Текст книги "Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы"

Как только скорая помощь увезла обезображенный труп в морг, тут же представители правоохранительных органов заехали за Желдыбиным – заместителем Берлиоза и отправились на квартиру покойника, где и опечатали рукописи. А затем отправились в морг. Сам порядок действий показывает, что арест рукописей – главная цель власти. Следующий эпизод романа, местом действия которого будет квартира покойного, покажет нам тех, кто поселился в этой квартире. Воланд и его свита выбросят Степу Лиходеева в «места не столь отдаленные», но достаточно надежно разъединившие его со своим жильем. Последнее, что узнал Степан Богданович перед выселением, это то, что с Берлиозом случилось «несчастье», причем молча, но красноречиво об этом свидетельствует опечатанная дверь в его половину квартиры. Степа уверен, что Берлиоза «замели», потому что двери «жилплощади» тех, кто провалился в советскую преисподнюю, выглядят именно так. Тема печати на дверях совсем не случайна. Опечатывать что бы то ни было в советской стране – это прерогатива государства. Смысл печати в том, что она уникальна. Открыть запечатанное – это значит нарушить установленную собственником печати границу, но при этом сломанная печать указывает на то, что граница перейдена злоумышленником, то есть сломанная печать свидетельствует о преступлении.

В ершалаимских главах романа Афраний – начальник тайной полиции («лучший следователь Ершалаима») – подбросит в сад первосвященника Каифы кожаный мешок с деньгами, полученными Иудой за провокацию и предательство. Перед этим он, естественно, прежде всего, вскрыл кошель и узнал сокровенную тайну этого преступления, а именно: сколько стоила Каифе голова бродяги-пророка. Афраний запечатал своей печатью сломанную печать первосвященника. На вопрос Пилата, неужели у Афрания имеются все печати, он слышит весомый и суровый ответ профессионала: «Иначе быть не может, прокуратор» (ММ-2. С. 763). Ершалаимские главы – это важнейший комментарий к фантастическому повествованию московских глав.

Итак, печать на дверях Берлиоза Степа Лиходеев однозначно понимает как арест своего соседа по квартире. Это еще раз подтверждает нашу догадку о том, что в мире московских глав существует тождество мотива смерти и мотива ареста. Сломанные свитой Воланда печати, проникновение на берлиозовскую «половину» Коровьева и Бегемота, а потом восстановленные печати говорят о том, что «шайка» – это образ власти, только ее тайной ипостаси в виде засекреченной от населения спецоперации, заказчиком которой является сам верховный властитель. Это единственно возможный вывод, или, говоря словами Афрания: «Иначе быть не может».

Мы не могли не прийти к выводу, что у Воланда к Берлиозу имеются личные претензии, он сводит с ним какие-то личные счеты, как свел личные счеты с Иудой Понтий Пилат, уничтоживший его руками «сотрудников» Афрания. На первый взгляд, Берлиоз стал жертвой Воланда по той же причине, по которой Иуда из Кириафа был убит Пилатом. Берлиоз затравил автора романа о Пилате, а Иуда организовал провокацию, позволившую страже первосвященника схватить Иешуа Га-Ноцри и выдвинуть против него обвинение, после которого участь Иешуа стала предрешенной. Объем власти Пилата значительно меньше, чем объем власти Воланда. Организовать убийство первосвященника он не может, как бы ни хотел этого. Более того, Каифа сильнее Пилата: он уничтожил Иешуа руками римского прокуратора. Именно Каифа – политический враг Иешуа в Иудее – добился его казни, заставил прокуратора произнести слова ненавистного Пилату приговора. Каифа уничтожил противника в борьбе за умы своих современников, ибо первосвященник в Ершалаиме, как и Берлиоз в Москве, отвечал за идеологию. Полюбивший бродягу, проповедующего идею «доброго человека», Пилат организует убийство Иуды, мстя за убийство праведника, а Воланд, по этой логике, должен был бы казнить Алоизия Могарыча, сыгравшего абсолютно аналогичную роль по отношению к мастеру. Все бы было именно так, но при одном важнейшем условии, если бы Воланд любил мастера и мстил за его травлю и арест Берлиозу. Так ли это?

Что искал и нашел Афраний в кошельке Иуды, взломав печати первосвященника? Правду о реальном участии первосвященника в казни Иешуа. Что искал и нашел Воланд и его подручные, взломав печати на дверях Берлиоза? Ответ покажется неожиданным – правду о содержимом его отрезанной головы. Ибо рукописи, хранящиеся дома, – это и есть настоящие ценности для человека, посвятившего себя литературе.

Политическое значение фигуры командующего всей литературой Москвы в советское время трудно переоценить, поэтому читатель не должен терять из виду рукописи, хранящиеся в квартире Берлиоза, к овладению которыми, судя по всем предпринятым шагам, целенаправленно рвется «известное учреждение», конечно, по приказу самой высочайшей «инстанции».

Допустим, что Берлиоз не отдал сразу рукопись мастеру, а задержал ее на две недели не только затем, чтобы дать прочесть своим коллегам из редколлегии журнала, как он объяснил задержку автору. Но за этот конкретно указанный в романе срок он мог успеть отдать текст романа машинистке, чтобы снять с него копии. Ведь он, как образованный человек, мог иметь тайную страсть к талантливой литературе, даже если по политическим соображениям ее нельзя опубликовать. Подобное двоемыслие – очень распространенная слабость в среде советских высокопоставленных литераторов, например, ею отличались М. Горький, Лежнев, Луначарский и многие-многие другие.

В тексте Булгакова нет ни одной пустотной детали, не нужной для сборки потаённого сюжета. Вся кажущаяся лишней или нейтральной по отношению к волшебному сюжету информация – это строго отмеренный автором минимум, который строго необходим, чтобы указать возможности для прорисовки реалистического образа исторической действительности.

Берлиоз – «человек хитрый», так отозвался о нем мастер в разговоре с Иваном, себе на уме, неоткровенный, человек, который не говорит того, что думает, чтобы добиться цели, о которой не заявляет, но имеет ее в голове. Это мнение о Берлиозе косвенно подтверждается в разговоре с «иностранцем» на Патриарших прудах, когда в ответ на рассказ Воланда об ершалаимских событиях, Берлиоз ни словом, ни жестом не обозначил факта знакомства с текстом романа мастера, который он, безусловно, прочел.

Итак, что же могло обнаружиться при обыске в кабинете Берлиоза? Пять экземпляров рукописей романа мастера! Именно она, рукопись, и ничто другое. Она и была предъявлена самому мастеру в сцене, в которой Воланд сыграл роль чудотворца. Вот что означала загадочная фраза: «Рукописи не горят». Это должно быть так, потому что это многое объясняет без привлечения логики сверхъестественного. Можно, конечно, прекраснодушно верить в «третье измерение», в котором сохраняются «души рукописей» (см. об этом

Б. Сарнова), но «фокус», произведенный Воландом, скорее, имеет отношение не к «третьему измерению», а к приснопамятному «Третьему отделению».

Подведем некоторые итоги разобранных нами абсурдистских эпизодов, из которых складывается фантастический нарратив романа о дьяволе. «Украденная голова», «телеграмма с того света», «несгораемая рукопись», «перестрелка с котом» – все это звенья развития фабулы волшебной и страшной сказки, которая позволяет реальности, лежащей во мгле, вдруг высветится мгновенными яркими разрозненными кадрами и остаться в нашем сознании. В нем начинает зарождаться работа по созданию связного реалистического нарратива про реальные судьбы персонажей романа, живших в эпоху 30-х годов. Выстроить этот нарратив – наша задача. Мы должны понять и восстановить логику судьбы человека в пространстве абсурда, где все первопричины событий – это секрет, находящийся под охраной самой страшной в истории человечества карательной репрессивной машины. На подступах к этой гостайне читателя встречают бесы, за игрой которых так увлекательно наблюдать, если разглядывать ее отраженной в «щите Персея».

Наше исследование не случайно называется «Щит Персея». Согласно мифу, Персею, отрубившему голову горгоне Медузе, волшебный щит подарила сама Афина Паллада. Родившаяся из головы Зевса, Афина – богиня мудрости. Греки знали, что есть реальность столь ужасная, что при встрече с ней человек теряет разум, обращается в камень. Горгона Медуза – воплощение этого ужаса земли. Персей отрубил голову, глядя не на само хтоническое чудовище, а на его отражение в своем щите. Щит Персея нам кажется выразительной метафорой, при помощи которой легче объяснить логику образов романа Булгакова. Поскольку предметом его искусства в «Мастере и Маргарите» является засекреченный, законспирированный ужасный мир Кремля[35]35
  Об этом мире Кремля Анна Ахматова написала так, как его ощущал, по нашему мнению, и сам Булгаков:
В Кремле не надо жить, Преображенец прав,Здесь зверства древнего еще кишат микробы:Бориса дикий страх, и всех Иванов злобы,И самозванца спесь – взамен народных прав.(Ахматова А. Стансы, 1940.)

[Закрыть] и «подвалов Лубянки», царство нового Вия, то мы понимаем, что увидеть его безнаказанно для собственной жизни и рассудка можно только отраженным в «щите Персея».

Встреча с хтоническими существами из самой преисподней лицом к лицу гибельна для человека, посмотреть на них прямым взглядом – то же самое, что взглянуть на голову горгоны Медузы или посмотреть в глаза самому Вию.

Булгаков понимал, что реалистическое изображение представителей преисподней невозможно. Ужас террора нельзя сделать предметом искусства, значит, надо найти способ создания образа этой «горгоны», чтобы нанести чудовищу точный удар, который обезглавит его. Клоунада, разыгранная литературными масками – шайкой Воланда, – это то отражение, по которому виден весь механизм сталинской власти: все его фокусы, все приемчики, вся его бесчеловечная логика. Этот образ-отражение дистанцирует смотрящего на безопасное расстояние, не наносит ущерба разуму, не сводит с ума, потому что это образ комический. Комизм проистекает из категорической невозможности признать за этими масками человеческую природу. Слиться с ними, отождествиться с ними читателю невозможно. Отказ человекообразным теням в возможности быть людьми, невозможность опознать в правящей «шайке» людей – это и есть сокрушительный удар, нанесенный гением Булгакова по главному палачу и его ближайшему окружению.

Глава пятая
Тема безумия и образ дома скорби

Как мы убедились, сама словесная ткань текста не поддается однозначному истолкованию, часто вообще неясно, каким объемом содержания наполняется то или иное слово. Вот, например, главный герой – мастер. Какие значения этого многозначного слова «мастер» актуализируют роман и исторический контекст? Слово-то вроде бы простое и понятное? Об этой загадке написано литературоведами, действительно, очень много. По этому вопросу нам тоже предстоит внести свою лепту в кладовую коллективного знания, и об этом речь пойдет в следующих главах. Сейчас же мы сосредоточимся на том, что главный герой романа Булгакова – пациент психиатрической клиники. Зададимся вопросом: герой действительно лишился разума, он душевнобольной? Почему Булгаков поместил своего героя в сумасшедший дом?

При огромном объеме литературоведческих текстов о загадочном булгаковском романе, к сожалению, пока нет исследования более или менее объясняющего общий замысел так ясно, чтобы все поражающие воображение читателя эпизоды и детали приобретали смысл строго необходимых и неотменимых, закономерных художественных реалий в образной системе романа.

Нужно ясно понимать, что безумие – это древнейший сюжет мифологии и искусства. И если автор наделяет своего героя такой специфической характеристикой, то он немедленно оживляет в культурной памяти читателя целую цепочку образцов всевозможных литературных сюжетов «схождения с ума».

Начнем с краткого исторического обзора сюжетов безумия, чтобы попытаться отыскать контуры несовпадения образа безумия мастера при «наложении» на него знаменитых образов безумцев.

Примечание: Аналогичную задачу – дать обзор подобных сюжетов – мы случайно нашли в предисловии В. М. Марковича к петербургским повестям Гоголя[36]36
  Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего: Повести. СПб.: Азбука-классика, 2006.


[Закрыть], которые были изданы «Азбукой-классикой» под названием «Записки сумасшедшего». (Это демократическое дешевое издание книг в бумажном переплете иногда просто поражает высочайшим уровнем культуры и профессионализма вступительных статей, написанных замечательными филологами.) Блестящий текст Марковича стал нам известен уже после того, как была написана эта глава, подтвердив, что принципиальные для нас подходы к мотиву безумия имеют право на существование.

Герой, впадающий в безумие, – это литературный сюжет древнейший, разработанный еще античной трагедией. У греков причина безумия – трагическая вина героя и гнев мстящих богов. Например, безумие Ореста, убийцы матери, – у Эсхила в «Орестее»; или безумие Агавы, убийцы собственного сына, – у Еврипида в «Вакханках». Образ мастера, сжегшего свое творение-рукопись, вписывается в ряд безумцев и может быть истолкован как следствие его трагической вины – вины создателя, уничтожившего свое создание.

В христианскую эпоху в Евангелии мы встречаемся с сюжетом исцеления бесноватого силой Божественной любви Иисуса Христа к страдающему человеку. В сюжете изгнания бесов, вселившихся в стадо свиней, бросившихся в море с обрыва, невидимая сила зла предстает видимой, то есть явленной наглядно и убедительно как форма непосредственного присутствия дьявола в земной жизни человека. Христианство различает два феномена неадекватного поведения человека: бесноватость и юродство. Разница между ними внешне может быть неочевидна, но, тем не менее, она абсолютна. «Бесноватый» в переводе на современный русский язык – это и есть несчастный душевнобольной, пациент психиатра. Таких «бесноватых» полно в клинике Стравинского, например, поющие хором советские служащие. А вот юродство – это сознательная стратегия публичного провокативного парадоксального поведения. Задача юродивого – ругаться суетному и грешному миру, невзирая на лица, звания и социальный статус тех, кого он задирает. Плата за право обличать – отказ от всех земных благ. Юродивый ходит босой и в рубище, питается подаянием, спит на земле. Он совершает подвиг Христа ради. У Пушкина в «Борисе Годунове» юродивый Николка в «железном колпаке» (то есть, с обывательской точки зрения, несомненный безумец) бесстрашно бросает в лицо самому царю обвинение в чудовищном преступлении. Культурный феномен русского юродства рассмотрен в замечательной статье А. М. Панченко «Смех как зрелище»[37]37
  См.: Лихачев Д, Панченко А., Понырко Н. Смех в литературе Древней Руси. Л.: Наука, 1985.


[Закрыть].

Написание мастером романа на евангельский сюжет в советской России и предложение его издать уже выглядят как легкое безумие, как неадекватное поведение «человека не от мира сего» или даже как провокация юродивого. Но все-таки безумие мастера – это не юродство.

Герой Булгакова не сражается с ветряными мельницами, не пытается воплотить, подобно Дон Кихоту, утопию в жизнь, он живет в эпоху, когда построение утопии стало заявленной государственной программой. И к этой форме безумия мастер не имеет отношения.

Век романтизма и символизма наполнил новыми смыслами понятие «безумец», создав образы героев, сознательно пренебрегающих здравым смыслом, отрицающих систему ценностей буржуазного мира. Прежде всего, это образы вдохновенных художников, музыкантов, поэтов. По отношению к ним определение «безумный» несло позитивную оценочную характеристику, будучи скорее метафорой, нежели реальным медицинским диагнозом. Даже пример Врубеля, гениального живописца, закончившего свой жизненный путь в клинике для душевнобольных, казался примером трагической жизни, сожженной во имя искусства, т. е. его реальная болезнь в культурном сознании серебряного века сакрализировалась и мифологизировалась.

Однако отрицание не только буржуазных ценностей, но и ценностей христианской религии и этики является одной из важнейших характеристик ментальности Серебряного века. Ницше, закончивший безумием, – одна из культовых фигур предреволюционной эпохи – весь пафос своей философской мысли направил на борьбу с учением Христа. Итак, в век вдохновенного созидания индивидуальных религий, в век мифотворчества и жизнетворчества, в век революционных экспериментов в области эстетической и этической, слово «безумство» стало не столько диагнозом, сколько метафорой. Начало двадцатого века объединяло людей самых разных в одном: все, или почти все, были готовы вслед за Горьким вдохновенно повторять: «Безумству храбрых поем мы славу!». Но героя Булгакова отличает от «безумцев» Серебряного века прежде всего полное отсутствие эксперимента над жизнью; никакого жизнетворчества, которое нуждается в зрителе и превращает жизнь в театральные подмостки, мы у него не обнаруживаем. Его «безумие» – это не художественная стратегия, не художественная провокация, не эпатаж.

Уже давно исследователи заметили, что текст булгаковского романа отсылает к грибоедовской комедии, где разыгрывается именно московская драма противостояния единственного европейски образованного героя Чацкого невежественному высшему московскому свету. Не умея подчинить себе Чацкого, свет отомстил ему тем, что ославил «сумасшедшим». В русской культуре поэтизации безумия, очевидно, способствовала и комедия Грибоедова «Горе от ума», где основная коллизия завершается тем, что общественное мнение о главном герое как о сумасшедшем требует, чтобы при появлении Чацкого каждый в ужасе уносил ноги. Ославив единственного просвещенного человека «сумасшедшим», русское общество не только стало предметом сатиры, но и девальвировало само понятие «сумасшествия», его прямой страшный смысл утраты разума. Осмысляя феномен безумия мастера, конечно, нужно помнить о Чацком.

Свой вклад в культурный процесс освоения образа «безумца» внес и Достоевский, в романе «Идиот» он не побоялся обозначить своего самого любимого героя столь эпатажным словом. Князь Мышкин – это попытка создания Достоевским образа совершенного человека, который наделен даром особого видения человека, не позволяющим герою относиться презрительно и высокомерно ни к кому. «Идиотизм» князя Мышкина – это его отзывчивость к людскому горю, страданию и боли человеческого существования. Мы уверены, что Булгаков учитывал опыт Достоевского, а именно образ «идиота» князя Мышкина, при разработке образа Иешуа. Но не мастера.

Сама русская история позаботилась о том, чтобы общество не вполне доверяло официальному медицинскому диагнозу. Засвидетельствованный лейб-медиком его императорского величества диагноз о безумии Чаадаева – это тот исторический казус, который только подтверждает укорененное в сознании русской культуры мнение, что безумие сродни высокой награде, а не ужасное несчастье.

Даже образы несчастных безумцев, таких как Дубровский-старший, бедный Евгений, Германн из «Пиковой дамы», Мария из «Полтавы», Поприщин, Голядкин, герои «Палаты № 6» ничего не меняют в парадоксальном представлении русской культуры о том, что безумие – это скорее высокий жребий, чем тяжкое страдание. Это происходит потому, что всех безумцев русской литературы осеняет дар ясновидения и пророчества.

Несомненно, весь этот комплекс сюжетов и культурных смыслов, связанных со статусом «безумного» героя, в сознании читателя оказывается задействованным, когда читателю является главный герой в качестве пациента клиники Стравинского. Странность состоит не в том, что художник оказывается в сумасшедшем доме, а в том, что он находится там по собственной воле, т. е. его самоидентификация совпадает с медицинским заключением. С одной стороны, во внешнем рисунке поведения мастера нельзя усмотреть ничего, что бы указывало на психическое расстройство. Имеются в наличии «встревоженные глаза», повышенная чувствительность к брутальным проявлениям жизни, невротические реакции, но психической неадекватности, расстройства в сферах логики и коммуникации у него не наблюдается. С другой стороны, больной утверждает, что он неизлечим, и сообщает: «…хуже моей болезни в этом здании нет» (ММ-2. С. 643). Главный симптом его заболевания, в его собственном понимании, – это страх. «Страх владел каждой клеточкой моего тела» (ММ2. С. 643), – рассказывает мастер Ивану. С точки зрения мастера, сожжение рукописи – вот поступок, вызванный приступом болезни. Создатель, уничтожающий собственное гениальное творение, – вот настоящая трагическая логика безумия. Здесь сразу вспоминается Гоголь, сжегший рукопись второго тома «Мертвых душ», а также его герой – художник Чартков. Болезнью объяснил мастер свой ужасный поступок Маргарите:

– Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно.

И она это объяснение приняла:

– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу. Я тебя вылечу, вылечу… ты восстановишь его (ММ-2. С. 642).

Итак, исцеление героя, с точки зрения Маргариты, заключается в восстановлении романа, мастер должен вернуться к художественному творчеству, чтобы вновь стать самим собой, ибо его психическое заболевание состоит в отказе от себя самого, в разрушении собственной идентичности как писателя.

Современник Михаила Булгакова Даниил Хармс[38]38
  Даниил Хармс, как свидетельствует его вдова Марина Малич, симулировал расстройство психики, чтобы уклониться от призыва в армию в начале войны. Его стратегия «уклонения» от общей национально-государственной жизни, превращения себя в социального «Никто» кажется нам чрезвычайно похожей на проект исчезновения из социального пространства булгаковского героя. Хармс, в итоге, стал пациентом тюремной больницы при «Крестах», ее психиатрического отделения, где и встретил свою смерть. (См. об этом: Кобринский А. Даниил Хармс. М.: Молодая гвардия, 2008.)


[Закрыть] гениально продемонстрировал то, что произошло с булгаковским героем и происходит со всеми теми несчастными творческими людьми, кому довелось стать жертвами публичной травли во время советских политических кампаний. Мы имеем «Случай № 15», который называется «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного».

П и с а т е л ь: Я писатель.

Ч и т а т е л ь: А по-моему, ты г…о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.

Нам не известно более выразительного, лаконичного и наглядного выявления того факта, что «самостоянье человека» – это не поэтическое «красивое» слово, не метафизика, а сущностная эмпирическая реальность. Падение хармсовского писателя, лишившегося вдруг внутренней опоры, благодаря которой только и возможно «самостоянье», – это превращение человека в физическое инертное тело, состоящее из вещества, способного только к разложению, т. е. совершившееся на наших глазах, абсолютно очевидное превращение «писателя» в «г…о»[39]39
  О смыслах хармсовского мотива «падения» размышляет М. Ямпольский в книге «Беспамятство как исток (Читая Хармса)»: Ямпольский М. Падение // Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.


[Закрыть].

Что же это за «идея», способная так сильно «огорошить» человека? Идея эта заключена не столько в объеме содержания слова «г. о», сколько в абсолютной невозможности человеку искусства или науки (да, собственно говоря, вообще человеку), идентифицировать себя через это понятие. Те несколько минут, которые писатель стоит потрясенный этой «новой идеей», перед тем как упасть замертво, – есть настоящее художественное время действия в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Это время измеряется не хронометром. Этот отрезок времени, за который происходит катастрофа падения, то есть осознания себя «г…ом», «никем», «внезапно смертным» перед лицом неизбежного унижения, жестокого насилия и смерти.

Итак, настигшее мастера безумие можно и нужно понимать как отказ от собственного произведения и его уничтожение из-за непреодолимого страха. Мотивирован ли этот страх или он беспричинный, т. е. болезненный?

Обратим внимание на тот факт, что в ночь сожжения романа, ровно через четверть часа после ухода Маргариты, к нему «в окно постучали» (ММ-2. С. 643), а через три месяца, ночью, в том же пальто, но «с оборванными пуговицами» мастер стоял у окон своего бывшего дома, пытаясь заглянуть в них, «но разглядеть ничего не мог» (ММ-2. С. 643). Какой сюжет из его жизни стал фигурой умолчания в булгаковском романе, догадаться не трудно: герой пережил обыск и арест. Отметим, что «пришли» к нему, как выяснится позже, по доносу Алоизия Могарыча, который уведомил соответствующее учреждение о том, что мастер хранит у себя нелегальную литературу. Сделаем вывод: судя по малому сроку – всего три месяца – у мастера ничего не нашли и он ни в чем не сознался, то есть он опередил своих преследователей, он успел уничтожить рукопись до обыска, кроме того, ему чудом удалось уберечь Маргариту от встречи с чекистами. Бездомный, на страшном морозе, в пальто с оторванными пуговицами, мастер сумел добраться до психиатрической клиники, где он был зарегистрирован под «мертвым номером 118». По-видимому, он убедительно симулировал амнезию. Отдадим ему должное: ему удалось получить легитимный статус безымянного существа, т. е. исчезнуть, стать невидимым для «органов», он сумел «выпасть» из всех списков. Его бытие не зарегистрировано. Он действительно стал «никем», человеком без документов, безымянным сумасшедшим в доме скорби. И это его большая победа.

Естественно, он, прописавшись по такому адресу, не будет искать Маргариту. «Нет, сделать ее несчастной? На это я не способен».

Вот еще один пример, когда контекст проявляет в многозначном слове его утраченные значения. Известно, что до революции арестантов в народе называли «несчастными», ясно и то, что мастер – человек принадлежащий русской дореволюционной культуре. Может ли такой герой не позаботиться о безопасности любимой женщины? Он не может допустить даже мысленно, что он станет причиной ее ареста, подставит ее под удар, «сделает ее несчастной». Конечно, во имя спасения Маргариты мастер должен был сделать то, что он и сделал: уничтожить рукопись, превратившуюся в опасный компромат, и бесследно исчезнуть. Отметим: он успел ее уничтожить до собственного ареста, то есть в борьбе с государством он первый раунд выиграл.

– Бедная женщина. Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня!

– Но вы можете выздороветь… – робко сказал Иван.

– Я неизлечим, – спокойно ответил гость, – когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю. Он гуманен и просто хочет утешить меня. Не отрицаю, впрочем, что мне теперь гораздо лучше (ММ-2. С. 642–643).

Обратим внимание на формулировку-диагноз: «я неизлечим», за этими словами глубокая убежденность в своей абсолютной несовместимости с жизнью за стенами клиники, в невозможности для себя разделить жизнь своих современников и соотечественников, принять их мировоззрение и их способ существования.

Выразим уверенность, что на провокационное тестирование доктора Стравинского, пообещавшего Ивану: «Я вас немедленно же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны?» (ММ-2. С. 603) – мастер отреагировал иначе, чем Иван: он не признал себя нормальным и здоровым человеком, так же как он отказался называть себя «писателем» в стране, где директивой Сталина все писатели вдруг стали «советскими писателями». Слово «писатель», по воле диктатора, совершенно изменило свое основное значение, утратив смысл творчества свободного человека.

Примечание: Это предложение главного врача психиатрической клиники профессора Стравинского, обращенное к беззащитному пациенту, – признать себя нормальным, – чрезвычайно напоминает ловушку, выстроенную Сталиным для всех писателей. Об этой ловушке пишет Мариэтта Чудакова: «Сталин открыл то, до чего никто не додумался, – для того, чтобы все стали советскими, достаточно их таковыми объявить»[40]40
  См.: Чудакова М. Новые работы. М.: Время, 2007. С. 152.


[Закрыть]. Всем писателям вдруг одномоментно было предложено добровольно признать себя «советскими писателями», вступить в «Союз советских писателей», получить членский билет этого «Союза», причем идентифицировать себя как «несоветского» или «не совсем советского» означало немедленное опознание в писателе его «антисоветской» сути, то есть «врага». Добровольное признание себя «нормальным» означало в случае Ивана отказ от самостоятельного действия и готовность изложить в письменном виде свои подозрения, сомнения, обвинения. Адресатом его писательского «сочинительства» является уже не публика, а читатели из «известного учреждения». Естественно мастер признать себя «нормальным» не мог, ибо это признание автоматически означало «сотрудничество» с «органами».

Поскольку жить свободным писательским трудом в советской стране было невозможно, то, собственно говоря, действительность предоставила мастеру небогатый выбор: нищету, тюрьму или дом скорби. И он сделал все возможное, чтобы его судьба не коснулась его возлюбленной, чтобы его участь не сделала ее «несчастной». Добровольное обращение за помощью к психиатру – за этим решением угадывается сильная аналитическая мысль человека, вычислившего единственно возможное положение, надежно укрывающее его от гибельного контакта с государством. Здесь возможно также предположение о том, что у мастера есть воля к осуществлению своего проекта по спасению собственной жизни, даже не жизни, а только головы. Если он понял, а он, конечно, пройдя арест и допросы, понял, почему его роман абсолютно невозможно опубликовать в то время и при той власти, то он должен был понять, что единственным надежным материальным носителем и хранителем текстов, подобных роману о Понтии Пилате, является чудный тайник – голова автора. Это знала современница Булгакова А. А. Ахматова, сохранившая в таком тайнике «Реквием», знал это и лагерник А. И. Солженицын и рассказал о своей «творческой лаборатории» на зоне в своей книге «Бодался теленок с дубом». Таким образом, медицинское заключение о психическом заболевании мастера – это добытая им своеобразная «охранная грамота» для его головы и ее содержимого.

Итак, по-видимому, обе версии о безумии мастера (безумии как болезни и безумии как проекте спасения собственной головы) имеют право на существование.

Идея поместить себя в психиатрическую лечебницу, чтобы уберечься от преследования политической полиции, буквально подсказана мастеру его собственным романом о Понтии Пилате.

«…в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри. прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора» (ММ-2. С. 561).

Оставалось только осуществить этот план, что, как нам кажется, мастер и сделал, добравшись морозной ночью до своей спасительной «Кесарии Стратоновой».

В отличие от множества пациентов – обитателей сумасшедших домов, стремящихся оттуда на волю, – мастер адекватно осознает свое реальное положение: «…я не могу удрать отсюда не потому, что высоко, а потому, что мне удирать некуда» (ММ-2. С. 632), что подтверждает его абсолютную вменяемость. Парадокс в том, что сидеть в «больничных кальсонах» на больничной кровати в «доме скорби» – это самое разумное и здравое решение для человека, которому «особенно ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». За этой ненавистью «к шуму, возне, насилию» (ММ-2. С, 632), крику страдания или ярости стоит опыт встречи с государственным террором. Вообще, в этой формуле предельно лаконично выражена суть взаимодействия человека со сталинским государством на клеточном уровне. Это буквально программа музыкального опуса для двух голосов, один из которых ведет тему ярости насилия, а другой – нестерпимого страдания и боли, и в этом двухголосии – точнейший музыкальный портрет эпохи.