

Автор «Zевса» разворачивает в романе целый букет конфликтов, что называется, на любой вкус. Тут и внешний конфликт: конкуренция между двумя фирмами – Сухого и Туполева – за проект нового лайнера. Тут и конфликт внутри фирмы: инженеры пытаются сохранить производства, а жуки из администрации хотят только выбить денег и распилить их. Тут и сразу два внутренних конфликта главного героя: пытаться ли ему реализовать своё изобретение или нет, увольняться с фирмы, чтобы реализовать свой замысел в другом месте, или нет. Проблема в том, что все эти конфликты на поверку выглядят пустышками. Какая разница, кто получит финансирование на разработку нового лайнера, если ни та, ни другая фирма его выполнить не в состоянии, а просто разбазарят деньги и потом будут долго и нудно оправдываться, просить продления сроков и новых денег. В споре инженеров и жуков победят, несомненно, жуки, потому что инженеры уже ни на что не способны, а жуки энергичны, бодры и предприимчивы. А когда герой задаётся вопросом уходить ли ему с предприятия или нет, так и хочется заорать ему: «беги оттуда и поскорее!».

И вот есть у меня такое ощущение, что проблемы с конфликтом – это следствие как раз вот той самой атмосферы гниения и разложения. Все проблемы, столкновения, порывы – всё медленно тонет в трясине и теряет имя действия, причём это понятно изначально, на стадии завязки. И строить драматургию на таком основании – всё равно что строить замок из зыбучего песка. Каким бы мастером ты ни был, материал – не тот. Не получается истории, сюжет не двигается, персонажи остаются теми же алкоголиками и пенсионерами, безнадёжно ожидающими смерти на умирающем предприятии. Вернее, сюжет всё-таки понемногу двигается, но только в одну сторону – дальнейшего заболачивания, вымирания или ухода активных и энергичных, короче, нарастания энтропии. При этом пребывать в таком состоянии гниения предприятие может очень долго, я это сам видел.

Есть у меня такое ощущению, что именно отсутствие возможности построить сюжет на производственном конфликте и вынудило Савельева ввести в роман «семейную» линию, потому что та, при всей шаблонности, о которой я говорил выше, действительно обеспечивает напряжение, двигает сюжет и даёт раскрыться персонажам.

Вот такая вышла попытка возрождения производственного романа. Больше похожая на классический реалистический советский жанр, чем, допустим, «Завод «Свобода» Ксении Букши, построенном на модернистком сплетении общей истории из многих частных историй, рассказанных на разные голоса. Но тоже не слишком убедительная. Возможно, для такого повествования в наши дни нужен писатель вроде Мамлеева, акцентирующийся на смерти и посмертном существовании, на фантасмагоричности, а не на реализме.

И ещё пара чисто технических моментов. Во-первых, меня несколько удивило неожиданное переключение рассказчика в последней главе с главного героя на его друга. Я понимаю художественную оправданность такого перехода, необходимость взглянуть на ситуацию с другой стороны и всё такое. Но как-то это странно, когда всё время картина событий излагается со стороны главного героя, а потом вдруг раз – и перескакивает. Такой переход создаёт эффект нереалистичности происходящего, его искусственности, и мешает погружению в текст. Да, он может быть использован как приём, создающий остранение, и литература двадцатого века им пользуется (на мой взгляд, порой чересчур уж усердно) но в данном случае, как мне кажется, эффект получился непредумышленным. И то же самое относится к врезке в текс с эпизодом совещания у вице-премьера, который тоже дан со стороны вице-премьера. Эпизод оправдан сюжетно, и, тем не менее, выглядит чужеродно и из-за переключения точки зрения, и из-за того, что вице-премьер один раз появляется в тексте и всё. Может, стоило бы всё же как-то обработать и то, и другое переключение, чтобы аккуратнее включить их в ткань повествования, не создавая ощущение грубого шва. Возможно, текст выиграл бы, если переключение с одного взгляда на другой появлялись с самого начала романа.

Вторая техническая претензия – по поводу названия. Оно запоминающееся, в этом его достоинство. Но приём со смешиванием английских и русских букв в названии – это приём литературы эпохи фьюжена, смешивания всего и вся, что как-то странно выглядит при обращении к традиционному, реалистическому и строгому жанру производственного романа. С другой стороны, такое название отсылает к Минаеву с его Духлессом, своего рода производственному роману эпохи постиндустриализма. К тому же название подчёркивает некоторую ироничность по отношению к использованию приёмов советской литературы на современном материале. Но вот не знаю – насколько уместна такая ироничность в данном случае. Хотя, в наше время, после того, что Сорокин сделал с советской литературой, действительно как-то не очень удобно всерьёз работать в жанре производственного романа и какое-то ироничное переосмысление тут всё равно нужно. Короче, не знаю, тут вопрос действительно спорный. Мне название не нравится, но я не могу назвать его неудачным или неподходящим.

О текучести прошлого. «Память памяти» Марии Степановой

Прочёл книгу Марии Степановой «Память памяти», которая прям на глазах превращается в главный интеллектуальный бестселлер года. О чём книга. Лирическая героиня (насколько я понимаю, практически сливающаяся с автором) после смерти родственницы разбирает старые вещи, и это становится отправной точкой для путешествия во времени и пространстве по генеалогическому дереву. Героиня перемещается по местам, где когда-то жили её старшие родственники, пытается найти, что осталось с тех времён (спойлер: осталось по разному – где-то много, где-то мало, где-то вообще ничего), приводит обширные цитаты из писем, попутно обрисовывает исторический фон, на котором жили её родственники и много размышляет на тему «память, история, семья и всё такое прочее».

Постоянные отступления в сторону лично меня сильно раздражали своей прихотливостью и неожиданностью. Текст книги выглядит как паззл из отдельных кусков, который можно монтировать как угодно, хоть слева направо, хоть справа налево, ничего не изменится. Тут можно возразить: а вот, дескать, у Зебальда (сравнение вполне закономерное, ибо Степанова на Зебальда в тексте регулярно ссылается) так же, но к Зебальду я такой претензии не предъявляют. Отвечу: я у Зебальда читал только «Кольца Сатурна», и там есть логическая связь между отельными историями-размышлениями, есть схема, по которой они строятся, есть, наконец, рамка, в которую они включены. А текст Степановой – это какое-то броуновское движение мысли без начала и без конца. Ну либо я просто этой внутренней логики не смог различить, и такое может быть.

Впрочем, если сосредоточиться и сфокусировать эту разъезжающуюся, множащуюся фактуру, то становится видна главная тема книги: невозможно, при всём желании, восстановить прошлое, разобраться в нём, нарисовать полную и ясную картину. Каждый раз, когда героиня залезает в архивы, едет на места событий, разговаривает со свидетелями, она убеждается в том, что память неполна, недостоверна и, в конечном счёте, принципиально невосстановима. Есть лишь осколки, руины (да, те самые знаменитые «лишь руины» из «Письма римскому другу» Бродского), следы, а прошлого как чего-то целостного нет. Нет – и всё! Но убеждаясь раз за разом в невыполнимости своей изначально поставленной задачи, героиня упорно продолжает свой труд, и, кажется, очередная неудача только ещё сильнее подстёгивает её. Есть что-то отчаянное в этой бесконечной погони за памятью и бесконечном ускользании памяти, что-то тут проступает от той обречённости Сизифа и Тантала в греческих мифах, вечного стремления к недостижимой цели. Данте мог бы добавить к своему перечню адских мук ещё один круг: «вечного копания в памяти, своей и семейной».

Да, и важно сказать, что это в пересказе суть книги звучит банально и просто. В самом тексте нет такого лобового изложения авторских мыслей, а есть система символов и образов, причём весьма удачных и запоминающихся. Особенно хорош образ маленьких статуэток – детей, похожих на ангелочков. Когда-то их наштамповали в огромных количествах, так что их даже использовали как амортизирующий материал при транспортировке хрупких грузов. И эти статуэтки есть во всех антикварных магазинах, продаются они очень дёшево, потому что все они битые, нет почти ни одной целой такой скульптуры. Получается такая сложная метафора. То, что когда-то было обычной общеупотребимой вещью, спустя сколько-то лет, чудом дойдя до потомков, автоматически превращается в особый предмет. Связанный с ностальгией, памятью, предками… Да ещё вдобавок то, что было штамповкой, стандартным изделием, становится чем-то единичным, непохожим на другие предметы, вышедшие из той же мастерской. Время делает одинаковые изначально предметы разными. И делает это разными способами: посредством повреждений, увечий, порчи. «Мы все потеряли что-то на этой безумной войне//Кстати, а где твои крылья…» (скульптурные детишки очень похожи на маленьких ангелочков, только без крыльев, падших ангелочков). Либо наоборот добавлением к предмету каких-то новых смыслов: а вот с этой игрушкой играла в детстве принцесса такая-то, а вот этим пером писал Тютчев и всё такое. Ну и, конечно, то, что артефакты прошлого приходят к нам исключительно в изменённом виде, а для того, чтобы отыскать в них изначальное, аутентичное, надо проделать некоторую работу. Только вот сама эта проведённая работа становится новым добавлением смысле для того, кто проводил работу, и та самая аутентичность всё равно не может быть аутентичностью-в-себе, а только аутентичностью-для-нас.

И наконец, героиня ещё и разбивает случайно такую фигурку, добавляет ещё одну потерю и к своему личному списку потерь, и к списку потерь всей цивилизации. Этот мотив «двойной потери» памяти проходит через всю книгу. Героиня мучительно восстанавливает какие-то события из истории своей семьи, воссоздаёт психологический портрет кого-нибудь из своих предков, тщательно подбирает фон – событийный, предметный, культурный. А потом в какой-то момент понимает, что выходит что-то до ужаса фальшивое: несколько манекенов на фоне реконструированных декораций играют бездарную и бессмысленную пьесу. И героиня отказывается от этой попытки восстановить память и пытается взяться за другую историю, других людей, другой исторический фон… с тем же результатом. И самое, пожалуй, тягостное в этих попытках (помимо априорной неосуществимости) – то, что героиня книги делает действительно очень тщательную, выверенную, качественную работу. Поневоле задумываешься: если уж с таким серьёзным подходом ничего не получается, может, лучше вообще в это дело не лезть.

После прочтения книги мне даже на какое-то мгновение подумалось, что она вполне могла бы окончательно закрыть всю эту столь популярную тему исторической памяти, отображения истории одной отдельно взятой страны или там всей Европы через историю отдельно взятой семьи. Потому что действительно уже несколько успело поднадоесть, уже даже сам маэстро Пелевин не выдержал и вдоволь поиздевался над штампами этого жанра в «Лампе Мафусаила» (кстати, очень забавно в прошлогоднем коротком списке «Большой книги» встретились пародия – «Лампа Мафусаила» и объект пародии – «Неизвестность» Слаповского).

Только вот я прекрасно понимаю, что никуда этот жанр поисков уходящего времени не денется. Потому что всегда будут люди, испытывающие тягу (на грани болезненности) к раскапыванию семейного прошлого. А даже копание в узкой, частной истории неизбежно влечёт копание в прошлом страны, потому что так уж сложилось, что в России двадцатого века нет такой семьи, которую не перепахала бы тем или иным образом «большая история». А попытки целенаправленно и рационально избавиться от исторической памяти неизбежно приводят к парадоксу Герострата. «Что-что вы хотите, чтобы мы забыли? Так, помедленнее, я записываю». Поэтому такими бессмысленными оказываются все разговоры о примирении, об уходе от прошлого. Личная память неизбежно подковыривает и извлекает на свет память общественную, ну и всё пошло сначала.

Впрочем, «Память памяти» она ещё и о том, что вот ты вытащил все скелеты из всех шкафов и что ты теперь будешь делать в получившемся склепе, ну разве что сложишь кости покрасивше и будешь показывать их туристам как в Кутной Горе в Чехии. Или книжку напишешь – «Моя семья и другие скелеты», но ни то, ни другое в общем-то не решает проблем, связанных с памятью. Не получается никакого восстановления исторической справедливости (особенно в российской истории, где среди предков оказываются и те, кто пострадал от революции, и те, кто выиграл от революции, и те, кто сражался по разные фронты Гражданской, и те, кто расстреливал, и те, кого расстреливали), не получается проработки коллективных травм. Ничего не получается, кроме обломков, руин и старых фотографий. И Мария Степанова вместе со своей лирической героиней заканчивают книгу лучшим из всех возможных способов – просто прекращают рыться в семейной истории, перестают мучиться сами и мучать читателей. Хочется надеяться, что дальше лирическая героиня найдёт себе более занятие, и в следующей книге будет, например, выращивать огурцы в теплицах, это и для общества куда полезнее (кстати, на примере огурцов или, ещё лучше, капусты можно ничуть не меньше исторических и географических экскурсов совершить), и для собственного здоровья.

Хотелось бы и всему нашему обществу пожелать поменьше ковыряться в прошлом и побольше растить огурцы, но, как я уже писал выше, это из серии «вы даёте нереальные планы».

Солдат стихосложения. «Избранные стихотворения» Натальи Горбаневской

Нашёл у себя в архиве рецензию на сборник стихов Натальи Горбаневской. В упор не помню, для кого я это писал, но точно для кого-то, сам по себе я книги стихов не рецензирую, не считаю себя для этого достаточно компетентным. А тут взялся, с предсказуемым, увы, результатом. Не помню, взяли у меня этот текст для печати или нет, но вряд ли, слишком уж он длинный и невразумительный.

Но раз уж у меня есть виртуальный дневник, почему не «подшить» к нему этот текст, пусть хоть так останется. И можно сделать вид, что это черновик или там набросок статьи, а если бы я его довёл до ума – о, такая бы вещь вышла… но будем честны, такой текст исправить можно только шредером (или форматированием диска). Насколько я помню, эта рецензия и ещё несколько ей подобных окончательно убедили меня в том, что литературного критика из меня не выйдет, увы.

В издательстве Ивана Лимбаха вышла книга избранных стихотворений Натальи Евгеньевны Горбаневской – поэтессы, переводчицы и публицистки. Впрочем, Горбаневская куда более известна не своими литературными трудами, а участием в советском диссидентском движении, в особенности как одна из семи демонстрантов, вышедших на Красную площадь в знак протеста против ввода советских войск в Чехословакию. Само это событие, ныне часто называемое «демонстрация семерых», по мере сдвигания в прошлое всё больше окутывается героическим флёром, переходит в разряд легендарных и становится своеобразной отечественной версией античного сюжета «поход семерых против Фив» – символом отчаяния и смелости, вызова судьбе при изначальной обречённости на неудачу, о которой известно всем участникам.

Точно так же и сама поэзия Натальи Горбаневской наполнена ощущением постоянной готовности поэта сделать шаг, выйти вперёд и засвидетельствовать об истине, даже если этот голос останется одиноким в общем лицемерном молчании, даже если заранее точно известно, что попытка эта ни к чему не приведёт, кроме неприятностей для того, кто вышел вперёд и возвысил свой голос. Мало того, через многие стихотворения Горбаневской проходит идея о том, что в том-то и состоит призвание поэта, смысл его жизни и служения – в том, чтобы произнести вслух то, о чём другие молчат, и своими словами разорвать паутину лжи.

Тут, впрочем, стоит заметить, что политическая и мировоззренческая позиция Горбаневской выражается отнюдь не в гневно-обличительных и саркастично-язвительных высказываниях на актуальные темы, как того ожидаешь, только начав чтение (всё-таки биография автора поневоле задаёт оптику восприятия текстов). Чем дальше погружаешься в текст, тем явственнее начинаешь понимать, что её стихи гораздо глубже сатирического обличения или примитивной насмешки, каковыми, к сожалению, зачастую переполнены стихи многих поэтов, желающих высказаться о текущем моменте. В поэзии Горбаневской проявляется намного больший масштаб вечного поэтического сражения за истину, сражения, в котором поэт по самой своей природе обречён на поражение, по той же самой природе не способен этого сражения избежать.

Уже в одном из первых стихотворений сборника (надо отдать должное составителям – подобраны и расставлены тексты очень удачно) задаётся тему предельной поэтической честности в любых обстоятельствах через образ, отсылающий к мрачной сказке Ганса-Христиана Андерсона об оловянном солдатике, претерпевшем жестокие испытания только за то, что осмелился открыто проявить свои чувства.

 
Как андерсовской армии солдат,
как андерсеновский солдатик,
я не при деле. Я стихослагатель,
печально не умеющий солгать.
 

Образ очень важный для всей диссидентской советской культуры – в нём пересекаются темы одиночества, противопоставления чувствующего героя равнодушному окружению, терпения во времена преследований, надежды в самых безнадёжных обстоятельствах. При этом образ поэта, рисующийся в этом стихотворении, вовсе не похож на романтическое представление о безупречном рыцаре поэзии в сверкающих доспехах и на белом коне. Фигура поэта в творчестве Горбаневской предстаёт рядовым солдатом. Таким, что тянет лямку и в жар, и в стужу, и в пустыне, и в болоте, везде, куда его забросит творческая судьба. Он не претендует на звания и почести, а ежедневно и ежечасно несёт свою службу со всем возможным рвением и честностью, в этом и состоит подвиг солдата поэзии.

Ещё одна андерсоновская отсылка, не столь очевидная, – к сюжету сказки о голом короле, истории о том, что порой достаточно произнести вслух правду, чтобы разрушить машину льстивой лжи, лицемерия, равнодушия и страха. Сюжет, базирующийся на убеждённости в том, что истина делает свободными, а потому нет истины без свободы и свободы без истины. Оба эти образа – стойкого солдатика и простодушного мальчика, закричавшего, что король-то голый – объединяются в образе стойкого и предельно честного поэта-солдата. По классическому образцу шотландской балладе о Томасе Лермонте, который получил вместе с поэтической силой дар (или проклятие, как посмотреть) абсолютной честности. Впрочем, если перенестись ближе к нашим временам, и Варлам Шаламов, слишком хорошо знавший цену честности, в стихотворении «Андерсен» упоминает именно этот сюжет: «Всего целебней на земле//Рассказ про гадкого утенка//И миф о голом короле».

Тот же самый принцип предельной честности, ответственности перед собой и перед читателем задаётся не только в этической, но и в эстетической сфере. Перед поэтом стоит задача предельной ответственности в подборе слов, рифм и образов. Чтобы высказывание достигло своей цели, оно должно быть не только искренним, но и техничным, отточенным до совершенства. Особенно в тех условиях, когда каждое сказанное слово не просто может быть использовано против автора, оно обязательно будет использовано:

 
В гущах, кущах, рощах,
где ржавая листва
со щелоком полощет
слова, слова, слова.
 

Язык отражает сущность вещей, в том числе и произвол власти, вернее говоря, произвол вообще, как некую стихийную силу, действующую на всех уровнях жизни, в том числе и на словесном, когда слова теряют свои изначальные смыслы и превращаются в орудия пропаганды, насилия, и лжи. А когда поэт пытается выступить против произвола и вернуть словам их истинные значения, он выламывается за рамки, и его творческая сила прорывает паутину лжи, которой окутан этот мир… Только вот самому поэту остаётся только один путь – падение.

Ну и язык, поехал что пошел!

А как же «ну, пошел, ямщик, нет мочи»?

Наш беспорядок слов тяжел, тяжел,

как произвол, да нам оно привычней.

«Возьми метро»? – нет, выскочи в окно,

как Подколесин из окна ОВИРа,

и на лету бряцающая лира

пожарное пропорет полотно.

Печальный парадокс ситуации: паутина лжи выглядит утешительной защитой от обжигающей истины – «пожарным полотном», потому поведение поэта оказывается чем-то шокирующим и оскорбительным для всех вокруг и опасным для самого поэта, но что поделать – поэтическое призвание в том и состоит, чтобы разрезать паутину лжи и падать, падать, падать (хотя сами поэты утешают себя тем, что это не падение, а полёт, ровно до того момента, пока не встретятся с землёй).

***

Томас Венцлова в своей речи «Мгновенное эхо», произнесённой на вручении Натальи Горбаневской степени почётного доктора Университета имени Марии Кюри-Склодовской, определяет поэтику Горбаневской как постакмеизм и пишет о ней: «…поэзия необычайно насыщенная, избегающая штампов, не сторонящаяся случайных ассоциаций. Однако в ней отсутствует произвол сюрреалистов или дадаистов, заводивший в тупик бессмыслицы или, хуже того, соцреализма».

С этими словами можно только согласиться. Действительно, в творчестве Горбаневской видны все те черты, которые проявляются в любом культурном явлении, обозначаемом термином с приставкой «пост», в нём широко используются и смешиваются различные техники и жанры, форма отличается продуманной небрежностью, а за текстом видится яркое и порой даже несколько нарочитое подчёркивание авторского стиля и оригинальности.

Вот, например, в фольклорной манере представляется идея единства поэтов разных стран и эпох.

 
Ох, могила братская,
сторона арбатская,
во Флоренцию махнуть,
помолиться,
Алигьери помянуть,
поклониться.
 

Или же, например, вполне романтическое (если не сказать «декадентское») ощущение несовершенства, «сликзкости» вселенной и в то же время признание собственной нерасторжимой связи с миром, невозможности уйти от него и полностью растворится в воздухе:

Радость моя, в воздусех растворясь,

здесь, далеко, и на севере, близко,

я проскользну над вселенною склизкой,

с миром вступая в преступную связь.

Отдельного упоминания заслуживает обращение Горбаневской к наследию и традициям обэриутов. Она в полной мере переняла у них умение работать со словом: находить новые смыслы на стыке понятий из разных семантических сфер, городить частокол разных форм одного слова, пока оно не заиграет новым, не виданными прежде красками, закручивать мозголомные лингвистические конструкции. Но в то же время Горбаневская расширила инструментарий обэриутов, добавив к нему умелую игру с литературными аллюзиями, как, например, в этом стихотворении, где сплетаются в один сюрреалистичный клубок обэриутские игры со словом, отсылки к Пушкину и Эдгару По:

 
Очкарик, очумелик,
о чайник (о кофейник!),
а ты – часом, не мельник?
Какой я мельник, я ворон,
я вечным невермором
окуриваю пчельник…
 

Но интерес Горбаневской к поэзии обэриутов связан не столько с их новаторством в области языка, сколько с их мировоззрением, а также творческими судьбами. Наиболее ясно своё уважение к обэриутам она выразила в стихотворении под названием «10—9»

 
Где в ореоле черных солнец,
вещей глаголом переполнясь,
они шутили, как гасконец,
по русским скачущий снегам,
там их за ямбы ждал червонец,
и за хореи ждал червонец,
и за верлибры ждал червонец
без переписки – девять грамм.
 

Эксперименты со словом в мире, где цена каждого слова может оказаться жизнью, обретают неожиданно тяжёлый вес. Авангардистское желание прорыва, тотального изменения мира, как в словесности, так и в реальности, влечёт за собой страшные последствия. И за ямбами, хореями и верлибрами обэриутов встаёт абсурдная реальность, уничтожающая поэтов. Но если обэриуты пытаются через абсурдизм словесный отразить ощущение сдвинувшегося, иррационального мира, то Горбаневская твёрдо остаётся на почве реальности. Она сочетает поэтические приёмы обэриутов с острым ощущением реальности, характерным для акмеизма. Даже в самых смелых словесных экспериментах она остаётся на почве реальности.

***

Сборник избранных стихотворений Натальи Горбаневской завершают несколько циклов восьмистиший. Они создают впечатления своеобразного лабиринта из слов и образов, в котором каждый читатель может смело прокладывать свой собственный маршрут, или же, может, многогранного разноцветного кристалла, который читатель крутит перед собою, заворожённо любуюсь отблесками. По отношению к циклам восьмистиший можно подобрать много метафор, но важнее то, что они представляют собой наивысшую точку развития поэтического дара Горбаневской (и здесь стоит ещё раз отметить, как удачно размещены стихи в сборнике), в них сходятся воедино все темы её творчества, применяются все её любимые техники, стили и жанры.

Лично я, пожалуй, выделил бы как произведший наибольшее впечатление цикл «ПАДЕНИЕ ИКАРА» – поэтическое описание одноименной картины Питера Брейгеля Старшего. Эта картина с её сложной метафорической системой стала объектом поэтического осмысления Уистена Хью Одена и Уильяма Карлоса Уильямса, ну а в отечественной культуре она хорошо известна благодаря митьковской поэме «Бедный Икарушка».

Горбаневская использует картину для иллюстрации своего представления о трагическом предназначении поэта и о его восприятии окружающим миром. Икар стремится к небесам, бросает вызов судьбе в погоне за светом и терпит сокрушительный, смертельный провал. В то же время вокруг простые земледельцы занимаются своим трудом, не замечая разворачивающейся трагедии, и гибнущий поэт оказывается лишь элементом бытовой сцены.

 
Жук запел, забрезжила пчела,
и земля от ливня почала
будущие и хлеба, и хлебы,
зелены, и золоты, и лепы.
Оботри чело, передохни
или даже посиди в тени,
погляди, как солнце полыхает
в глади вод, где перышко порхает.
 

Впрочем, даже зная свою судьбу, поэт продолжает возвещать истину и стремиться к высоте. А значит, поэтическая эстафета будет продолжена. Горбаневская верила в непрерывность этой традиции, идущей с незапамятных времён, традиции вечного поэтического горения. Что новый поэт также будет стремиться к свету, истине, так же будет возвещать истину, даже зная, чем ему это грозит.

 
Что бы ни случилось,
надеюсь и верую:
солнечных лучинок
не закрыться вееру.
Глянь, как облучило, —
что ж ты говоришь:
«Что, моя лучина,
несветло горишь?»
 

Простодушие и здравый смысл. «К нам едет Пересвет» Захара Прилепина

Новая книга Захара Прилепина не столь уж и нова, она представляет собой подборку статей и эссе, написанных в нулевые годы, и разбита на две части: «Я пришёл из России» (1999 – 2007 года) и «Это касается лично меня» (2008 – 2011 годы). Особой разницы между частями не заметно, и там, и там Прилепин пишет примерно об одном и том же – политике, литературе и жизни простого народа в виде простых, безыскусных бытовых зарисовок.

Интересна эта книга тем, что очень чётко и доступно демонстрирует суть художественного метода Прилепина, так что сразу становится ясно за счёт чего этот писатель обрёл столь широкую популярность среди российской публики. Дело в том, что в отечественной литературе (что, впрочем, верно и для литературы любой другой страны) правят бал представители городской интеллигенции, чаще всего гуманитарной. Соответственно, и мировоззрение героев в таких книгах – сложное, запутанное, склонное к мучительной рефлексии (или, попросту говоря, самоедству). Проблемы, которые возникают перед героями, также зачастую оказываются далеки от проблем обычного человека. Отсюда и результат – массовый читатель к подобной литературе проявляет вполне объяснимое равнодушие, «это не про нормальных людей, зачем мне это читать?».

С Прилепиным же история совсем-совсем другая. Сам он – человек из народа, в «большую литературу» пробился благодаря таланту, любви к чтению, огромной работоспособности и предельной искренности своих произведений, сохранив простодушное и целостное мировосприятие, народное не по названию, а по сущности. Можно сказать, что в современной русской литературе Прилепин служит представителем того самого простого народа, который так плохо знают и понимают другие авторы. Он – голос крестьян, продавцов, таксистов, пенсионеров, обитателей спальных районов. Статьи и эссе Прилепина – по сути литературно обработанная речь «простого народа», это то, что говорят и как говорят пенсионерки на лавочках, мужики в гаражах, охранники на дежурстве. Рассказать веселую/трагичную/замысловатую историю, от души поругать действия власти (вопль «что же со страной сделали, сволочи!» проходит через всю книгу красной нитью), ничего не предложив в качестве альтернативы, вспомнить недобрым словом перестройку, 90-е, демократов, обсудить международный вопрос – своего рода бесконечный сериал «о чём говорят в народе». Несколько чуждым общему стилю выглядят заметки о литературе: о Татьяне Толстой, Сервантесе, Проханове, но и это можно объяснить тем, что Прилепин как-никак всё-таки писатель, надо же ему иногда и на профессиональные темы поговорить; так шофёры между прочих тем говорят о трансмиссии, а дачники о семенах и саженцах.