Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Искусство становится единой универсальной средой обитания мастера, даже философская спекулятивная мысль оформляется в художественное произведение. Русский авангард внутри своего мифа не знает никакой иной действительности, кроме эстетической. Происходит тотальная эстетизация мира, создание произведения превращается в акт творения: «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением… Создание произведения есть мироздание», – так мыслит автор абстракционистской теории живописи, один из лидеров модернистстской эстетики Василий Кандинский, подчеркивая при этом, что в русском слове произведение, в отличие от немецкого, французского и английского языков, сохранен теургический «призвук» божественного творения[244]244
  Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 169–170.


[Закрыть].

В этом мире мифа искусство утрачивает свою видовую специфику, выходит за предметные рамки и становится чистой творческой потенцией. На нее направлена творческая воля художника, которая воплощает и облекает мир потенций в чуственно-зримые формы. Примером может служить опыт создания «визуальной книги» Вел. Хлебникова и П. Митурича. Это воплощение идеи о том, что «почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю независимо от слов»[245]245
  Чегодаева М. Митурич и Хлебников // Наше наследие. 1997, № 39–40. С. 113.


[Закрыть]. М. Чегодаева, анализируя творческое содружество Хлебникова и Митурича, указывает: «О рукописной книге Хлебникова и Митурича приходится говорить даже не как о синтезе, но как о слиянии искусств, “прорастании” одного искусства в другое, попытке создать новую форму человеческого общения и вернуться к чему-то непреходящему – вечному, такому, что было, быть может, до “вавилонского столпотворения”, когда люди говорили на одном языке, понимали друг друга на уровне подсознания»[246]246
  Там же. С. 113.


[Закрыть].

Тогда чем же является художественно-философский опыт русского авангарда, если не попыткой найти универсальные закономерности человеческого бытия и описать (воссоздать) их универсальным же языком искусства так, чтобы два этих мира в процессе творчества отождествились. В этой интуиции вселенского единства и полноты жизни, обретаемой в проекте творчества культуры, авангард вписывается в общую логику развития русской культуры, в сложной диалектике преемственности и противопоставления идей и образов.

Традиция русской культуры: притяжение и отталкивание.

Поэтому не менее важным вопросом в отношении историко-культурной природы русского авангарда оказывается вопрос о его взаимосвязях и смысловой обусловленности со всей предшествующей традицией русской культуры. Мы видим решение данного вопроса в нахождении общности тем и идей – преемственности творческих установок классической и неклассической культуры, что позволяет рассматривать историю русской культуры как целое, внутреннее содержание которой сохраняется при переходе от одного типа исторической целостности к другому. Принимая во внимание тезис о единстве русской культуры, сопоставим и проанализируем художественные феномены А. С. Пушкина, чье творчество принадлежит периоду русской классики и раскрывает глубочайшую преемственность древнерусской сакральной культуры и светской дворянской, и В. В. Хлебникова, творчество которого определяет новый тип неклассической культуры. Попытаемся найти духовные нити, связывающие творчество двух великих поэтов, а, следовательно, и отрезки культурной истории России. Это поможет сделать важные выводы, относящиеся к теме преемственности творческого опыта в русской культуре.

В качестве эпиграфа, как введение в проблему, можно привести высказывание патриарха отечественного хлебниковедения В. П. Григорьева. Намечая новые исследовательские направления хлебниковской проблемы, Григорьев обратил внимание на отсутствие какого-либо отношения к теме «Пушкин и Хлебников»: «О чем бы не думали другие авторы “Пощечины общественному вкусу”, бросая Пушкина с “Парохода современности”, для Хлебникова образ нежногорлого, соловьиного Пушкина оставался всегда и точкой эстетического отсчета, и некоторой мерой в постановке собственных задач. Культурологи только начинают догадываться о значении связки Пушкин – Хлебников для русской культуры в целом»[247]247
  Вестник Общества Велимира Хлебникова. М.: Гилея, 1996. С. 80.


[Закрыть].

Полемически заостренное высказывание Григорьева действительно отвечает ситуации в пушкиноведении и хлебниковедении: Пушкин и Хлебников никак не сближаются в восприятии исследователей. Привычно рассматривать Пушкина как образец и меру творческого самосознания, к примеру, Блока, Есенина или Маяковского, что, безусловно, важно, но явно недостаточно для выяления специфики художественного мышления постклассической и неклассической культуры. Именно в этом случае, на наш взгляд, философско-культурологический подход к изучению и пониманию феномена творчества Пушкина и Хлебникова оказывается столь необходимым. Мы исходим из того, что параллель Пушкин – Хлебников возникает не из искусственно сконструированных исследовательских гипотез, а напрашивается из логики исторического развития русской культуры. В этом случае особенности творчества того или иного художника определяются исследователем в обнаружении таковой логики, которая находит выражение в мировоззренческих установках авторов культурного текста. Следовательно, нам необходимо реконструировать философию творчества Пушкина и Хлебникова, где поэтические темы будут раскрываться как глубинные авторские интуиции – темы-вопросы культуры о самой себе, о человеческой экзистенциии и границах мира человека, об опыте восприятия трансцендентного, об отношении к культурному и историческому преданию.

Настаивая на том, что Пушкин и Хлебников – ключевые поэтические фигуры в культуре XIX и XX веков, мы по-сути формулируем вопрос о преемственности и влиянии, понимая его как вопрос о самосознании русской культуры, в которой художественное творчество выступает формой философской рефлексии. Этот тезис, по нашему мнению, подтверждается при анализе исторических особенностей культурного развития Руси/России. Если возможно понять взаимосвязь между поэтическими мирами Пушкина и Хлебникова, то взаимосвязь эта должна быть обусловлена общностью культурных истоков и культурных традиций. Творческие опыты Пушкина и Хлебникова должны быть поняты как вариации на одну тему – тему русской культуры в особом типе восприятия исходной традиции как сложившейся исторической целостности и заданной образом христианской культуры. Жанр «вариаций» здесь всего лишь исследовательская метафора, но в ней раскрывается смысл двух противоборствующих в культуре сил, определяющих энергию и направленность движения: традицию и новаторство, старое и новое.

Творчество Хлебникова по отношению к Пушкину есть преодоление художественно-философских установок классической культуры. Этот процесс завершился сменой культурной парадигмы и утверждением новой художественной философии – философии модернизма. Художественная практика модернизма в творчестве русских футуристов В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, А. Крученых, братьев Д. и В. Бурлюков была выражением идейной борьбы с классикой. Авторы русского авангарда были теми ниспровергателями авторитетов, кто в эпатажной и радостной встрече будущего сбрасывал отяжелевших и запылившихся классиков с пьедестала истории, пытаясь отвоевать место под солнцем русской культуры. Солнце же русской культуры, как и солнце русской классической поэзии, олицетворялось с именем Пушкина. Однако в новом мире, созидавшемся по законам мифа, миссия культурного героя заключалась в свержении авторитета старших богов. Победа над солнцем символизировала гибель старого и установление нового миропорядка. «Победа над солнцем» – будетлянская опера на музыку М. В. Матюшина с прологом Велимира Хлебникова – метафора-символ новой культурной эпохи, ознаменовавшейся воцарением молодых зевсов на поэтическом Олимпе.

Но именно Хлебникову принадлежит следующая парадоксальная мысль: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия “смеяться” над Пушкиным XIX века. Бросал Пушкина с “парохода современности” Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 году Дантес, убивший Пушкина в 18“” году. “Руслан и Людмила” была названа “мужиком в лаптях, пришедшим в собрание дворян”. Убийца живого Пушкина, обагривший его кровью зимний снег, лицемерно оделся маской защиты его (трупа) славы, чтобы повторить отвлеченный выстрел по всходу табуна молодых Пушкиных нового столетия»[248]248
  Цит. по: Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.:Советский писатель, 1990. С. 28.


[Закрыть]. Что прочитывается в хлебниковской реплике? Конечно, голос молодого поколения, утверждающего свое естественное право на признание, который опирается на неумолимый закон необратимости культурного времени. Мощная энергия молодости, выбрасываемая в культуру с притязанием творческого господства над ней, есть натуральная сила созидания. Творчество обнажено в своем порыве – это стихия творческой мысли, напор творческой «материи»: сотрясение культуры от бега «табуна молодых Пушкиных».

Второй мотив – миссия художника. Молодые пушкины перенимают эстафету жертвенного служения у Пушкина XIX века, ибо на новую художественную истину XX столетия покушаются дантесы, не понимающие и не приемлющие ее правды и красоты. Диалог, осуществляемый будетлянином с прошлым столетием, приобретает черты острого и зачастую непримиримого по эстетическим позициям спора – таков дух времени! Но тему полемики авангардисты не изменяют. Более того, в истории русской культуры она сформулирована Пушкиным, рождается в недрах его художественно-философской системы и связана с двумя вопросами: какова природа творчества и в чем состоит значение художника? Хлебников из будетлянской когорты – поэт наиболее чуткий к философской проблематике творчества: его уникальная поэтическая вселенная развертывается из философского ядра, в основе которой – целостный образ культурной истории человечества как космического и социального единства. В интерпретации проблемы творчества в рамках парадигмы классической культуры (Пушкин) и неклассической (Хлебников) обращает на себя внимание следующий момент. В поэтическом наследии А. С. Пушкина есть несколько произведений, непосредственно посвященных теме творчества. В своей юбилейной статье 1899 года «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» В. С. Соловьев называет их: «В семи произведениях открывает нам Пушкин свои мысли или свои внутренние опыты относительно существенного характера и значения поэзии, художественного гения вообще и настоящего призвания поэта. Все они принадлежат зрелой поре жизни поэта: три первые, именно: “Пророк”, “Поэт” (“Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон”) и “Чернь”, явились на пороге между юностью и наступающею возмужалостью (1826–1828), а остальные четыре, именно: “Поэту” (“Поэт, не дорожи любовию народной”), драматическая сцена “Моцарт и Сальери”, “Эхо” (“Ревет ли зверь в лесу глухом”) и “Памятник” – принадлежат к последнему семилетию пушкинской поэзии (1830–1836)»[249]249
  Соловьев В. С. Литературная критика / Сост. и коммент. Н. И. Цимбаева. М.: Современник, 1990. С. 236.


[Закрыть].

Блестяще анализируя корпус философских стихотворений Пушкина, В. С. Соловьев, обращаясь к итоговому «Памятнику», указывает, что вопрос о сущности поэзии как Божественного дара вдохновения и пророческой миссии разрешается для Пушкина в этическом плане. Поэт примиряется с народом, которому дары благодати кажутся праздными, не приносящими никакой пользы, – примиряется, соглашаясь с пониманием поэзии как нравственной пользы. По мысли Соловьева, «достойный и благородный “компромисс” поэта с будущим народом составляет сущность стихотворения “Памятник”»[250]250
  Там же. С. 271.


[Закрыть]. Служение необходимо связано с нравственным содержанием поэзии, налагая высо кие морально-этические обязательства на поэта. Исполнение этих обязанностей требует от поэта мужества, подчас самопожертвования. Духовным основанием творчества здесь является свобода и чувство морального долга. В последнем восьмистишии «Памятника» Пушкин создает образ поэта, своим творчеством пробуждающего добрые чувства и восславляющего свободу, тем самым, возводя значение поэзии и литературы к образу учительства, основанием которого служит достоверность личной духовной ответственности.

Подчеркнем, что нравственное содержание поэзии в художественном самосознании русской культуры закрепляется как одно из устойчивых значений. Эта характеристика поэзии в целом относится и к творческому труду, цель которого видится в выполнении нравственной задачи в обществе, что представляет собой, как было сказано выше, инвариант религиозной идеи служения. В свою очередь подобная постановка вопроса связана с особенностями развития дворянской и разночинной культуры, с формированием комплекса вины и ответственности в нравственном самосознании русской интеллигенции, связанного с исканием правды-справедливости и устроении на ее основе царства справедливости. Типичный для демократически настроенной части общества вопрос для творческой элиты русской культуры соотносится с вопросом об истине в искусстве и значения его для народа.

В рамках этой задачи мыслит и Хлебников, наследуя поэтическую традицию Пушкина, – традицию поэзии нравственного звучания и служения. Хлебниковское понимание темы творчества и миссии художника связано с проблемой образа автора и прочитывается в таких произведениях, как «Я видел юношу-пророка», «Одинокий лицедей», «Всем», «Не чертиком масляничным», «Я вышел юношей один», «Еще раз, еще раз…». Все стихотворения – позднего периода, что говорит о значимости этой темы для духовно-нравственного самосознания поэта. Поэтический список может быть продолжен сверхповестью «Зангези», в которой Хлебников создает образ художника-творца, отождествляя авторскую интонацию с лирической интонацией героя. «Одна из тайн творчества – видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа»[251]251
  Хлебников В. Творения / Общ. ред. М. Я. Полякова. М.: Советский писатель, 1986. С. 17.


[Закрыть], – формулирует поэт. В связи с хлебниковской философской рефлексией целей творчества и искусства В. П. Григорьев замечает, что «очевидный утопизм ряда устремлений Хлебникова – это лишь изнанка творческого и нравственного максимализма, исповедуемого со страстью и последовательностью пророка, которого не хотят выслушать»[252]252
  Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Наука, 1983. С. 17 9.


[Закрыть].

Осознавая свою поэтическую миссию, Хлебников диалогизирует с Пушкиным. Вслед за ним он берет драматический сюжет столкновения между поэтом и толпой, провидя в этом конфликте судьбу и удел художника. В стихотворении Пушкина «Поэт и толпа» «самодовольные обыватели» цинично требуют от поэта, «ближнего любя», давать им «смелые уроки» нравственности[253]253
  Соловьев В. С. Литературная критика. С. 267.


[Закрыть]. Слушатели вдохновенных стихов Зангези утомляются ее небесностью и просят сказать «что-нибудь веселенькое»: «Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь “Камаринскую”! Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое. Толпа хочет веселого. Что поделаешь – время послеобеденное»[254]254
  Хлебников В. Творения. С. 487.


[Закрыть]. Нетрудно заметить в этих двух фрагментах возникающий тематический параллелизм. Но в хлебниковском герое усилена интонация личностной трагедии, тотального одиночества пророка, не признанного в своем отечестве: не случайно он сравнивает себя с одиноким врачом в доме сумасшедших.

В творчестве Хлебникова довольно ярко проявляет себя конфликт художника и общества, берущий начало в эстетике романтизма. Мифопоэтическая целостность романтического универсума в условиях неклассической культуры находит выражение в восприятии мира как непрерывно становящегося организма, что характерно для Хлебникова. Созидаемая им поэтическая вселенная строится по законам мифа, идет от интуиции единства макро– и микрокосмоса. В исповедании своей поэтической судьбы хлебниковский миф оформляется в лирическую романтическую тему – художник и время. Образ времени отождествляется с образом народа, творящего историю. И здесь для художественного самосознания поэта оказывается значимым этический идеал искусства, уже сложившийся в русской культуре, авторство которого принадлежит Пушкину. Усиленная трагической интонацией, пушкинская тема у Хлебникова представлена как проблема видения образа поэта и понимания значения его творений современниками. Эта мысль обнажена в «Одиноком лицедее», где духовная слепота современников вызывает у поэта ужас и рождает мысль о том, что «нужно сеять очи, что должен сеятель очей идти!»[255]255
  Там же. С. 167.


[Закрыть], прямо указывая на пророческое задание Пушкина «глаголом жечь сердца людей».

В хлебниковском органицизме и мифотворчестве можно увидеть не только влияние западноевропейского романтизма, но и обнаружить связи с философией позитивизма, представленной в интеллектуальной истории России именами А. Богданова, П. Юшкевича, П. Энгельмейера. В этом контексте особое значение для понимания творческих установок Хлебникова имеет учение Н. Ф. Федорова, где естественнонаучная картина мира переосмысляется в духе этических идеалов христианства. Создается новая метафизическая реальность, которая утверждается в качестве долженствующего бытия. Человек в этой картине мира является творцом, устраивающим космос и преодолевающим энтропию материи, предельным выражением которой служит смерть. Федоровский образ человека – землянина, объединенного с живыми и мертвыми философией «общего дела», получил художественное воплощение в социально-космическом мифе Председателя Земного Шара Велимира Хлебникова.

На наш взгляд, в основе философии культуры и творчества русского авангарда обнаруживают себя принципы проективной философии Федорова в отношении к действительности не как к данному, а как к долженствующему быть. В этом контексте становится понятным используемые Хлебниковым образы вселенной и истории в единстве действуемых в них законов, универсальность которых находит выражение в числе. Согласно Хлебникову, овладев законом, можно будет изменить и саму действительность. Человеку достается роль творца-демиурга, а искусство уподобляется священной мистерии, в процессе которой преображается мир и в которой священнодействует художник. Но понять священную лексику и магические манипуляции со словом жреца этой новой церкви народ, во благо которого и совершается таинство, не может. Он не видит, не понимает и не признает своего мессию. Отсюда и этот трагический возглас, и образ «сеятеля очей».

Интерпретируя в данном ключе смысл творчества и образ художника в поэзии Пушкина и Хлебникова, мы можем заметить, что неклассическая культура от классической воспринимает понятие священной миссии художника, сакрального смысла художественного творчества. Но священное в пушкинской культуре было связано с реальностью Бога, с представлением о трансцендентном бытии мира в образе Бога. Здесь творческий талант и поэтические способности являлись дарами благодати, творчество было освящено и санкционировано свыше. В миру же творчество оказывалось нравственным служением – духовным подвигом поэта, значимым для общества. В неклассической культуре образ трансцендентного Иного как метафизической целостности бытия сознательно устраняется и заменяется творческим волящим разумом, способным взять на себя задачу физического и исторического трансцензуса человека и культуры. Художники новой общности «Земного Шара» – изобретатели и исполнители законов, ими же и открытых. Они человекобоги, властвующие над временем и пространством, изменяющие мир в процессе творческого акта.

Почему происходит трансформация «органа» зрения? Причину следует видеть в изменении онтологической перспективы. Метафизический тип мысшления теснит позитивизм. Процесс секуляризации уже затронул русскую культуру, и творчество Пушкина мы рассматриваем в контексте светской дворянской культуры. Но поэтом его талант был воспринят как дар Божий и осознан в рамках религиозной традиции, почему творчество Пушкина, понимаемое как образ-символ русской культуры, было поставлено Д. С. Лихачевым в один ряд с творчеством преподобного Андрея Рублева. Неклассическая культура, наследуя корпус идей, образов, символов и значений национальной культуры, расширяет свои границы, трансцендируя в приципиально иную реальность, целостность которой связана с образом культурно-исторического космоса. Источники творчества в ней проистекают не от Божественного Абсолюта, а от самого человека, от его разума и природных способностей. Созидаемые им миры освящаются в акте творчества, а традиционная система ценностей устраняется (не случайно советская культура, строящая себя изначально как другая культура, вобрала в себя немало из арт-мифа русского авангарда). Творчество из проблемы духовно-онтологической превращается в проблему социально-историческую, трансцендентная реальность замещается проективным мифом, зрительными и слуховыми экспериментами с физическим временем и пространством.

Постклассика и неклассика – завершающие периоды развития русской культуры перед радикальным разломом. В постклассической культуре христианская концепция трансцензуса как преображения связывается с мифом о художнике-творце. В недрах постклассики, заимствуя принцип мифотворчества, оформляется проект русского авангарда, определяющий собой новый неклассический модус существования художественной культуры России. Неклассическая – это демократическая культура, в которой возврат к архаическим формам сознания – натурализму, примитивизму, анимизму, мифологизму (В. Хлебников) – осуществляется во имя деконструкции элитарной классической культуры и связанных с ней способов распространения и потребления культуры (В. Кандинский). Но поскольку эта культура возникает как сугубо авторская, как некий арт-миф о художнике-творце (К. Малевич), то она превращается из элитарной в «культовую» культуру. Образ художника в ней замещается образом лидера (вождя, жреца), а христианская идея преображения становится основанием демиургической концепции – транцензуса культуры и творца в пространстве мифа. В качестве вывода подчеркнем, что понимание творчества в истории русской культуры связано с образом и опытом духовного пути личности в процессе жизнепроживания. В русской культуре вопрос о конечных целях творчества был поставлен как вопрос о конечных целях и ценностях конкретной человеческой жизни. При этом понимание феномена творчества концептуально оформлялась сквозь призму нравственных и эстетических идей восточно-христианской традиции как исходного исторического начала, задавшего, но не предопределившего процесс взаимодействия искусства и религии. Ставя цель философски проблематизировать преемственность творческого опыта в истории культуры России, на наш взгляд, необходимо всегда удерживать понимание того, что в живом историческом опыте культуры сохранение традиции возможно лишь как ее преодоление, или преломление. Это связано с типом наследования, для которого центральной задачей оказывается творческое переосмысление, когда традиция значима как личностный смысл.