Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Один из творцов авангардистской эстетики, Кандинский уделяет внимание эмоциональной стороне искусства, выступая против условностей старой академической живописи, связанной с передачей предметного мира. Поэтому первым открытием Кандинского на пути к новой духовности искусства следует считать освобожденную эмоцию как непосредственный опыт целостного восприятия реальности, находящий опосредованное выражение в освобожденных от подчиненной роли, самодостаточных и конструктивно самодовлеющих цвете и линии в живописи. Но искусство тем и отличается от обыденного опыта, что обладает огромной потенцией созидания: на плоскости, ограниченной рамкой холста, можно смоделировать такое пространство-время, в котором, как в точке пересечения, собирались бы все временные линии прошлого, настоящего и будущего. И в этом второе открытие художника, формулирующего, что живописное произведение есть событие, тождественное событию мироздания.

Художественный образ на картинах Кандинского призван передать процесс творческого становления вселенной, запечатлеть в новом типе образности рождение мира. Видоизменяется и жанровая структура живописи: нет портрета, пейзажа, натюрморта. Вместо привычных жанров появляются «импрессия», передающая впечатления от «внешней природы», «импровизация», фиксирующая процессы «внутренней природы», и «композиция». Именно «композиция» наиболее точно может передать творческий процесс мироздания. Она возникает так же, как возник космос – «путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой музыка сфер»[237]237
  Кандинский: Альбом / Сост. Н. Б. Автономова. М.: Искусство, 1993. С. 5.


[Закрыть].

Мысль Кандинского стремится постичь природу искусства и художественного образа. Его философская интерпретация феномена живописи и творчества отличается заметным романтизированным пафосом утверждения ценностей искусства и роли в ней художника. «Раз художник является жрецом “пре красного”, то это прекрасное следует искать при помощи того же принципа внутренней ценности, который мы всюду находили. Это прекрасное можно мерить только масштабом внутреннего величия и необходимости, которые до сих пор всюду и всегда верно служили нам», – многозначительно заключает Кандинский[238]238
  Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 134.


[Закрыть].

Формула художественного произведения, по Кандинскому, эмоционально-экспрессивная природу цвета и линии, формула художественного творчества – прообраз созидающейся вселенной. С этой точки зрения живописное произведение в творчестве Кандинского может быть определено как интеллектуальный образ мира в опыте непосредственного его восприятия как космической целостности. Имманентно данные сознанию эмоция, линия, цвет являются, своего рода, праматерией творческой мысли. Именно в этом ключе следует рассматривать проблему духовного в искусстве, которой Кандинский посвятил свою одноименную работу. Автор книги-манифеста «О духовном в искусстве» утверждал ценности разума и интуиции в творчестве, отстаивая единство рационального и интуитивного способов постижения реальности. Творчество в этой интерпретации – необходимое связующее звено между человеком и вселенной, опосредствующее космическую данность мира в реальности сознания. Искусство – это «внутреннее звучание» мира в человеке, способ обнаружения и открытия макрокосма в микрокосме, где слово – вербальный, а живопись – визуальный образ мира.

Утверждая необходимость интеллектуально-художественного пути постижения мира, В. В. Кандинский возвращается к центральной теме постклассической культуры – к теургическому смыслу искусства как творения реальности в акте творчества и познания. Эстетическую концепцию Кандинского можно считать оригинальной художественно-позитивистской версией мифологического мышления. Свой завершенный вид теургическая концепция искусства, на наш взгляд, приобретает уже в рамках неклассической культуры, в творчестве другого теоретика искусства и идеолога новой живописи – Казимира Севериновича Малевича (1879–1935).

Стремясь освободиться от эстетических, идеологических и технологических штампов прошлого, Малевич обратился к неизведанной области в искусстве – нефигуративной, беспредметной, абстрактной живописи. Чтобы изобразить реальность вне сложившихся канонов изобразительного искусства, произвести революцию в живописи, необходимо было «отвоевать» философско-эстетическую нишу, теоретически обосновав свое творчество. В статье «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915) Малевич выступил с эстетическим манифестом супрематизма. К этому времени «Черный квадрат» уже воплотился в художественный образ, и Малевич в брошюре свидетельствовал об «авторском праве» на супрематическую живопись, на свою исключительную роль как пророка и идеолога нового искусства супрематии.

Предметом философской рефлексии Малевича является не столько изображение, сколько природа самой живописи, ее строительный материал. «Натуральные» элементы живописи – цвет, свет, форма, пространство, по Малевичу, являются выражением искомого высшего натурализма. Не случайно, что художник вводит в рассуждения понятие «организма». На его полотнах элементы живописи начинает жить по органическим законам, заново конструируются в новую форму живописного бытия. Живопись Малевич представляет в виде системы, способной к репродукции. Следующий логический ход в развитии супрематической идеи – обнаружение в живописной системе самовоспроизводящей единицы. По аналогии с живой природой эта единица может быть названа клеткой. «Черный квадрат» становится в живописи Малевича клеткой – супремой, единицей высшего художественного порядка, своего род, матрицей. Как биологическая клетка имеет потенцию развития многоклеточного организма, так и супрема черного квадрата потенциально вмещает в себя все варианты развития живописного образа. Важно здесь отметить сравнение творчества природы и творчества человека, которое, по мысли Малевича, – явление более высокого порядка, имеющее цель и смысл «увеличения ж изн и».

Изучая психофизиологическую природу живописи и значение ее отдельных элементов, художник приходит к выводу, что давление цвета – это давление биологической массы цвета, отражающейся в восприятии зрителя, воздействующей на его нервную систему. Но биологическая масса цвета сама по себе еще не образует супрему, ее создает форма. Цветовая масса приобретает очертания формы в пространстве идеи, то есть в идеологическом пространстве. Идейное же пространство супрематизма выражается через формулу «чистое единство человеческое», которая связана с поисками единого языка человеческого общения – языка «духовного единодействия», как определяет его художник. Утверждая супрематическую живопись как новую органическую целостность культуры и человека, Малевич выступил в роли харизматического лидера искусства, конечная цель которого – создание нового человека. Новый супрематический человек – актор и творец новой супрематической культуры и человечества. Если черный квадрат – универсальная единица живописи, то «всечеловек» – содержание, тема и творческая цель супрематизма как реальности настоящего и будущего мировой культуры. Согласно декларации УНОВИС, в супрематическом человеке должен быть воспроизведен некий беспредметный механизм, его универсальное содержание. В декларации УНОВИС читаем: «И вот мы, УНОВИС, проводим супрематизм как новый беспредметный механизм человека»[239]239
  Цит. по: Горячева Т. Малевич и Ренессанс // Вопросы искусствознания. 1993, № 2–3. С. 111.


[Закрыть]. «Всечеловек», по мысли его создателей, не может возникнуть ни в каком ином пространстве, кроме супрематического. Только на супрематическом пути жизненного творчества человек достигает высшего блага – он становится частью (элементом, единицей) общего единства.

Таким образом, материальная природа живописи, выражаемая в массе, объеме, цвете, под воздействием идеи «беспредметного механизма человека» преобразуется в духовно-материальный космос «супрематии единства человечества». Земное бытие человека расширяется до единства человечества в пространстве супрематии, достигая метафизического идеала творчества, «увеличивающего» жизнь. Появляется новый самодостаточный и внутри себя непротиворечивый мир, который в истории культуры России связан с рождением супрематического мифа. В его основе – принцип метафизического трансцензуса как превращенной формы религиозного сознания. Подобно религиозной картине мира супрематическая «полнота» бытия рассматривает целостность человека лишь в причастности к «единодейству духовному». Религиозная интенция супрематизма – это интенция целостности жизни и искусства в универсуме мифа, который надвременен, космичен, надиндивидуален, универсален, самодостаточен, самовоспроизводим.

Супрема Малевича наделена всеми атрибутами мифологической действительности. Характерно, что супрематический миф имеет авторитарные черты. Он стремится к тотальному господству над жизнью: мифологема демиурга владеет творческим сознанием Малевича. По отношению к миру он осуществляет миссию тотальной реорганизации его пространственно-временных структур – он лепит, моделирует новое лицо эпохи. В этом смысле «Черный квадрат» действительно «лицо» времени. Это его надиндивидуальный, трансцендентный образ, удачно названный «иконой» авангарда. На плоскости холста возник организм, формирующийся по законам мифа, выявляющий единый универсальный принцип рождения социального и художественного мифа. Парадокс творчества Малевича в том, что он в рамках арт-мифа о художнике открыл культурную «матрицу» тоталитаризма.

Тоталитарный образ «Черного квадрата» стал живописным портретом тоталитарного «лица» коммунистического мифа, выявил его превращенную форму религиозности с идеей нового земного рая. Событийная формула этого мифа – давление массы в идеологическом пространстве. Поздние безликие крестьянские циклы и портреты Малевича воспроизводят мифологический смысл супрематического всечеловека в новом социальном и культурном пространстве. В этом пространстве человек становится единицей, функционирующей в идеологическом режиме «человеческого единства». «Всечеловек» – апофеоз супрематизма, его духовный идеал.

Казимир Малевич открыл для искусства мир интеллектуального мифа, имеющего художественное воплощение и социальный смысл. Повторить его вряд ли возможно, расширить пространство идеологической живописи опасно, не случайно в ней прочитывается потенциальная агрессия. Супрематизм высветил механизм рождения социального мифа через механизм рождения арт-мифа. В этом – культурное открытие Малевича, историческое лицо его искусства как идеолога проекта универсальной творческой вселенной – центральной темы философии русского авангарда, основы ее мифопоэтики. Творчество русских авангардистов провозгласило эпоху Современности, интеллектуально и психологически утвердив новую реальность социального и культурного бытия человека XX века.

Тектонический сдвиг в самосознании человека русской культуры, произошедший в начале XX века, возвращает нас к вопросу о философии и онтологии творчества, к переосмыслению духовных констант и художественных архетипов в истории русской культуры. Начало столетия в России ознаменовалось появлением новых эстетических идей. Новизна заключалась не только в содержании, но и в том, как они утверждались. Особенность культурной ситуации начала века – во множественности художественных концепций, оформляемых множественностью художественных объединений. Эстетическая идея порождаема и защищаема автором или группой авторов, творчество которых служит доказательством ее художественной правоты и актуальности. Степень культурной свободы настолько велика, что достаточно акта самопровозглашения художественной или философской идеи, чтобы эстетическая действительность, определяемая ею, начала быть – была рождена в культуре, стала ее событием. Начало XX века – эпоха художественных манифестов, определяющих лицо эпохи и устремленных в будущее.

Лицо современности, а именно таково значение XX века – свидетельствовать и утверждать современность, – это лицо авангарда. Русский авангард – устоявшийся искусствоведческий, философско-эстетический и культурологический термин, обозначающий художественно-философскую общность творческих начинаний ряда русских художников, поэтов и музыкантов первой трети XX века (1910-х – 1930-х гг.), которые разрабатывают альтернативный ко всему прошлому наследию отечественной и мировой культуры проект социальной и культурной реальности. Способом ее построения является слово и образ – словесное, изобразительное и музыкальное искусство.

В начале XX века исчерпывает себя классическая модель культуры, где координаты творчества задаются ведущими стилями, школами, художественно-эстетическими течениями и направлениями. Русский авангард – одновременно завершение классики, прошедшей стадию декаданса, ее отрицание и утверждение исторической альтернативы искусства – современности. Русский авангард – одна из персонификаций более широкого явления – общеевропейской художественно-эстетической системы модернизма, не исключающей радикальных национальных «версий». В связи с этим возникает вопрос о национальных культурных корнях (своеобразии) русского авангарда и его европейской идентичности (общности, универсальности). Найти авангард на пересечении русской и европейской культурной традиции – значит определить его принадлежность к многовековой истории русской культуры, открывающей новую страницу художественного творчества.

Нас интересует вопрос: насколько русский авангард как историко-культурное явление, художественный проект и особая социальная реальность вписывается в логику развития русской культуры, ее метафизического и теургического мирочувствования. Очевидно, что единство, если таковое имеется, должно обнаружить себя на глубинном уровне. Речь здесь идет о базовых культурных идеях и архетипах, которые вынашиваются в недрах самой культуры, становятся фактом ее самосознания и исторической динамики на уровне художественно-философских теорий, художественных проектов, эстетических опытов – произведений культуры.

Отсюда возникает и вопрос об исходной философской интуиции русского авангарда, или о философии творчества, репрезентированной в некоем культурном акте (эстетической теории, художественном произведении). На наш взгляд, смыслообразующая идея русского авангарда – идея (интуиция) единства. Природа данного единства – единство системы. Любое явление предстает в виде некой системной целостности, описываемой через морфологические структуры языка искусства. В основе художественной методологии русского авангарда – специфическое смешение системно-структурного и органицистского подходов, где любая реальность – историческая или художественная, является системой, или организмом, в том числе и язык (живописный, словесный) – системой знаков и/или жизненным организмом. Некогда единый образ, отражавший, точнее, по мнению авангардистов, слепо копировавший реальность, предстает в своем умном, теоретическом виде. Этот образ можно аналитически расчленить и произвести новую органическую сборку. Словесный, музыкальный, живописный образ можно прдставить как систему, которая распадается на ряд структур: цвет, форму, линию, свет, фигуру, слово, звук. По существу – это своеобразный способ алгоритмизации художественной действительности. В чем его специфика?

Сознательно противопоставив себя художественной традиции символизма и реализма, творцы русского авангарда пытались очистить художественный образ от всех стилистических напластований, чтобы выйти в универсальный творческий космос, состоящий из первоэлементов материи. Препарируя художественную действительность, они мыслили себя открывателями чистых и неразложимых структур. За каждой из структур сохраняется прежний смысл, как память о целом образа, но они приобретают автономный характер – индивидуализируются, становятся самодостаточными. При этом часть-структура (цвет, линия, форма, слово, звук) живет все в том же трехмерном пространстве, имея объем. Так, Малевич приходит к идее живописной формы, как основе всякой изобразительности. Объемность формы на плоскости, т. е. третью координату глубины, дает цвет. Возникает живописная матрица-структура – цветоформа, которую Малевич именует супремой. Супрема представляет собой искомый символ и одновременно реальность универсального метафизического единства.

Путь Казимира Малевича – путь от множественности предметов к беспредметному единству и универсализму супрематизма, к структурам живописного космоса, к пространству-времени «цветоформы». Жизненный процесс – это движение супремы в пространстве изобразительной плоскости. Можно говорить, что в рамках творческого эксперимента рождается новая художественная онтология, гносеология и аксиология искусства, радикально изменяющая концепцию образа и не вписывающаяся ни в традицию религиозного искусства, ни в традицию классического искусства.

Множественность художественных миров и культурных языков устраняется и утверждается новый образ «чистого единства человеческого»: «Идя по супрематическому пути, мы сможем освободить разорванный, растерзанный образ, распластанный, распятый пятью частями нашей земли… Каждый, вышедший на супрематический путь, – единица общего единства»[240]240
  Цит. по: Горячева Т. Малевич и Ренессанс. С. 111.


[Закрыть]. Единица общего единства составляет цель и смысл супрематического пути возделывания реальности. При этом многообразные проявления творческой деятельности, нашедшие выражение в различных видах искусства, унифицируются: «Развиваем новые формы, вышедшие из законов предметной необходимости, и видим полную освобожденность человека, когда он космичен в действии своем»[241]241
  Там же. С. 111.


[Закрыть]. Искомое метафизическое единство, новый жизненный синтез проявляет себя как «супрематия единства человеческого», которая стремится к «единому языку, к единодейству духовному»[242]242
  Там же. С. 111.


[Закрыть].

Очевидно, что авторы русского авангарда, верившие, скорее, в науку и социальный прогресс, чем в реальность Бога и Церкви, пытались, тем не менее, найти духовное оправдание своему творчеству. Отвергая духовные и культурные авторитеты, они утвердили свой волящий и созидающий разум в роли устроителей социально-космического бытия. Предрекаемая Вяч. Ивановым эпоха надисторического мифотворчества – мистическая история – вступила в свои законные права.

Для поэта Велимира Хлебникова (Виктор Владимирович Хлебников, 1885–1922), которого представители русского авангарда считали первым будетлянином – футуристом для футуристов, универсальной материей для строительства новой художественной и культурной реальности выступало слово. Поэт приходит к объемной трактовке слова, в котором, как в супреме Малевича, появляется координата глубины. Слово не только называет явление, но и его проживает, озвучивает. Происходит слияние звука (физический космос) и логоса (смысловой космос). Яркий пример – стихотворение «Заклятие смехом». Семантическая реальность слова расширяется – приобретает объем за счет сонорных эффектов. Появляются звуковые обертоны как новые обертоны смысла – призвуки основного тона. Материальное и идеальное, звук и смысл сплавляются в единый звучащий космос – поэтическую вселенную Хлебникова, живущую по законам художественного и исторического мифа.

Происходит ряд метафизических превращений – метаморфоз. Сонорные обертоны превращаются в семантические. В качестве обертона основного тона (корня) в Хлебниковской художественной системе может выступать тон другого слова. Получается эффект резонансного звучания – смыслообразование на уровне двух тонов-логосов. В первом варианте это словообразования типа «крылышкуя», «свирел», во втором – типа «тихославль», «окопад». Третий – сонорно-семантический эффект эха – «времыши-камыши», «курево-марево», «зыбка-улыбка».

Интуиция фундаментального единства мира – духовного и материального – порождает идею родового синтеза искусства, плодотворную для авангарда. Например, в творчестве Хлебникова взаимодействие искусств осуществляется не как механический синтез музыки и поэзии путем объединения – распевания слова (переложение его на музыку), а как взаимодействие на уровне материальных структур – носителей смысла. В поэзии – это семантическая структура слова, в музыке – физическая структура звука. Созидается художественная реальность, обладающая плотностью мифа, в которой образ и смысл, сущность и явление, бытие и сознание образуют онтологическое тождество.

В хлебниковском творчестве, драматических изломах его страннической биографии, парадоксально переплавлявшейся в демиургический образ поэта, владеющего временем, обнаруживают себя видимые и скрытые тенденции развития культуры. Поэта Хлебникова, вероятно, следует рассматривать как глубинный архетип личности данной культуры. Он есть уникальный образ человека современности, покидающего свой дом, застывший, точнее, окаменевший или «закосневший» в вечности как египетские пирамиды. И в этом прорыве в новый эон истории его опыт универсален в силу своего сходства с вектором развития самой культуры, оснащающей пароход современности в великое плавание, за горизонт бытия, где время и пространство имеют другое измерение.

Футуристическая апокалиптика оказалась внутренне созвучна тихой гениальностьи недоучившегося математика, преодолевшего разрыв во времени культуры сотворением «метафизики Велимира». В его будетлянской космогонии логос и космос приобрели неразличимое свойство фотона во взаимопереходе энергии и вещества. Одаренность Хлебникова, проявившаяся в особенной внутренней «включенности» в природный и культурный миры, позволяет трактовать его путь как длящуюся «бифуркацию». Этим и объясняется постоянство какой-то экзистенциальной безбытийности в бегстве от оседлости при полном осознании ее необходимости и страстном желании, даже тоске о ней. Хлебников своей жизнью осуществил переход из мира потенций в мир кинетической энергии культуры. В поле культуры он вычерчивал векторы, перемещаясь как квант в пространстве судьбы. Логику «квантования реальности» он и попытался выразить через логику математических закономерностей в числовой метафизике «Досок судьбы» – гениального текста о времени истории и вечности, сочетающего в себе мистические прозрения и рациональные спекуляции.

Сама ситуация времени потребовала нового взгляда на реалии культуры, истории, общества и человека, как бы вышедших из «привычных» рамок и потерявших свои четкие контуры. Культура, разрушающаяся под воздействием внутренних и внешних возмущений, начинает «забывать» свой язык. Взорванные пласты культуры и истории начинают говорить на языках, хранящихся в «коллективно бессознательных» структурах памяти. Именно эти языковые прафеномены культуры воссозданы в поэзии Хлебникова в трех вариантах: славянской языческой архаики со своей образностью и характерными речемыслительными формулами; интеллектуального словотворчества и конструирования языка; посредством тезауруса готовых слов и смысловых оборотов классической эпохи. При этом само слово может приобретать вид доречевой коммуникации, и тем самым указывать на путь его смыслообразования. Хлебников создает систему, где уровни бытия смысла в рамках художественного целого, выраженного триадой «текст – подтекст – контекст», взаимодействуют в особом измерении и работают только в нем.

Миф как порождающая модель хлебниковского произведения и творчества жизни – есть система удвоений, или тождеств. Одушевленное и неодушевленное, реальное и вымышленное, физическое и метафизическое, число и образ, сплавляясь в едином пространстве судьбы автора и судьбы культуры, устанавливают фундаментальное тождество бытия и мышления, с характерными для него бинарными оппозициями. Не случайно Хлебников одушевляет предмет, делает его ощутимо живым для читателя, который превращается в слушателя и зрителя одновременно. Посредством объемного звучания слова, создаваемого сонорными эффектами, фонема превращается в мифему: в журчании ручья мы слышим голос нимфы или русалки. Само событие творчества превращается в магическое заклинание стихии, а автор – в метафизического актора. Достаточно дать «эпитеты мировым явлениям», заклясть войну, устранив ее как грамматическую ошибку из текста истории, и все природные и социальные силы, действующие во вселенной, будут гармонизированы.

Утопичность и мифологичность духовного самосознания и мышления неклассической культуры, возможно, единственный способ удержать распадающуюся целостность истории. Этот проект удается осуществить только в рамках мифа «Я – Вселенная». Самосохранение личности, теряющей живую связь с традицией культуры, возможно в целостности мифа. И если «закосневшая» культура, в представлении будетлянина, представляла собой культуру Логоса, то найти новое измерение можно было только в иной метафизической целостности, реабилитировавшей доличностное, природное, мифологическое бытие человека. Миф открывал возможность соединения разошедшихся в историческом развитии (по мировоззренческим и методологическим основаниям, по типам социальных и культурных практик) науки, философии, искусства, магии, культа, природы и культуры, универсального и индивидуального.

В этом можно видеть институциональный кризис культуры, которая в своих традиционалистских формах не обеспечивает преемственности традиции. В истории русской культуры, на наш взгляд, исторически отсутствует важнейшая опосредствующая структура, позволяющая осуществлять связь между человеком и Иным в горизонте трансцендентного самополагания. Это механизм рефлексии, связанный с творческим осмыслением и переосмыслением «готового» знания. Для русской культуры с ее базовой восточно-христианской традицией отмеченная выше особенность означает отсутствие богословской рефлексии, когда духовный опыт в его исторически складывающихся и репрезентирующих практиках институализируется, превращаясь в неизменяемую социальную и ментальную структуру общественного бытия. Отсюда в творческой логике авангардистов прорыв в иное измерение культуры неизбежно связан с разрывом с культурным наследием.

Творчество Хлебникова, соотнесенное с опытом авангарда и неклассической культуры, как таковой, является в этом смысле «генетической» основой Современности, ее «креативной» закваской, демонстрируя метаморфозу классической традиции с характерной инверсией религиозного сознания в реальность мифотворчества. Но даже среди творцов новой реальности Хлебников уникален. Его человеколюбие, пацифизм, выстраданный гуманизм, абсолютный альтруизм, страстное желание добра нагружают авторский миф этическими темами и концептами «старой» культуры, и потому хлебниковская мифологика – это метафизическая система, артикулирующая ценности личностной христианской культуры Истины, Добра и Красоты. Это почти бесплотное, ничейное, бездомное существование, как некое интеллектуальное и социальное юродство, заставляет вспомнить не только мистическую практику гностиков, но и аскетический опыт русских блаженных, мнимым безумием обличавших настоящее безумие мира сего.

Казимир Малевич и Велимир Хлебников – подлинные реформаторы искусства, причем реформаторы радикального типа, чьи открытия в искусстве несут энергию разрушения старого и созидания на его обломках нового. Но разрушается лишь классический образ искусства, тогда как его конструкция, каркас, здание остаются. Открывается простор для художественной инженерии, моделирования и даже манипулирования конструкциями, что, например, произошло в словотворческих экспериментах Алексея Крученых. Познание системных свойств искусства становится условием понимания его органического единства на уровне глубинных структур. Русский авангард – это попытка сформулировать универсальный закон художественного творчества и воплотить его в художественном образе, дать жизнь новой реальности, материализовать идею в социальном и культурно пространстве.

У Хлебникова мы находим выразительный образ новой системы жизни, обладающей своей сосбственной логикой и органической целостностью. Человеческая история – это часовой механизм, где периодичность событий определяется законом чета и нечета: «Если я обращу человечество в часы И покажу, как стрелка столетий движется…». Подтверждающее эту мысль высказывание поэта: «Как-то радостно думалось, что по существу нет ни времени, ни пространства, а есть два разных счета, два ската одной крыши, два пути по одному зданию чисел»[243]243
  Цит. по: Пунин Н. Хлебников. Блок. Эйнштейн. Теория пространства-времени // Антология новейшей русской поэзии у Голубой лагуны: В 5 т. США, 1993. Т. 2А. С. 54.


[Закрыть].

Определяющая в философско-культурологическом плане проблема русского авангарда – проблема художественного мышления и самосознания художника, духовно-философских оснований творчества. В этом контексте мы склонны рассматривать творческую установку русского авангарда как художественный вариант философии позитивизма. Мышление русского авангарда – позитивистское мышление, но развивающееся в рамках мифологемы творчества, мифа о творении и творце. Отказываясь от образа трансцендентного Иного, выраженного образом личного Бога в христианской культуре, позитивистский артистический миф замещает Церковь Христа как духовный организм истории человека «церковью искусства». В этом храме будущего священнодействует художник. Эстетическое приобретает статус онтологического как выражение метафизического начала творчества. Художник превращается в творца и демиурга, художественный акт – в мистерию и теургию. Самосознание творца русского авангарда определяется логикой мифа. Оно мифологично и утопично, осуществляя себя в проекте преображения искусства, в устремленности трансцендентному будущему – апофеозу единства человечества и творчества вселенной.

Велимир Хлебников поделил человечество на «приобретателей и изобретателей», противопоставив потребительское и творческое отношение человека к миру. Себя авангардисты относили к изобретателям новой художественной реальности и пророкам нового искусства, духовной целью которых стало построение царства «творян» на земном шаре. Искусство здесь выступало средством преобразования действительности, синтез искусств оказывался чем-то вроде храмового литургического единства в мистериальном акте слияния человека со вселенной.

Художественная философия русского авангарда возродила мифологическую формулу пантеизма, а с ней и древнейший способ бытия искусства – синкретизм. «Будетлянство» – лицо русского авангарда, есть не что иное, как миф, выразившийся в идее преобразовательной, проективной роли искусства. Русский авангард – это социальный миф, реализующий себя как художественный проект, как творческая философия самой жизни. Внутри этого мифа искусство становится условием и способом личностного бытия художника, единственно подлинной реальностью его существования. Своей идее художник верен до конца жизни. Отказ от нее равен отказу от жизни.