Текст книги "Заметки на полях"

Так что же, получается, «Горы моря гиганты» – детская сказка, облачённая в научно-фантастическую одежду? Так да не так. Для сказки Дёблин слишком уж точен в своих предсказаниях. Наплыв эмигрантов в Европу, феминизм, различные формы тоталитаризма, возрождение язычества, оружие массового уничтожения, генетические опыты, ведущие к расчеловечиванию человека – и это далеко не полный список тех примет второй половины 20-го века и первых годов века 21-го, что Дёблин с поразительной точностью описал 90 лет тому назад. Хотя чего писатель предвидеть не смог, так это замены гужевого транспорта автомобилями, и в его высокотехнологичном будущем герои передвигаются в каретах, а на поле боя накатываются конные лавы. Впрочем, это обстоятельство, как ни странно, идёт на пользу тексту, придавая ему ещё более гротескный и сюрреалистичный вид.

Но и футурологическая часть – это лишь одна из составляющих романа, и используется она отнюдь не так, как это свойственно фантастике. Не для того, чтобы показать торжество научно-технического прогресса, ведущего к светлому будущему человечества. Для Дёблина развитие науки и техники – это свидетельство проявления сил человека, обретения могущества и утверждения власти одновременно и над окружающей, внешней природой, и над самим собой, своим внутренним миром; иначе говоря, наука и техника – это те вещи, которые позволяют человеку превзойти самого себя. Так что же, Дёблин был ницшеанцем, певцом сверхчеловека? Да, был, но не только. Ницшеанство Дёблина двусмысленно. Человек стремится стать сверхчеловеком не по доброй воле, а потому что его толкает к этому трагическая сила рока; человек обречён на то, чтобы постоянно пытаться превзойти самого себя, и потом расхлёбывать последствия этих попыток. Все великие начинания, описанные в романе, – строительство градшафтов, вулканы Ирландии, растапливание льдов в Гренландии, создание гигантов – с одной стороны, показывают величие человеческого рода, а с другой, оборачиваются для этого самого рода сущим кошмаром. И вполне логичным завершением романа служит то, что градшафты гибнут, а люди вновь возвращаются к той самой живой природе, которую в начале книги отвергли. Сверхчеловеческое у Дёблина прекрасно, могущественно, захватывающе, но оно неизбежно губит само себя, такова его трагическая судьба.

Что ж, идём дальше. Футурология и ницшеанство, взаимосвязанные между собой, являют, можно сказать, «общечеловеческую» часть романа, но Дёблин не ограничивается одними масштабными описаниями, он постоянно меняет поле зрения: в одних местах говорится о грандиозных событиях, затрагивающих всё человечество, а в других – об истории отдельных людей на фоне глобальных перемен. И в этих жизнеописаниях Дёблин столь же странен, своеобразен и даже зачастую жутковат, как и в описании мировых войн и катастроф. Его герои практически всегда, за редким исключением, – люди могучие духом, привлекательные, волевые, сильные и при этом внутренне трагичные, изломанные, балансирующие на грани безумия. Они проходят через страшные испытания, закаляются в них, обретают черты титанов, но теряют черты человечности. Таковы участники проекта по растапливанию льдов Гренландии, таковы консул Берлина Мардук и королева Бордо Мелиз. Любовные отношения, возникающие между героями Дёблина, отличаются злой извращённостью, изломанностью, диким выражением надломленных чувств и почти всегда заканчиваются гибелью хотя бы одного из партнёров.

Жестокий трагизм – ещё одна сторона таланта Дёблина. Описание мутаций, болезней, пыток и смерти у него отличаются невероятной сочностью и реалистичностью; они настолько любовно и достоверно прописаны, что поневоле начинаешь проникаться странным авторским мироощущением, находящим красоту и величие в ужасных страданиях и смертях. Трагическое в «Горы моря и гиганты» не просто неизбежный спутник жизни, нет, только трагическое придаёт жизни смысл и величие.

Когда читаешь Дёблина, то неизбежно задумываешься о схожести его мировоззрения с идеологией германского фашизма 30-х годов: одинаковое отношение к науке и технике, как некому магическому средству, дающему власть над человечеством, одинаковая тяга к социальному экспериментаторству, одинаковый пафос устремлённости к сверхчеловеческому, одинаковая масштабность и грандиозность замыслов, одинаковая готовность прибегнуть к любым средствам ради достижения своих целей. Да ведь даже нацистские концлагеря и медицинские опыты над людьми – это же настолько по-дёблински! Только вот отношение ко всему этому у Дёблина и нацистов было разное. Там, где он видел наряду с величием трагедию, там, где его восхищение мешалось с отвращением, нацизм видел только всеподавляющую силу. Там, где Дёблин по-декадентски мрачен и надломлен, там нацизм ясен и прост. Парадоксальный факт – столь живо описывающий тёмные стороны человеческой жизни, садизм и жестокость Дёблин оказывается куда человечнее, чем оптимистичные и энергичные деятели нацизма. Неудивительно, что в начале 30-х годов писателю пришлось покинуть Германию, слишком уж неприятен он был для нацистской идеологии, одновременно и очень к ней близкий, и невероятно от неё далёкий.

Впрочем, схожесть мироощущения романа «Горы моря и гиганты» с нацизмом не так уж удивительна, если учесть, что оба они уходят корнями в то явление культуры начала 20 века, которое принято называть «экспрессионизмом». Явление, которое характеризовалась запредельной эмоциональностью, лелеяло отчаяние, воспевало хаотичное, дионисийское начало человеческой природы и творчества, любовалось темой болезненности, психических расстройств и смерти. После Первой мировой войны, разрушившей представление о нравственном прогрессе человечества, войне, которая больше напоминала безумную бойню, экспрессионизм окрасился в ещё более трагические, мизантропические тона, что хорошо видно как раз на примере Дёблина. Ощущение войны проходит через всю его книгу. Воюют между собою градшафты, разворачивается великая война Востока и Запада, в которой сгорает половина континента, во второй части книги на человечество нападают чудовища, пробудившиеся от спячки после растапливания льдов Гренландии. Да и сам этот проект, описание которого занимает чуть ли не половину текста, он ведь тоже описывается языком военных действий. И точно так же строятся отношения между персонажами с их взаимной любовью-ненавистью, любовная проза у Дёблина выглядит пересказом военной операции – атака, отступление, оборона, плен, расправа. Всё повествование пропитано ощущением нескончаемого сражения между народами, городами, отдельными людьми и, наконец, внутренним конфликтом, раздирающим души персонажей.

В качестве итогового замечания добавлю лишь то, что всё мною написанное на самом деле не дает даже приблизительного представления о «Горы моря и гиганты». Я старался отобразить её основные черты, но эта книга ускользает от меня, она слишком чуждая, слишком инаковая, она не вписывается в привычную систему литературных координат. Да, она обладает чертами научной фантастики, романа, футурологической публицистики, притчи, мелодрамы, и в то же время не является ничем из перечисленного. Такое ощущение, что перед нами произведение из какой-то альтернативной литературной реальности, в чём-то похожей на нашу, но в самом своём основании – чужой, непонятной и несуразной.

Заметки на полях «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова.

Перечитывал роман «Мастер и Маргарита» к книжному клубу. Давно уже не открывал эту книгу, со студенческих времён, кажется. Оказалось, что очень хорошо помню текст. Не наизусть, конечно, но на удивление подробно, впрочем, это говорит не о моей способности к запоминанию, а о феноменальной «цеплючести» этого текста, неудивительно, что он так плотно въелся в позднюю советскую культуру.

Заметил очевидную вещь, на которую почему-то раньше не обращал внимания. Заглавные герои романа появляются в тексте очень поздно, Мастер впервые – в конце 11 главы, Маргарита – и вовсе в начале второй части. До рекорда Айн Рэнд, которая ввела главного героя «Атлант расправил плечи» в повествование перед самой кульминацией, это не дотягивает («Атлант» с литературной точки зрения, кстати, потрясающе сделан, жаль только, что никто не обращает на это внимания, все кидаются обсуждать авторские идеи, довольно скучные, как по мне, и уж точно намного уступающие по качеству той литературной форме, в которой они изображены), но тоже неплохо. Тут, правда, возникает вопрос, а являются ли Мастер и Маргарита главными героями романа, учитывая, что на эти роли не менее убедительно претендуют два других персонажа – поэт Иван Бездомный и иностранный консультант Воланд, а они-то как раз появляются в тексте сразу в начале.

***

По прошествии лет как-то подзабыл о том, насколько же бесконечно печален этот роман. В памяти выветриваются грустные страницы, остаются всякое разное веселье и шутовство. Примус починяю, оживший костюм, разве бы я позволил себе налить даме водки и всё такое. А сейчас читаешь и ощущаешь бесконечную жутчайшую тоску. Может возраст так действует, душа становится чувствительнее к минорным звукам, а мажорные всё больше игнорирует, не знаю, может быть.

Но всё же роман-то, по сути, история сломленного человека, полубезумного, лишившегося всего: творческой силы, любимой женщины, смысла жизни. Даже того самого романа о Пилате, в который Мастер вложил всего себя, у него не осталось, всё сгорело… сгорело! И ведь Мастер всё прекрасно понимает. Что происходит с ним, с Маргаритой, со всем миром. Всё прекрасно понимает про себя, про свою роковую любовь, про свой литературный талант и про тех мелочных, злобных критиков, что разгромили его роман, да и про всю московскую литературную среду, которая отвергла и роман, и автора, и тем самым эта среда отвернулась от творчества и от истины, и все, все они виновны, все превратились в конъюнктурщиков и халтурщиков, все проявили себя трусами. И да, Мастер считает себя чем-то вроде отвергнутого литературного Мессии, а расправу над ним и его романом новой Голгофой, да, гордыня – его грех, и он об этом знает, и да, гордыня довела его до безумия, и это он понимает.

А ещё он прекрасно понимает, что именно он, никто другой, погубил Маргариту, вырвал её из привычной жизни, обрёк на страдания вместе с ним, на вечную тоску о нём, на крайнюю привязанность, которая скорее напоминает не влюблённость, а идолопоклонство, когда Маргарита ради Мастера готова отказаться от всего, готова сделать что угодно, буквально, переступить любые нормы морали, отвергнуть себя, буквально продать душу, обречь себя на вечное адское пламя, всё, всё, что угодно. И тоже, кстати, проявления гордыни Мастера в том, что он считает такую страсть не свободным выбором Маргариты, а ещё одним проявлением собственной исключительности, своей гениальности, перед которой простая женщина не способна устоять. Впрочем, опять же, Мастер всё прекрасно понимает про своё отношение к Маргарите, потому, может, и покидает её, что каждая минута пребывания в центре её обожания ещё больше усиливает его гордыню, ту гордыню, из-за которой он дерзнул на фактически святотатство: ради красного словца, не пожалел евангельского Слова.

И кстати, про связь между любящим и любимым, тоже не обращал раньше внимания на весьма сомнительную параллель между парами Мастер/Маргарита и Пилат/Банга. Действительно, ведь в привязанности Маргариты к Мастеру есть нечто бездумное, рефлексивное, нечто собачье. Мастер для неё – центр вселенной и смысл жизни; она даже кидается на его обидчиков как собака, отчаянно и самозабвенно. И главное – она точно так же следует за ним разделяет его посмертную участь, как Банга разделяет участь Пилата, в тексте это написано уж настолько прямо, что прямее некуда.

Впрочем, Мастер и это, опять же, прекрасно понимает и, кажется, немного стыдится этой страсти Маргариты, чувствует, что есть в ней нечто нездоровое и неправильное, но этот чёрный омут поглощает его, против такой любви бессильны доводы рассудка и душевная трезвость. Невозможно справиться со стихией, нельзя увернуться ни от удара молнии, ни от удара финским ножом из-за угла. И как он ни пытался освободить Маргариту от себя и от этой губительной страсти, она всё равно его нашла и разделила с ним проклятие, смерть и посмертное существование.

И про Воланда Мастер тоже ведь всё прекрасно понимает, и про свою дальнейшую судьбу, и про судьбу Маргариты. Да, Воланд обещает дать им покой, но Мастер читал разные книжки и знает, чего стоят слова и подарки этой силы и какое «благо» она вечно совершает. Но и тут сделать ничего не может. Мастер – сломленный человек, готовый принять что угодно. И у него, что, наверное, самое страшное, достаёт сил для осознания своей ситуации и вечного сожаления, но не хватает сил для раскаяния. Его сознание действует не так хорошо, как раньше, оно спутано и обрывочно, хотя и этого достаточно для того, чтобы поглядеть на себя со стороны и ужаснуться, а вот воля выжжена напрочь.

***

Почитал дополнительно разные тексты касательно романа, попытался послушать несколько лекций… невозможно, просто невозможно, сколько глупостей и пошлостей накручено вокруг этого текста… особенно со стороны православной гуманитарной интеллигенции. Неудивительно, что для столь многих и сам роман стал воплощением пошлости. Обидно. Хотя да, может, есть в этом некая высшая справедливость, посмертная судьба уже не героев, а самого автора, который отпустил неудачный каламбур насчёт Света и Тьмы, причём сделал это мрачно и всерьёз, а в результате стал воплощением всего розового и плюшевого, «романтичненького».

Впрочем, пошлость – это ведь естественная реакция людей, на то, что их задевает, привлекает внимание, шокирует. Мы склонны подобно устрице, в раковину которой попала что-нибудь раздражающее, выделять из себя пошлость, как перламутр, и обволакивать ею то, что нам неприятно, а потом ещё и восторгаемся получившимся сгустком. Вот отличие человека от устрицы – у неё самомнения нет.

Да что там говорить – я ведь и сам писал по «Мастеру и Маргарите» выпускное сочинение, и стыдно подумать, сколько там было восторженного лепета, сколько пошлятины. Только вот и сейчас – если бы я что-нибудь вздумал написать про этот роман, получилось бы выспренно, беспомощно и елейно.

***

И, конечно, тогда, в одиннадцатом классе школы, я и подумать не мог, что «Мастер и Маргарита» окажется для меня знамением, и я с годами превращусь в человека сломленного, бесконечно уставшего и утратившего творческие способности… которых, впрочем, было куда меньше, чем у Мастера… зато я хотя бы в сумасшедшем доме не оказался… впрочем, не стоит зарекаться, всяко в жизни ещё может случиться.

Булгаков, выводя себя самого в образе Мастера, ещё ведь и утверждает свою правоту в отношении тех коллег по цеху, кто выступал прототипами персонажей в его текстах. Насколько едко и зло он обращался с ними через их портреты, настолько же едко и зло он обошёлся с самим собой, когда дело дошло до автопортрета. Не сказать, чтобы это оправдывает безжалостность художественной манеры Булгакова (да и не нужны ему никакие оправдания, и при жизни не нужны были и уж тем более сейчас), но восстанавливает некоторую моральную справедливость, тем более что приговор автор выносит себе абсолютно жестокий – отвержение от Света. Что ж, умел судить других, умей и себя судить, и надо отдать должное: Булгаков оказывается честен настолько, насколько это для него возможно.

И да, в романе, который весь строится на теме воздаяния, такой суд над самим собой более чем логичен. Взвесил москвичей – нашёл слишком лёгкими. Взвесил коллег по литературному цеху – нашёл слишком лёгкими. Взвесил власть имеющих в лице Пилата – нашёл слишком лёгкими. Взвесил себя – нашёл слишком лёгким. Пожалуй, только с Маргаритой (и стоящей за ней последней булгаковской любовью) машина правосудия даёт некоторый сбой, может, потому что сама Маргарита никого не судит и вообще она не про правосудие, она либо про бешеную ослепляющую ненависть, как в случае с критиками, либо про бешеную ослепляющую жалость, как в случае с Фридой. Маргарита сама по себе – стихия, а стихия на суд не приходит.

***

«Мастер и Маргарита» в каком-то смысле продолжение ницшеанской идеи «смерти Бога», ну или по крайней мере Его устранения из мира. Люди отвернулись от Бога, Бог отвернулся от людей. Осталось то, что Ницше называл феноменом «последних людей» и сам Булгаков в описании жизни Москвы 30-х ведь во многом следует за известными издевательскими, сатирическими строками Ницше. Только в отличие от Ницше, который всё-таки вырос в русле идеалистической/диалектической немецкой философии и предполагал, что «смерть Бога» автоматически означает и смерть Его противника, а вот Булгаков, как человек более циничный (что неудивительно при его жизненном опыте) исходил из того, что Бог-то, допустим, умер, а сатана – живее всех живых. И обращаясь к высшим силам, неважно, за помощью ли, за мудростью или за воздаянием, обнаруживается, что Бог недоступен (временно или постоянно – не важно), а вот сатана на месте и готов поучаствовать в жизни людей.

Правда, участие получается, как оно и положено в таких случаях, весьма сомнительное. Разве только что чудесное спасение рукописи Мастера… да и то на судьбу Мастера это ведь никак не повлияло, разве что доставило ему хотя бы один момент творческого восторга из-за признания значимости его труда (хотя признание со стороны сатанинских сил… оно… ну такое). А в остальном – троллинг и пранки, годные скорее для коммунальной квартиры, чем для воздаяния со стороны высших сил. И ладно ещё когда Маргарита разбивает стёкла в квартире критика Латунского, да, это очень мелочно, бессмысленно выглядит, как-то растерянно и жалко, но это месть со стороны униженного и сломленного человека, у которого появилась возможность расквитаться без последствий для себя (подобно тому как призрак Башмачкина срывает шинели с прохожих – и в этом и есть ужас его посмертного воздаяния, и того, что маленький забитый человек даже после смерти остаётся таким же – с маленькой унылой мстёй).

Но когда демоны и вурдалаки устраивают расправу, то получается хоть и порой очень жутко, но тоже в общем-то довольно жалко и бестолково. И в том, что мстят москвичам они ровно в том же советском стиле путём издевательств, угроз и унижений, есть с одной стороны, да, мера за меру, с другой – ощущение, что это те же самые советские существа, только не человеческой, а демонической природы, и они тоже часть советской Системы, просто вот в дополнение к чекистам, так сказать, обыкновенным, вульгарис, добавляются ещё и чекисты сверхъестественные.

Булгаков, насколько я помню, вроде бы в ранних версиях романа пытался придать дьявольскому пришествию величественность и пафосность через гигантский пожар, в котором сгорает вся Москва, но потом решил, что величие всё же сатане не пристало и ограничился пародийным, травестийным пожаром в Грибоедовском доме. Хотя, пожалуй, в сцене расправы с бароном Майгелем есть некий отблеск Страшного Суда, но потом вспоминаешь, что ко времени написания романа советская власть точно так же разобралась с подобным «бароном» – Ягодой, так что и тут Воланд скорее опять выступает в роли особой политической полиции, расправляющейся с политической полицией обычной. Да, и есть в этой сцене нечто пророческое – через полтора десятилетия новое поколение большевиков можно сказать изготовит чашу из черепа Берии и будет потом много лет показательно пить из неё кровь в поучение и своим, и чужим.

***

А в иерусалимских главах тема мести приобретает ещё более странную форму. Можно понять, когда жаждой мести вспыхивает истерзанная, изломанная Маргарита, но когда в той же роли выступает суровый вояка, обладающий, казалось бы, всей полнотой власти над подведомственной территорией, это уж совсем ни в какие ворота. И опять возникают чекисты, добавляя в коллекцию новый подвид – «чекист античный», который на удивление ничем не отличается от своего более прогрессивного собрата из Москвы 1920-х годов.

Это я так понимаю, смена формаций и эволюция человеческих сообществ по Булгакову – вот так у нас меняются законы и обычаи, моды, идеи… вон даже религии сменяют друг друга, и лишь одно остаётся неизменным – чекист. Как достиг своего эволюционного пика в незапамятные времена, то остаётся в неизменности, и даже, небось, у динозавров были свои чекисты, да что там, даже у трилобитов кто-то же ведь занимался выявлением и разоблачением тех, кто неправильно плавает, а как же иначе, не может так быть, чтобы никто не занимался. А всё почему? Потому что чекист – идеальная форма существования материи, истинная вершина эволюции, а не какой-то там хомо сапиенс, тот только доносы писать способен, да сотрудничать с органами. Кстати, да, сексотов ведь у Булгакова тоже полно, в том числе и в иерусалимских главах, что ж такое, за что ни возьмёшься, везде у вас сплошные чекисты да сексоты. Чекисты, чекисты, десять тысяч одних чекистов.

И даже прокуратор при всём своём могуществе вынужден прибегать к помощи чекистов. Потому что открыто проявить милосердие он не может, не поймут. В мире Булгакова милосердие вообще не в чести (и от этого автора тоскует, кажется, ещё больше, чем от потери других моральных качеств, ладно, любви у вас нет, истина у вас второй, а то и третьей свежести, совесть – говорить смешно, но хоть даже не милосердие, ладно уж, хотя бы простая жалость… но нет, даже жалость у человека и ту отняли). Можно проявить скрытое милосердие – насколько возможно, к безвредному Левию Матвею (как Маргарита к несчастной Фриде, ладно, один раз можно, так и быть, но не больше! а то ведь может войти в привычку). Но по настоящему-то прокуратор умеет только казнить, не миловать, вот и Иуде он устраивает казнь, пусть и тайную, и тем самым, да, отвечает злом на зло, играет на руку князю мира сего (и присным его, местным чекистам, конечно, вот уж кто с удовольствием в этих играх участвует), и губит свою душу ещё сильнее, погружается ещё глубже.

И опять, как и в случае с Мастером, у Пилата есть душевные силы для мести, но нет – для покаяния (вообще, интересно, при первом прочтении параллель между Мастером и Иешуа кажется очевидной, прямо даже навязчивой и нарочитой, а вот сейчас читаешь и какое там, нет, растоптанный и разочарованный писатель совсем не похож на сохранившего свои принципы до конца бродячего философа, а вот на такого же усталого, больного и разочарованного прокуратора похож гораздо больше). Тайное убийство Иуды – никакое не покаяние, наоборот, утверждение в грехе, свидетельство той самой трусости – худшего из грехов по мнению бродячего философа (а не гордыня, как это принято считать, и, кстати, про связь гордыни и трусости стоило бы отдельно поговорить, Пилат-то ведь человек гордый, для него проявить трусость – это позор, ну и на этом его и подлавливают).

Булгаков жёстко проходится по общепринятому принципу «будем делать добро из зла, потому что его больше не из чего делать», показывая, к чему такое злодобро приводит и как оно выглядит. Только вот ещё одна печаль романа: предложить-то в качестве альтернативы нечего, приходится, как говорится, играть теми картами, которые есть на руках и подбадривать себя пошлыми житейскими мудростями типа «если жизнь даёт тебя только лимоны, делай из них лимонный сок». Ну или в возвышенной церковной версии: «страдания даются, чтобы очистить душу» и всё такое. Кстати, и про страдания Булгаков тоже высказывается довольно мрачно, ведь как-то не заметно, чтобы пережитые испытания очистили сердца заглавных героев.

Впрочем, и кое-кто из персонажей второго плана всё же изменился под влиянием страха. И есть ещё поэт Иван Бездомный, переживший духовное перерождение, хотя не столько благодаря, сколько вопреки тому, что с ним делали сатанинские силы, к тому же он перестал писать стихи (и вот тоже, кстати, вопрос к добру или к худу; с одной стороны, стихи были ужасные, с другой – всё же творчество как-никак) и получил душевную травму на всю жизнь. Тут, наверное, всё-таки главное в этой истории вот это «вопреки», то, что нечто другое, не укладывающееся в схему бесконечных страданий, взаимных издевательств и самомучительства, пробивается то здесь, то там, неожиданно, незапланированно. И жизнь в очередной раз побеждает смерть неизвестным науке способом.

***

Незавершённость текста романа пробивается то там, то здесь. Противоречия, недосказанности, неразгаданные загадки, не расшифрованные образы (почему Коровьев оказался рыцарем?), двойной финал, когда Мастер и Маргарита умирают вместе в подвале и в то же время она у себя в квартире, а он в больнице. Интересно, конечно, каким бы получился финальный вариант текста, если бы Булгаков его дописал, но вот что-то не уверен, можно ли было вообще дописать этот текст. Да и логично – от романа, в котором одним из главных действующих лиц выступает отец лжи, не стоит ждать твёрдости, чёткости и ясности. Всё здесь сплошная путаница, гипноз, фокусничанье, иллюзии, метаморфозы… только смерть Мастера и Маргариты – вот уж что является точным медицинским фактом, к ней ведёт всё повествование, в этом смысл и цель текста… если забыть, что реальная женщина, ставшая прототипом для Маргариты, переживёт своего возлюбленного на много лет… и здесь обман! И здесь всё неправда! Как так можно!

А ещё очень хочется спросить – насколько можно доверять рассказчику этой истории. И кто он, этот рассказчик, что временами проступает из текста, а потом растворяется без следа, и какую роль он играет в романе? Почему рассказчик так путается в показаниях? Может, как раз, опять же, потому что это роман о спецслужбах, а в таких делах путаница производится намеренно. Разные ФИО, поддельные документы и целые истории, созданные только для прикрытия (как Пилат придумывает историю убийства Иуды, кстати). Если «Мастер и Маргарита» – история, рассказанная чекистом про чекистов и для чекистов, неудивительно, что тут всё путается, и нет никакой финальной истины, одни только разные версии происходящего.

***

Всё, хватит. Стоит мне только начать писать про «Мастера и Маргариту», не могу закончить, могу только остановить себя принудительно. Нет, есть всё-таки нечто особенное в этом тексте, какая-то прям песня сирены, заманивает и не отпускает… Всё! Всё! Хватит! Горшочек, не вари!

Молодые эмигранты в Париже. «Поля Елисейские» Василия Яновского

Писатель Василий Яновский (1906—1989) принадлежит к так называемому «младшему поколению» русской литературной эмиграции. В 20 лет он приехал в Париж, познакомился с культурной средой беженцев из России, активно участвовал в литературных кружках, печатал в эмигрантских журналах статьи и рассказы, а затем написал книгу художественно оформленных воспоминаний о предвоенном Париже в изящной манере и с лёгкой ностальгической печалью.

В изображении Яновского русское культурное сообщество в Париже предстаёт своеобразным осколком Серебряного века. В СССР к тому времени писалась другая литература, поднимались новые темы, а в Париже продолжаются всё те же старые дореволюционные споры, блистают всё те же знаменитости, продолжается время декаданса и надо всем этим неотвратимо висит угроза гибели в пожаре новой мировой войны.

Через книгу проходит череда великих писателей, прославившихся ещё в дореволюционные времена и сохранивших в эмиграции литературный и общественный авторитет: Николай Бердяев, Владислав Ходасевич, Иван Бунин, Марина Цветаева, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. В то же время немало внимания Яновский уделяет и своему поколению – тем, кто был не менее талантлив, чем «старички», но в эмиграции оказался не нужен и не заметен. Янковский как будто уже тогда предвидел, что о «старичках» найдётся кому написать, а вот о молодом поколении никто, кроме него, и не вспомнит. Для них не нашлось издателей, редакторов, критиков, переводчиков и, самое главное, для них не нашлось читателей. В маленьком тесном мире эмигрантского Парижа читали очень мало, большинству беглецов, вынужденных как-то приспосабливаться к новой жизни, было не до этого. Если же кого читали и обсуждали, то лишь заслуженных ещё со «старых времён» знаменитостей.

Молодёжь литературного Парижа вращалась в своём маленьком мирке, организовывала журналы, собиралась в кружки, за неимением читающий публики и критиков читала и обсуждала друг друга, келейно, в узком кругу. Несмотря на жуткую бедность, отчаяние и отсутствие малейшей уверенности в будущем, молодые писатели пытались хоть как-то поддерживать литературную жизнь. Читая об этом, поневоле транслируешь события того времени на нашу современность, когда творческая среда лишилась советского режима «наибольшего благоприятствования»; никуда не уехав, русская литература на своей родной земле оказалась в положении эмигрантов. Точно так же как в 30-х годах в Париже у писателей сейчас нет возможности зарабатывать хоть сколь-нибудь приличные деньги литературным трудом, журналы и издательства еле-еле сводят концы с концами, тиражи падают с каждым годом, и всё больше и больше гнетёт душу ощущение полнейшей ненужности литературы. А вот оказывается, и в таких условиях можно, наплевав на все трудности, продолжать заниматься тем делом, к которому чувствуешь призвание.

Пишет Яновский о своих знакомых жёстко, даже порой скандально. Он даёт откровенные оценки и творчеству, и личностям писателей, философов и общественных деятелей, невзирая на их славу и авторитет. И ко всему тому, что пишет Яновский, постоянно примешивается горечь – ведь он пишет эти воспоминания несколько лет спустя, когда диковинный мирок, последний осколок культуры Российской Империи, перестал существовать. Вторая мировая война смела его, даже и не заметив. Кто-то из героев книги эмигрировал (как и сам Яновский), кто-то погиб в гестапо или в концлагере, кто-то сотрудничал с оккупационным режимом, за что впоследствии получил много неприятностей, кто-то после Победы вернулся в СССР… И вместе с ними погибло то, что осталось от дореволюционной русской литературы.

Книга «Елисейские поля» повествует о том далеком, ушедшем времени, когда «все ещё живы», когда при всех трудностях и невзгодах люди живут кружком единомышленников, принадлежащих к одной культуре, интересующихся друг другом. У них есть своя тесная среда, не всегда дружелюбная, но, по крайней мере, всегда сплочённая. Действительно, в изображении Яновского парижское литературное общество 30-х годов выглядит Элизиумом, прекрасными полями блаженных, утраченным раем, куда больше нет возврата. И это в полной мере искупает и её скандальность, и жёсткость оценок отдельных личностей, и всей эмигрантской литературной среды того времени.