Текст книги "Заметки на полях"

Чем-то эта вечная война напоминает знаменитую книгу Ануфриева и Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», но у Пепперштейна война шла между двумя символическими картинами мира. А у Кунгурцевой символический мир – един, и «немцы» – его неотъемлемая часть, страшное хтоническое чудовище, приходящее ночью, воплощение страхов. Наблюдение, конечно, нелестное для нашего коллективного бессознательного (неуютно жить в состоянии вечной мобилизации и постоянных внутренних военных действий), но очень верное.

Впрочем, по счастью, в книге есть не только война с «немцами», в ней есть место и для любви, и для дружбы, и для веселья. Так что, если верить Веронике Кунгурцевой, в нашем коллективном бессознательном всё не так уж и сильно запущено, и есть ещё у нас возможность вернуться в мир живых и, может, даже обрести внутренний мир.

Поэтическая проза. «Рассказы пьяного просода» Нади Делаланд

С прозой, написанной поэтом, всегда сложно иметь дело. Вторжение на родственную, но всё же иную литературную территорию, приводит к тому, что автор ломает рамки правил и норм, жанровых особенностей, принципов построения сюжета и всего того, что обычно ожидаешь от прозы. «Рассказы пьяного просода» обозначены как «роман», хотя это скорее сборник рассказов, объединённых рамочным сюжетом, впрочем, и не уверен, правильно ли эти тексты называть «рассказами», может, более точным было бы обозначить их как стихи в прозе, нанизанные на объединяющий их сюжет.

Таким сюжетом выступает простая история о том, как девочка Ксения, живущая где-то когда-то в Древней Греции, раз в десять лет встречает поэта, рассказывающего странные истории. Их встречи продолжаются всю её жизнь от детства до смерти, при этом сам поэт остаётся в том же возрасте. Просод, как его называет девочка, не какой-нибудь, а «пьяный», но не в значении банального алкогольного опьянения. Он упоён пророческим духом (он же мёд поэзии, он же божественная сома), хотя, раз уж дело происходит в Греции, правильнее назвать его дионисийским вдохновением. Просод каждый раз впадает в особое поэтическое состояние, в котором рассказывает очень красивую и завораживающую историю, разворачивающуюся в ином, совершенно чужом для героини мире (впрочем, читатель легко узнаёт в этом самом мире нашу с вами современность). Тем не менее и героиня, и другие слушатели внимают просоду как заворожённые. Он как будто погружает их в иную дивную реальность, с её удивительными образами, загадочно резонирующими с душами слушателей.

И получается примерно такая же ситуация, как с видениями Иоанна в книге Откровения, когда многие толкователи предполагали, что он видел обстановку далёкого будущего и пытался описать её теми словами, которые были у него в распоряжении, отчего для людей того времени эти видения были малопонятны, а вот люди будущего смогут их расшифровать. Чем, кстати, люди будущего и занимались… кто во что горазд. В русской литературе самый известный пример такого рода содержится в романе Достоевского «Идиот», где Лебедев беседует с князем Мышкиным о толковании Апокалипсиса.

Интерес Ксении к рассказам просода связан не только с затейливостью образов и поэтичностью, но с тем, что эти истории отзываются в душе человека любой эпохи, потому что все они повествуют о вещах, лежащих вне времени, о тех, которые остаются неизменными, хотя проходят эпохи, развивается техника, приходят и уходят целые культуры, но всё это лишь декорации в театре жизни, а сюжеты остаются теми же самыми, из года в год, из века в века. Что же это за сюжеты? Не так-то просто сформулировать. Как оно обычно бывает в пророческой, экстатической словесности, наполненной тем, что Ницше называл дионисийским началом, в них нет твёрдых различимых структур, происходящее балансирует на грани реальности и сна, жизни и смерти, быта и магии, банальности и романтики, возвышенно-духовного и низменно-телесного. Персонажи, образы и события связаны между собой странным, неуловимым образом, внутренней системой рифм (потому я и считаю, что данные тексты лучше бы называть стихами в прозе), причём связи выходят и за пределы книги. Так, главная героиня отражается в авторе, автор отражается в главной героине, и они теряются друг в друге как отражения в стоящих напротив друг друга зеркалах.

Такого рода тексты ускользают от понимания, от анализа, от разбора на составляющие. Вернее, разобрать-то их можно (нет на свете ничего такого, что нельзя было бы разобрать), только от этого пропадает и очарование, и загадочность, да и просто всё пропадает, потому что даже и невозможно описать эти тонкие, эфирные взаимосвязи, невозможно прочертить их, слишком они невесомы, слишком символичны. И да, символичность и эфимерность приводят к тому, что трудно пересказать эти истории или объяснить их воздействие. Они затрагивают чувственную сторону души, они вдохновляют, они оставляют по себе ощущение чего-то хрупкого, изящного, сложного и преходящего, но практически никак не воздействуют на сферу логики и рациональности. Впрочем, так часто бывает с творчеством, проникнутым дионисийским началом, в этом его особенность.

Графомания или новое слово в литературе? О прозе Дмитрия Данилова

Художественный метод Дмитрия Данилова, предложенный им в романе «Горизонтальное положение» и продолженный в романе «Описание города», при первом знакомстве вызывает некоторую оторопь. Что это, извините, за «роман» такой, в котором нет сюжета, нет конфликта, нет психологии, нет даже любовной истории, а есть только бесконечное, нудное описание мелких подробностей жизни и впечатлений автора от этих самых подробностей?

Конечно, потом, пережив первый шок от погружения в текст, начинаешь улавливать суть идеи. Данилов занимается своеобразным «вторичным освоением пространства и времени», погружает себя в окружающий мир, одновременно принимая мир в себя, так что образуется некий противоестественный (с обыденной точки зрения) гибрид – человекопространствовремя, по которому читатель ползёт, как по трясине – медленно, тоскливо и обречённо. Точнее даже назвать это вырисовывающееся нечто «даниловопространствовременем», ведь этот гибрид к тому же ещё и абсолютно индивидуализирован.

Данилов создаёт новую лингвистическую (и, соответственно, когнитивную) вселенную, которую практически невозможно описать в привычных нам терминах. Мало того, попытка описать эту вселенную заканчивается неизбежным переходом на язык романов Данилова. Язык Данилова обладает редкостной заразительностью – я и сам замечал за собой, что после прочтения романа «Горизонтальное положение» начал внутренне проговаривать-комментировать происходящее вокруг в том же стиле, что и главное действующее лицо (не могу назвать его «героем») романа. Прямо как в «Вавилоне-17» Сэмюеля Дилени, где специально сконструированный язык использовался как оружие, поражающее разум.

Так что же, получается, что Данилову действительно удалось сказать новое слово в литературе, прорваться на некий новый уровень? Уровень, который отечественной литературой не освоен, да и для мировой литературы пока ещё достаточно нов. Хотя тут, конечно, можно вспомнить очень похожую по замыслу и литературным целям книгу «Просто пространство» Жоржа Перека, недавно переведённую на русский язык (стоит заметить, что она всё же считается не художественной литературой, а философским эссе, и это опять ставит перед нами вопрос о жанре «романов» Данилова).

Но тут сразу возникает не то чтобы сомнение… скорее некая ошеломлённая растерянность перед лицом этого Нового. Потому что, во-первых, это Новое, как часто бывает, оказывается хорошо забытым старым – сравнение Данилова с акыном, творящим по методу «что вижу, то пою» в литературной критике уже стало банальностью. Да, действительно, текст Данилова, по сути, это такая древняя примитивная песня без метафор, метонимий и прочих изысков. Хотя на самом деле она не столь уж и проста и не столь легко поддаётся имитации, как это кажется на первый взгляд. По сути, перед нами иллюстрация гегелевской диалектической триады: примитивная поэзия – изощрённая поэзия – синтез примитивности и изощрённости.

Во-вторых, при «обычном» чтении Данилова, без восприятия второго дна, создаётся полное впечатление, что перед тобой лютейшая, бессмысленнейшая графомания. И это, кстати, тоже непривычно и ново для русской литературы – даже самые отвязные и беспощадные к читателю произведения всё же оставляют для уровня «обычного» чтения хоть что-то, чтобы читатель и на этом уровне мог оценить уровень литературного мастерства автора. Данилов же не делает ни малейших попыток обращаться к читателю на этом уровне.

В-третьих (закономерно вытекающих из «во-вторых»), романы Данилова очень скучно читать, что на «обычном», что на «продвинутом» уровне. Правда, на «продвинутом» уровне читатель понимает, что скука в данном случае есть намеренный авторский ход и элемент созданной им вселенной, и это понимание тонкости авторского замысла и правил той игры¸ которую он предлагает, придаёт чтению некую «изюминку» и даже доставляет особое удовольствие, но всё же… на одном-двух текстах это срабатывает, а дальше приём становится понятен, банален и опять же – очень скучен.

Прям-таки напрашивается параллель между Даниловым и модернистскими течениями в изобразительном искусстве, такими как примитивизм, супрематизм и отчасти абстракционизм. Эти течения предлагали прорыв в Новое, оказавшееся синтезом классической и древней традиции, в глазах большинства зрителей выглядят обычной мазнёй, «каждый так сможет» и очень быстро выработали свой ресурс – если основатели этих стилей ещё могут вызвать интерес (не столько художественный, сколько искусствоведческий), то их эпигоны чаще всего скучны, банальны и предсказуемы.

Больше всего тексты Данилова похожи на те «промежуточные» картины, которые рисовал Малевич перед тем, как уйти в квадраты и треугольники, со страшными безлицыми крестьянами, составленными из рублёных геометрических фигур. Точно так же и Данилов избавляется ото всего лишнего (а лишним у него оказывается всё то, что считалось неотъемлемыми свойствами литературы), оставляя от мира только простые формы, заполненные контрастными цветами и производящие жутковатое впечатление, хотя даже и трудно объяснить почему.

Ну а если оторваться от Данилова и взглянуть на российский литературный процесс шире, то возникает такое ощущение, что у нас сейчас происходит «доживание» модерна, завершение процессов, которые начались в Серебряном веке, а затем прервались, когда общее литературное течение изменило своё извилистое, но естественное направление и устремилось по строгому, ровному, искусственному каналу соцреализма. Но вот только одно смущает: как в изобразительном искусстве новые течения стали вершиной и финалом развития, так и новые эксперименты со стилем становятся символом «конца литературы». Малевич своим «Чёрным квадратом» поставил квадратную точку в экспериментах художественного модерна и дал старт тому, что принято называть «актуальным искусством». Станут ли «Горизонтальное положение» и «Описание города» подобной точкой для русскоязычной литературы? Обозначат ли они рубеж, за которым литература превратится в нечто иное?

Впрочем, учитывая нынешнее горестное состояние дел в русской словесности, скорее стоило бы задаваться вопросом: заметит ли русская литература, что она дошла до точки или так мирно и продолжит своё посмертное существование без каких-либо изменений?

Афганская проза. «Арифметика войны» Олега Ермакова

Об афганской войне в наши дни как-то не принято вспоминать. Слишком уж много событий произошло за те почти уже четверть века, как советские войска покинули территорию воинственной горной страны. Развал СССР, октябрь 93-го, чеченская кампания, повторение силами НАТО советского сценария вторжения в Афганистан (со столь же печальными последствиями) – вытеснили ту войну из общественной памяти. Кандагар, Кабул, Панджшер – всё это осталось где-то там, в советском прошлом, в документальных фильмах и учебниках истории.

А ведь люди, прошедшие ту войну, никуда не исчезли, и они прекрасно помнят, что тогда происходило, и некоторые из них делятся этими воспоминаниями с читателями. Олег Ермаков служил в Афгане в самом начале войны, в 1981—83 годах, когда война ещё только разворачивалась, когда советскому начальству казалось, что стоит ещё чуть-чуть надавить, стоит разогнать «мятежников» и Афган станет новой социалистической республикой, оплотом советского строя в Азии. Но те, кто видел ситуацию не из Москвы, а там, на месте, среди гор и пустынь, понимали, что всё далеко не так просто. Те рассказы в «Арифметике войны», что повествуют о самой военной кампании, показывают, как советские войска действительно вторгаются в чужой, непонятный, живущий по своим законам мир. И хотя они стараются вести себя не как захватчики, а как друзья, но у войны свои правила, своя арифметика.

«В основе действий старшего лейтенанта была какая-то примитивная, древняя наука – арифметика войны. Эту арифметику можно выразить формулой: минус-чужой дает плюс. Чем меньше непонятных чужих, тем больше надежд выжить своим»

Арифметика войны с неизбежной последовательностью губит советских солдат, душманов, мирных жителей… Всех без разбора засасывает чёрная воронка насилия, а те, кто выживают, кто выбирается из Афгана, навсегда сохраняют в душе память о пережитом. И в других рассказах говорится о возвращении, об одиссеях, приплывающих на свои итаки и понимающих, насколько изменились их родные края и насколько изменились они сами. Мало того, война изменила даже того, кого затронула лишь слегка, как бы по касательной, и, тем не менее, лишила покоя и душевного равновесия. В обществе, ведущем войну, не может быть полноценной мирной жизни, не получится махнуть рукой и сказать: «ну, это где-то там, в горах, а нас не касается», нет, война касается всех и каждого, в меньшей или большей степени.

На самом деле, конечно, Олег Ермаков в своих рассказах не показывает ничего нового. Военная проза в 20 веке довольно однообразна, меняются только воюющие стороны, климат, названия оружия и техники, ну и несколько разнится авторский взгляд на происходящее – кто-то видит в войне драму, кто-то абсурдность, кто-то и вовсе трагикомедию. Олег Ермаков относится к тем, кто в войне видит просто войну. Он изображает войну такой, какой он её запомнил, славное и горькое возвращение, и самого себя – человека, познавшего арифметику войны.

Несбывшиеся мечты. «Шалинский рейд» Германа Садулаева

«Шалинский рейд» – это своего рода художественный манифест или нет, даже скорее не манифест, а прощальная песня той небольшой части чеченского общества, что пыталась создать в Чечне светское демократическое государство в составе Российской Федерацией. Причем построить они пытались не муляж демократии, а все как у европейцев: с парламентом, независимым судом, плюрализмом мнений, свободой печати.

Садулаев честно признает, что эта попытка потерпела крушение еще до начала второй чеченской кампании, когда Басаев и Радуев при поддержке арабских инструкторов начали формировать собственную власть, базирующуюся на вооруженной силе и радикальном исламе. Тогда произошло примерно то же самое, что в Петрограде осенью 17-го года – слабая демократичная власть не смогла создать устойчивых институтов, пользующихся доверием народа, а решительные, склонные к жестким методам революционеры сначала создали параллельные органы власти, а потом скинули демократов и установили новый строй. Точно так же, как представители либеральных и центристских партий, составляющие Временное Правительство, в 17-м году не смогли удержать власть, точно так же и «масхадовцы», которых Садулаев рисует европейски образованными интеллектуалами (что, как по мне, звучит несколько сомнительно) оказались бессильны перед радикализмом полубандитских группировок.

Вторая чеченская кампания при таком взгляде предстает не «подавлением сепаратистского мятежа», как она обычно трактуется, а полноценной гражданской войной между несколькими радикальными группировками внутри чеченского общества, одна из которых одержала верх, заручившись поддержкой сторонней силы в лице «федералов». Немногочисленные и разрозненные демократы либо погибли, либо уехали, став буквально «людьми без Родины», потому что та «кадыровская» Чечня, которая образовалась после второй войны, не имела ничего общего с той Чечней, о которой они мечтали. Герой Садулаева перед тем, как эмигрировать, сражается в лесах против федералов (и участвует в том самом «Шалинском рейде», который дал название роману); в федералах он видит врагов своей утопической Чечни, пришедших, чтобы уничтожить ее. Это, пожалуй, один из самых странных парадоксов романа – человек, стоявший за сохранение Чечни в составе РФ, присоединяется к сепаратистам, впрочем, во время гражданских войн такие выверты судьбы случаются часто.

Благодаря Садулаевскому взгляду «изнутри Чечни» читатель и сам начинает смотреть по-другому на события вокруг этой республики. Мы привыкли воспринимать Чечню как часть России и то, что там происходит, автоматически расценивается нами как часть российского внутриполитического процесса. Но если верить Садулаеву, получается, что в 90-е годы в Чечне формировалось полноценное независимое государство; со своей структурой общества, законами, культурой. Поэтому и гражданская война конца 90-х, совпавшая с федеральной операцией против Чечни – это не столько война за независимость, сколько война за тот путь, по которому Чечня будет идти дальше.

В конце концов, она выбрала путь жестко авторитарной власти, что, кстати, довольно часто бывает после революций и гражданский войн. В этом есть и определенная вина федералов – ведь они поддержали и продолжают поддерживать Кадырова, хотя замечу, что, похоже, единственной возможной альтернативой Кадырову были радикальные исламисты, по своим методам мало чем от него отличающиеся, и не похоже, что для Чечни существовал какой-либо «третий путь».

Нынешняя Чечня в изображении Садулаева чем-то напоминает Московское княжество начала 15 века, которое формально являлось частью Золотой Орды, а на практике являлось вполне полноценным самостоятельным государством, только и ждущим момента, чтобы избавиться от своих весьма условных «хозяев». Правда, некоторую двусмысленность этой аналогии придает тот факт, что это не завоеванная Чечня платит России дань, а наоборот – Россия финансирует Чечню, но чего только в современной постколониальной практике не бывает.

Если же продолжать это сравнение, то ведь вполне возможно, что Чечня со временем станет центром нового северокавказского государственного образования, конфедерации народов Кавказа. Мне помнится, что Ахмат Кадыров в свое время пытался сформировать что-то подобное, но взрыв на стадионе прервал выполнение его амбициозных планов. Кто знает… может, его мечты и станут реальностью. Ведь вряд ли кто мог предположить в 13 или 14 веке, что политически ничтожное северо-восточное княжество со временем превратится в империю, занимающую шестую часть суши.

Есть в романе «Шалинский рейд» и еще один мотив, которая затрагивает не только внутренние дела чеченского народа, но и распространяется на всю Россию. Когда Сагулаев пишет о «Чечне, которую мы потеряли» за этим сюжетом туманно, неявно вырисовывается призрак другого государства, «России, которую мы потеряли». Та демократическая Чечня, о которой грезила немногочисленная проевропейски мыслящая чеченская интеллигенция, могла существовать только в рамках демократической России, обладающей действующим разделением властей, свободой выборов и печати. Но к концу 90-х короткий демократический подъем в России уже исчерпался, и тот фантом «демократической России», который в 20 веке два раза возникал в истории 20 века, в 17 и 91 годах, опять растворился в воздухе, а новой, «путинской» России демократические республики в ее составе были совсем не нужны. Так что у идеи создания «демократической Чечни», и без того весьма малореалистичной, не было никаких шансов. А немногочисленная интеллигенция в лице Садулаева оказалась в положении утопистов, одинаково чуждых и чеченцам, и русским.

Как мне кажется, именно отсюда проистекает печальное настроение романа Садулаева – это печаль человека, который ввязался в заведомо проигранную битву, надеясь на чудо, и… проиграл. Отсюда же и раздвоенность личности главного персонажа, который и сам не может понять кто он – то ли идеалист, стремившийся изменить жизнь к лучшему, то ли милицейский служака, выживающий любыми способами. И роман в результате оказывается попыткой автора разобраться в себе самом. А это оказывается невозможным без анализа того, что произошло с его родиной, его друзьями и близкими, его народами (а Садулаев, напомню, наполовину русский, наполовину чеченец). Стороннему же читателю следить за самокопаниями автора порой бывает тяжело – много путаных отступлений, много переключений с личного плана на общий, от мемуаров к политической публицистике, очень много тусклой, серой безнадежности. Но прочесть книгу все равно стоит, чтобы взглянуть на чеченские войны глазами человека, находившегося по другую сторону линии фронта, знающего положение чеченского общества изнутри, и при этом обладающего достаточным писательским умением, чтобы зафиксировать свой опыт на бумаге.

Неисторический роман об истории. «Лавр» Евгения Водолазкина

«Лавр» Евгения Водолазкина в минувшем году выдвигался едва ли не на все литературные премии и вполне заслуженно стал лауреатом «Большой книги». Написан этот «неисторический роман» (жанровое определение самого автора) в том стиле, которым сейчас пишут практически все авторы «средневекового фэнтези» и псевдоисторических приключенческих романов. Смешение реалий жизни разных эпох, придание средневековым персонажам современных психологических черт и моделей поведения, и самое неприятное – речевой винегрет: герой запросто мешает «иже еси» и «паче чаяния» с идиомами двадцатого века. Только вот почему-то у всех таких авторов в результате обычно получается нечто неудобочитаемое, а вот у Водолазкина вышел текст, от которого невозможно оторваться и хочется перечитывать снова и снова. Что в очередной раз доказывает старую как мир истину: в любом деле самое главное не технический приём и не стиль, а то, кто и как приёмом и стилем пользуется.

Водолазкин рассказывает о жизни человека, побывавшего в роли целителя, грешника, юродивого, монаха, ставшего святым. Рассказывает с той неспешностью и внутренним достоинством, которые редко увидишь в современной литературе и которые свойственны скорее средневековым житиям святых. Впрочем, книга и построена как некое постмодернистское житие, по всем характерным для этого жанра формальным правилам, разбавленным приёмами, характерными для литературы боле поздних эпох: тут и романтическая история, и душевные терзания, и путешествия с приключениями. Благодаря такому смешению архаики и модерна текст создаёт такое ощущение, что средневековое мышление никуда не делось, оно просто на время затаилось, ушло на дно, а всё то, что мы считаем новым и прогрессивным – это лишь наслоения на тот базовый слой. И что на самом деле наше мышление всё так же погружено в этот сказочный мир, где суеверия, дикость и жестокость переплетаются с мистическими чудесами и откровениями, где время течёт совсем не так, как мы себе привыкли представлять, да и вопрос: течёт ли оно вообще.

Таким образом, посвящённый, казалось бы, давно прошедшей эпохе «Лавр» оказывается невероятно актуальным. Последние несколько лет в обществе регулярно возникает тема «нового средневековья», особенно когда обостряется очередной скандал вокруг православия. И каждый раз дискуссия о сакральном в жизни отдельного человека и общества целиком срывается в истеричные, взвинченные и агрессивные взаимные обвинения, причём как со стороны противников, так и, увы, со стороны апологетов. Как бы в пику всем этим спорам Евгений Водолазкин показывает иную, потаённую сторону религиозного сознания, о которой в наше время слишком часто и легко забывают. Мудрость, спокойствие, отстранённость от мирской суеты, способность к прощению, короче говоря, всё то, что можно определить одним словом – святость.

Хороводы вокруг Достоевского. «Обращение в слух» Антона Понизовского

Книга Антона Понизовского «Обращение в слух» написана на стыке документалистики и беллетристики. Четверо образованных русских (не очень понятно, как в наше время определить этот социальный слой, старое слово «интеллигенция» к нему явно не подходит, а других пока не появилось) на лыжном курорте в Швейцарии слушают записи рассказов простых людей о своей судьбе и рассуждают о русском национальном характере. Рассказы, вошедшие в книгу, подлинны; собраны они автором, что называется, «на земле», в то время как от споров вокруг рассказа за версту несёт теоретической книжностью и откровенной искусственностью.

Разумеется, как и положено в романе идей, двое спорящих занимают радикальные позиции: один западническо-либерально-атеистическую, другой – славянофильско-консервативно-православную. Впрочем, довольно быстро выясняется, что разница между ними не так уж и велика – оба через слово поминают Достоевского (в результате к финалу фамилия классика стирается до бессмысленного и пугающего бормотания: «Достоевский… Достоевский… Бобок… Бобок…») и повторяют все те идеи, которые возникают в любом реальном или сетевом споре. И, разумеется, оба одинаково далеки от того народа, о котором говорят, а славянофил так и вовсе уже семь лет живёт в Швейцарии (впрочем, это вполне реальная ситуация – среди самых отъявленных сетевых патриотов принято любить Россию, находясь от неё как можно дальше).

По всей видимости, делением романа на две сферы Понизовский хотел показать, как далеки от простого народа и как слабо с ним связаны любители поговорить о судьбах Родины. Но при этом, удивительно точно отображено то, насколько схожа жизнь тех, кто внизу социальной лестницы и тех, кто наверху. Простые люди год за годом и век за веком существуют по принципу, сформулированному Пелевиным: «космическая цель российской цивилизации – переработка солнечной энергии в народное горе». Меняются только условия окружающей жизни, на смену телеге приходит автомобиль, появляются какие-то блага цивилизации, но по сути всё остаётся тем же самым. Только вот и у тех, кто «наверху», меняются только способы общения, но что пером по бумаге, что пальцами по клавишам – обсуждаются одни и те же идеи одними и теми же, давно уже доведённые до абсурда, словами. Ни внизу, ни наверху ничего невозможно изменить, нельзя вырваться из этого порочного круга. Потому горькой иронией звучит финал романа, в котором героям предлагается обратиться в слух, стать органом восприятия и больше ничего. Прям-таки иллюстрация (непредумышленная, по всей видимости) к идее Маклюэна о том, что в наступающую эпоху мышление, основанное на визуальном восприятии информации, сменится обратно на мышление, основанное на аудиальном восприятии, как это было в Средние века.

Гвоздь в голове. «Теллурия Владимира Сорокина

«Теллурия» в творческой эволюции Сорокина занимает особое место. Главный тролль современной российской литературы сместил фокус своего зрения с исключительно отечественной ситуации и обнаружил, что везде, по всему миру в общем-то творится одно и то же (то же расширение перспективы продемонстрировал его вечный коллега-соперник Пелевин годом раньше в романе «СНАФФ»). Мир, нарисованный Сорокиным, распался на множество не то государств, не то полисов, не то княжеств, и в каждом из этих образований (назовём так) своя политическая система, свои законы и моральные нормы. Объединяет их лишь одна «духовная скрепа», он же «опиум для народа» – теллуриевый гвоздь, который погружает человека в состояние покоя и счастья, если правильным образом забить его в череп.

Разумеется, теллуриевые гвозди находятся под строгим запретом, но ничто уже не в состоянии остановить человечество, которое прошло всеми возможными путями развития и везде упёрлось в тупик. Человечество, которое открыло тайны мироздания и превратило свою жизнь в сказку наяву: генетически выведенные великаны, карлики и люди с головами животных, смартфоны в роли наливных яблочек на блюдечке, которые всё, что хошь, покажут-расскажут. Достигнув всего, чего только можно пожелать, человечество заодно обрело и самую сладкую возможность, этакую вишенку на торте – вбить себе в голову гвоздь и погрузиться в «сон золотой».

В мире «Теллурии» реализованы все мечты и достигнуты все цели, потому здесь нет больше места истории, нет общего сюжета, здесь ничего не происходит. Есть только много-много отдельных событий, нанизанных на теллуриевый гвоздь, но эти события ни на что не влияют, ничего не решают, они просто происходят. «Теллурия» – это тот самый дивный новый мир, о наступлении которого предупреждали философы, начиная с Гегеля, застывшая вечная идиллия с напитком, дающим утешение, – сома Хаксли, слег Стругацких, лотос Гомера, а теперь ещё и гвоздь, забитый в череп.

О враче во время гражданской войны. «Доктор Гарин» Владимира Сорокина

Увидел в новостях, что вроде собираются издать новую книгу Владимира Сорокина, продолжение «Доктора Гарина». Что ж, может быть что-то интересное. Тот роман был своего рода попыткой написать современную версию «Доктора Живаго», только в абсурдно-фантастическом антураже. Историю интеллигента, оказавшегося посреди масштабной катастрофы, причём не только и не столько социальной, сколько нравственной и даже онтологической. Постапокалиптические скитания среди разрушающегося мира, наблюдение за людьми, оказавшимися в предельных условиях… а у Сорокина ещё и за нелюдьми. Впрочем, и у Пастернака доктор Живаго, наблюдая за окружающими, ставит вопрос, хотя и не в явной форме, о том, осталось ли что-то человеческое в тех, кто пережил катастрофу.

Вообще, если сравнивать эти два текста, наверняка можно найти много совпадений. Я так сходу вспоминаю то, что оба героя теряют своих возлюбленных и потом о них постоянно вспоминают и пытаются найти. И там, и там много совпадений и чудесных встреч, продвигающих сюжет. И ещё есть явная параллель между пребыванием доктора Гарина в плену у искусственно выведенных человекообразных созданий, практикующих диковинные ритуалы, в том числе поклоняющихся деревянным моделям айфона (если я правильно помню), и службой доктора Живаго в партизанском отряде, с тем же ощущением, что он оказался среди чуждых ему человекообразных существ, которых он не понимает и которые его не понимают. И оба доктора пытаются сбежать из чужого им мира, и оба хотят, чтобы от них просто отстали и перестали использовать в чужих им целях. Наверняка там ещё много чего можно найти при желании.