Текст книги "АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино"

– Задам вам традиционный вопрос – вы остаетесь кинорежиссером круглые сутки или способны об этом забыть?

– Я не знаю, правильно ли я сейчас отвечу, но попробую сформулировать, чуть уйдя в сторону. Я считаю, что очень важно, чтобы твои ценности в кинематографе и твои ценности в жизни более или менее совпадали. Важно воспринимать мир своих фильмов не как нечто абстрактное, а как то, что напрямую связано с твоей личностью и твоим образом жизни. Здесь «сознавать» – ключевое слово. Очень важно именно сознавать, что, когда ты снимаешь фильмы и пишешь сценарии к своим фильмам, ты вдыхаешь в плоды своего воображения или в то, что ты создал, свою собственную жизнь. Это порождает очень странные и очень интересные деформации в твоем восприятии мира. Только когда я снимаю кино, я чувствую себя по-настоящему живым. Я чувствую, что мир, который я создаю, более реален, чем тот мир, в котором я на самом деле живу. Первый мир глубже, накал переживаний сильнее, когда я взаимодействую со своими партнерами по работе и с актерами, которые воплощают в жизнь мои фантазии и мои фобии. Он не идет в сравнение с тем будничным миром, в котором я просто живу, покупаю продукты и оплачиваю счета за электричество.

Вначале было слово?
«Non-Fiction». «Двойные жизни»

– Мы живем в эпоху визуальности, а ваш фильм…

– А мой фильм идет наперекор этому…

– Нет, просто ваш фильм – прежде всего об уходящей в прошлое эпохе книг, слов, литературы…

– Мне трудно говорить об этом, не повторяя дословно тех фраз, которые произносят мои персонажи. Потому что фильм в определенном смысле содержит комментарий к этому же фильму. Я считаю, что мы живем в эпоху письменной речи. Я так искренне считаю. Мы на самом-то деле очень много пишем, даже больше, чем в прежние времена. Мы общаемся по электронной почте, по СМС. Электронные письма – это проза, а СМСки – поэзия, если взглянуть на это в категориях культуры слова, культуры устной и письменной речи.

– СМС – это своего рода японская поэзия…

– Да-да-да, поэтому я подумал, почему бы не взглянуть на электронные письма и СМС под таким углом, вместо того чтобы их отвергать?

– Но в любом случае ваш фильм – часть дискуссии на эту же тему.

– Конечно! Я – это все персонажи фильма сразу. В нас всех есть и прагматики, и традиционалисты, и модернисты – мы меняемся в зависимости от проблемы, которую решаем. Иначе невозможно было бы функционировать, ориентироваться, действовать в современном сложноустроенном мире, который претерпевает изменения под давлением цифровой революции.

– Спрошу вас как прагматика: трудно ли снять фильм о книгах?

– Да, это трудно. Если вы пишете сценарий для такого фильма, это, в сущности, череда диалогов, которые разыгрываются на экране, в нем почти нет описания действий. Одни сплошные реплики. И вам пришлось бы несладко с таким сценарием: все сказали бы вам, это скучно, некинематографично… поэтому…

– …это что-то вроде рэпа для интеллектуалов…

– …поэтому я выбрал другой путь. Поскольку люди считают меня, так сказать, серьезным кинорежиссером, они мне не поверили, когда я им сказал, что снимаю комедию. Так я боролся с «литературностью» фильма… Я думаю, это урок, преподанный Эриком Ромером. Я всегда преклонялся перед Ромером, для меня это один из главных кинорежиссеров всех времен, и я пересматривал некоторые из его фильмов, со временем они становятся только лучше. И я думаю, что можно снять фильм об идеях, в том числе об абстрактных представлениях, просто вам понадобятся актеры, которые были бы личностями – достаточно глубокими, достаточно сложными, с чувством юмора, обладающими самоиронией.

– В какой мере проблемы бытования слова, литературы, обсуждаемые героями фильма, касаются кинематографа?

– Они касаются всего – и кино, и реальной жизни, и – в каком-то смысле – даже наших чувств, нашей личной жизни. Почему нет? Знаете ли, самый существенный факт, суть цифровой революции в том, что она затрагивает все слои общества – от президентов до водопроводчиков и таксистов. Мы под воздействием наших взаимоотношений со смартфонами становимся совсем другими людьми, меняется наше ощущение жизни.

– Мы это видели в вашем предыдущем фильме.

– Да-да, знаю. Вообще на меня не влияют ни книги, ни фильмы, – на меня влияет то, через что я прохожу в реальной жизни, что я читаю в прессе, то, что я наблюдаю вокруг себя, – вот в чем источник моего вдохновения. И когда я снимаю фильм типа «Non-Fiction», я пытаюсь, чтобы граница между искусством и реальностью была максимально тонкой. Я хочу создать ощущение, что в конечном счёте я могу в реальности вести ровно такие же разговоры, что и герои фильма. И с этим фильмом у меня вышло именно так. Я закончил фильм два или три месяца назад и уже потом я не раз оказывался в ситуациях, когда люди разговаривали на те же темы, что в фильме, мало того – произносили фразы, очень похожие на реплики из моего фильма. Но при этом они еще не смотрели фильм!!! Вот они удивятся, когда его посмотрят. В каком-то смысле одно из свойств, которых недостает кинематографу, – это ощущение острой актуальности. Поиски финансирования, съемки, выход в прокат, все это занимает два-три года, и порой фильм уже не имеет отношения к текущей, животрепещущей общественной дискуссии. А в этом фильме я попытался снять то, что является темой дискуссии именно сейчас.

– До какой степени вам важно знать о ваших героях всё?

– Нет, штука как раз в том, что я ничего не знаю про своих персонажей. Я пишу сценарий, но потом я действую словно театральный режиссер, который ставит пьесу, написанную кем-то другим. Я вообще полагаю, что актеры знают о персонажах больше, чем я. Я даю актерам роли, и мне самому интересно, что они с этими ролями сделают. Они внесут в роли что-то, что я одобрю, что я изменю, добавив нюансы, потому что актер вносит в роль кое-что из собственного жизненного опыта. Внезапно персонажи становятся сложными, объемными натурами, любую индивидуальность следует изображать объемно, без схематизма.

– Убил ли кинорежиссер, который в вас живет, кинокритика, которым вы были?

– Я никогда не считал себя кинокритиком (смеется). Моя работа в «Кайе дю синема» была до какой-то степени работой киножурналиста, студента, изучающего кино, потому что тогда я был совсем молод. Но кинокритика… Нет, это поприще мне не нравилось. Я как кинокритик совершил одну большую ошибку, мне очень стыдно, потому что я как-то раз написал разгромную рецензию на первый фильм Майкла Манна, а это шедевр. Настоящий шедевр, и теперь я благоговею перед Манном. Какой я был дурак! Но я также одним из первых во Франции написал о Клинте Иствуде, про таких режиссеров, как Джон Карпентер, Дэвид Кроненберг. Никто не относился к ним серьезно в то время. А я писал, и я горжусь этим.

2004, 2016, 2018

Печатается впервые

Питер Богданович

ВГИК, год этак 1976-й, по-моему… Вдруг – откуда ни возьмись – на полузакрытых вгиковских просмотрах (куда, сразу скажу, просачивались киноманы со всей ростокинской округи), явилась миру госфильмофондовская копия фильма Питера Богдановича «Последний киносеанс». В литерном ряду большого зала на четвертом этаже всегда восседало институтское руководство. Когда в зал входил Сергей Аполлинариевич Герасимов с Тамарой Федоровной Макаровой, по залу пробегал легкий шумок, а в киноаппаратной, наконец, начиналось долгожданное стрекотанье бобин. Ждать было чего – в воздухе носилось немало непроверенных слухов о некоторой эротической вольнице именно этого фильма тогда еще очень молодого «независимого» американского автора, и сам факт, что картина Богдановича каким-то немыслимым образом оказалась во ВГИКе, выглядел истинным чудом. Но вдруг, где-то на сороковой минуте – в момент, когда, разоблачившись донага, юный герой Тимоти Далтона с молодеческой прытью начал услаждать изнемогающую от жажды запретного греха сорокалетнюю героиню, сердце создателя фильма «Комсомольск» не выдержало, и Апполинер, сильно опережая свою спутницу, вышел из зала под смешливое шушуканье вгиковской гопоты. Я, кстати, ни в коей мере не хотел бы сейчас бросить хоть малый отблеск тени на фигуру этого замечательного, поистине великого мастера, о котором снял фильм «Богатырская симфония», мастера обожаемого своими восторженными учениками, среди которых, между прочим, великая Кира Муратова, которую уж никак нельзя было заподозрить в сервильности к властям с их первобытным пуританизмом. Но факт есть факт, и почему-то именно с него, раз мы выбрали для этой книги «антикиноведческий» формат, мне захотелось начать. И вот, спустя ого-го сколько лет, на террасе пятизвездочного отеля «Бельведере», в раскаленном от солнца Локарно мы разговариваем с уже практически классиком маэстро Питером Богдановичем, которого вполне можно назвать «киноведческим» режиссером, поскольку – помимо того непреложного факта, что с «Бумажной луны», по сути, ведет отсчет стиль «ретро» – он всегда очень был глубоко погружен в историю кино, общался с великими, писал о них статьи, снимал о них фильмы – один только документальный фильм о Бастере Китоне чего стоит! Да, собственно, и эта картина «Кошачье мяуканье» помимо своей художественной ценности является своего рода ревизией образа инфернального магната, героя великого фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» Уильяма Рэндолфа Хёрста и самого Чарли Чаплина, чьи образы вплетены в полукриминальную историю времен сухого закона. Разговор, состоявшийся на веранде «Бельведере» в августе 2001 года, завязался сам собой в ту же секунду, как только мы сказали, что приехали в Локарно из России… И я подумал, окажись каким-то чудом на этой же веранде Герасимов, как бы прекрасно – как два великих – они поняли бы друг друга…

«Все режиссеры создают что-то из ничего»

– Я бы с удовольствием съездил в Россию, я никогда там не был. Пару раз меня приглашали приехать в Москву. Но пока у меня ни разу получилось сделать это. Меня там называют Богдано́вич…

– А вы Богда́нович.

– Вообще мой первый язык – сербо-хорватский. А вот мой отец говорил по-русски, был большим русофилом. Все его любимые книги были русскими, самой его любимой книгой был роман Достоевского «Идиот». Поэтому я вырос с этим ощущением, чувством русской культуры. Мой отец был одним из последних, кто перестал верить в Сталина, он всё-таки увидел, что он был не так уж хорош. Но время войны все в Америке любили Сталина. Мы все были за Россию, а по окончании войны Россия вдруг стала врагом. Я осознал этот факт, разговаривая со многими американцами. Никто в Америке еще долгое время после окончания войны не знал, что на самом деле происходит в России.

– Когда вы снимали свой новый фильм, не чувствовали вы себя при этом своего рода соавтором Орсона Уэллса?

– В каком-то смысле, да, чувствовал. Потому что именно он впервые рассказал мне эту историю. Но сценарист-то не знал об этом, он не знал, разбирался во всём этом сам. Так что это одно из тех счастливых совпадений, которые порой случаются – продюсеры прислали сценарий именно мне, подумав, что я мог бы подойти в качестве режиссера для фильма. И когда этот сценарий оказался у меня на столе, и я пролистал его и увидел эти имена – Чаплин, Инс, Хёрст, Мэрион Дэвис, – я подумал: «Господи, это же та самая история, которую мне Орсон рассказал тридцать лет назад». И поэтому, да, конечно, я думал об Орсоне.

– Тем не менее то, что было описано в сценарии, вы воспринимали как правду, или понимали, что это своего рода легенда, миф?

– Дело в том, что нет никакой возможности точно узнать, что же на самом деле случилось. Единственное, что сохранила история, – это ползучие слухи, которые на разные лады варьируются во многих книгах. О выстрелах, которые по большому счету были выстрелами по ошибке. Автор пьесы и сценарист фильма Стивен Перос просто изложил самую популярную версию событий и попытался как-то обосновать ее в драматургическом, порой безусловно мелодраматическом ключе, и мне кажется, ему это удалось. Многое в сценарии переписывалось, но мы с актерами пытались оставаться честными по отношению к тому, что думали мы сами о том, какими были эти люди и как они могли бы себя вести, учитывая ситуацию, в которой они находились в тот момент. У Инса действительно были проблемы, у его студии были проблемы. У Чаплина тоже были трудности, он потратил кучу денег на «Золотую лихорадку», которая не имела кассового успеха. Мы знаем, что он был бабником, что у него были проблемы с Элинор Глин. Мы также знаем, что Мэрион Дэвис была привлекательной и забавной девушкой, и Хёрст был одержим ею. И наконец, мы знаем, что Инс погиб при невыясненных обстоятельствах.

– Вам уже приходилось снимать ретро-фильмы – еще в 70-х годах. Как бы вы определили разницу между ретро-фильмом 70-х и ретро-фильмом нового тысячелетия? Ведь время вносит свои коррективы даже в прошлое – во всяком случае, в способы кинематографического воплощения этого прошлого.

– Я подходил к этому фильму так же, как обычно подхожу к картине, действие в которой происходит в другую временную эпоху. Я изучал, что было популярно в тот момент, какие были песни, какие фильмы, какие были политики, какая была историческая ситуация. Важно было показать определенное чувство безнаказанности. Когда человек говорит: «Это незаконно. Но не для нас». И это ведь правда. Потому что богатым и влиятельным людям доступно всё. Знаете, одна из самых циничных историй, которые я знаю про политиков, – мы даже использовали это в фильме «Saint Jack» – это когда Кеннеди ввел эмбарго на кубинские сигары, продолжая в то же самое время курить эти самые сигары. Кроме него никто этого не делал – а он мог. И в общем-то, об этом и мой фильм. Он о власти, о славе, о «звездной» жизни, и как это меняет человека – а это ведь действительно меняет. И это довольно опасно. Именно поэтому Голливуд – опасное место, не из-за фильмов, а из-за того, что там крутится столько денег. И это пробуждает самые худшие стороны человеческой натуры.

– В чем разница между Хёрстом в вашей картине и Хёрстом, каким он был представлен у Орсона Уэллса?

– Дело в том, что Орсон на самом-то деле не изображал Хёрста. Это заблуждение, которое разделяют все, поскольку Хёрст пытался запретить фильм «Гражданин Кейн». Но сам Орсон, снимая фильм, не пытался изобразить Хёрста – он говорил мне об этом сам. Его образ не имеет ничего общего с Хёрстом – у Хёрста был высокий голос, а у Орсона низкий. Хёрст был довольно тучным человеком, а Орсон – нет, он тоже поправился, но это было уже гораздо позже, в фильме же он худой. Он играл не Хёрста. Он создал собирательный образ разных людей. Например, вся эта история с певицей, в которую герой влюбился и построил в Чикаго оперу, была взята из биографии Роберта МакКормика – он действительно построил чикагскую оперу, он был крупным издателем в Чикаго. Но никто толком не знал, кто такой МакКормик, все знали Хёрста. И поэтому это тоже стало своего рода легендой – то, что «Гражданин Кейн» это фильм о Хёрсте. Была одна забавная история. В какой-то момент мы обсуждали роль Хёрста с Марлоном Брандо, и он отказался играть эту роль, сказал, что не хочет выступать «против Орсона Уэллса». Но Хёрст в реальной жизни был очень похож на того героя, которого у нас изобразил Эд Херрманн. Крупный мужчина, волосы спадают на лицо, массивные челюсти, высокий голос. Одержимость Мэрион Дэвис. Мы думали о персонаже Орсона, потому что я всегда знал, что он и не пытался сыграть Хёрста.

– Наверное, наиболее сложным был образ Чаплина.

– Да, с Чаплином было сложнее всего. Потому что у каждого в голове есть сложившийся экранный образ Чаплина. Мне кажется, даже дети, которые ничего не знают о кино, скорее всего, слышали о Чаплине. Это было очень сложно. Мне не хотелось, чтобы это был Чаплин в духе исполнения Роберта Дауни-младшего. У Аттенборо Роберт сыграл отлично, но мне казалось, что роль все же должен играть англичанин. Мы пробовали разных английских актеров, пытаясь понять, кто из них мог бы подойти на роль. Мы беседовали с Джо Файнсом, потому что он немного похож на Чаплина. Но после того, как он сыграл Шекспира, он не хотел играть Чаплина. И я действительно не знал, как быть с этой ролью, это был очень сложный кастинг. По стечению обстоятельств мой менеджер в тот момент как раз занимался английским комиком Эдди Иззардом. Я тогда понятия не имел, кто он такой. Мой менеджер сказал, что Эдди сейчас здесь в Нью-Йорке, вечером он будет выступать в Таун Холле, не хочу ли я посмотреть на него. В тот вечер я ничем не был занят и я сказал: «Да, конечно». Я пришел, Эдди вышел на сцену, и мне он показался очень забавным. И мне также показалось, что он очень хороший актер. Я пришел к нему и спросил, не хочет ли он сыграть Чарли Чаплина. Оказалось, что он большой поклонник Чаплина, что он его любит и очень хотел бы сыграть эту роль. И я подумал: английский комик играет английского комика – может быть, из этого выйдет что-то стоящее? Я решил рискнуть, я не знал, как он справится с такой серьезной ролью – это ведь не комедийная роль… Мне кажется, Эдди очень хорош в этой роли.

– Не было ли у вас своего рода чувства клаустрофобии – ведь пьеса предусматривает определенное ограничение сценического пространства, определенные рамки?

– Мне это по душе. Мне кажется, что рамки – это ведь и своего рода источник вдохновения для искусства. Думаю, что, когда в твоем распоряжении находится всё, это не вдохновляет художника. Может быть, именно в этом проблема современного кино – все тратят слишком много денег. И им нет нужды быть изобретательными. Я однажды спросил Отто Преминджера, почему он решил снимать «Анатомию убийства» целиком на натуре в Мичигане, это был первый раз, когда он снимал фильм полностью на натуре. И он ответил: «Если я нахожусь в комнате и мне нужно подвинуть одну стену – я не могу этого сделать. И поэтому мне нужно быть более изобретательным. Если я не могу подвинуть эту стену, значит, я должен придумать что-то такое, что будет еще лучше». В этом и есть вдохновение – это тот случай, когда ограничения создают искусство. И мне кажется, именно так и должно создаваться кино. Нам пришлось снимать большую часть фильма на яхте – именно из-за этого клаустрофобического единства, времени, места, действия. Так что рамки – это для меня не проблема. Я помню, как спросил Хичкока, почему, снимая «В случае убийства набирайте М», он не стал раздвигать пространство, выводить действие за пределы квартиры. Он сказал: «Когда у вас на руках успешная пьеса, не стоит пытаться разомкнуть это пространство. Потому что иначе вы разрушите то, что сделало пьесу такой успешной – ее конструкцию. Именно в конструкции и заключается успех». И он прав. Я делал интервью с 18 режиссерами – они все опубликованы. Среди них были Альфред Хичкок, Говард Хоукс, Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Отто Преминджер, Джозеф фон Штернберг, Дон Сигал – очень разные люди и кинематографисты. Но у всех у них было нечто общее. И все они говорили одно и то же: что все они пытались создать что-то из ничего. Создать что-то, что выглядело бы дорого, но не являлось таковым. Например, чтобы было похоже, что они взорвали здание – но на самом деле нет. Потому что они экономили, они не хотели тратить много денег – ведь чем больше ты тратишь денег, тем меньше у тебя свободы. Преминджер рассказывал, что ему пришлось снять фильм максимум за три миллиона долларов, потому что если бы он потратил больше, он потерял бы полный контроль над фильмом. Для меня в этом суть того, как нужно делать кино. Когда есть сто миллионов долларов и сто дней, чтобы снять фильм – это может сделать любой. Любой образованный человек сумеет потратить сто миллионов. Это не так сложно. У него есть актеры, сценарий, монтажер, художник – так что же тогда делает режиссер? Орсон, бывало, говорил, что работа режиссера – самая переоцениваемая профессия. Это говорил создатель «Гражданина Кейна»…

2001

Печатается впервые

Анджей Вайда

Сейчас такое представить несложно, а тогда, в 1977 году, выглядело фантастикой. Практически под носом у руководства ВГИКа, в актовом зале на 4-м этаже, в обстановке полнейшей конспирации, был показан фильм «Человек из мрамора». В этом нам посодействовала Ксения Старосельская, переводчик, блестящий знаток польской культуры, которая была знакома со многими сотрудниками Посольства Польши в Москве. Детали этой рискованной операции мне до сих пор неизвестны, но я до сих пор поражаюсь тому, что все, побывавшие на этом просмотре, умудрились держать язык за зубами, это касалось, кстати сказать, и киномехаников! – и почти диссидентская акция прошла блестяще. На впечатление, которое произвел лично на меня этот гениальный фильм, в немалой степени подействовала пустота огромного зала мест на 500, в котором, распределившись по разным рядам, сидело максимум десять человек. Меня до сих пор в этом фильме поражает его романное спокойствие, абсолютный непогрешимый реализм, с которым Вайда проникает в толщу исторических времен, слой за слоем снимая с их поверхности весь идеологический хлам, котором десятилетиями кормилось общественное сознание, постепенно приходя к трагическому осознанию преступности сталинизма. Но даже такой великий фильм, как «Человек из мрамора», – еще не весь Вайда. Так же, как и не весь Вайда его не менее великий фильм «Пепел и алмаз». И менее великие, но выдающиеся – «Пепел», «Березняк», «Свадьба», «Дантон», «Земля обетованная», «Пан Тадеуш». Казалось всегда, что он умеет в кинорежиссуре абсолютно всё – от частных историй до исторических полотен, от едкой сатиры – до трагедии, от кристально честного реализма – до стилевых фантасмагорий, от Шекспира до Лескова, от Выспяньского до Достоевского и даже Булгакова… На наше счастье, он соглашался на беседы с российскими тележурналистами без труда, тем более что понимал и немного говорил по-русски, и наша первая встреча состоялась по горячим впечатлениям от его «Катыни» на одном из ярусов Берлинского Дворца фестивалей. А спустя какое-то время, там же, в Берлине после «Аира», а затем – прячась от солнца, перед бассейном гостиницы «Эксельсиор» опять в Венеции. Собственно из этих интервью, которые мы вели с мастером вместе с Асей Колодижнер, и соткан текст, который приводится ниже. За перевод с польского на блестящий русский язык мы опять же премного благодарны Ксении Старосельской, чьему голосу я с трепетом внимал почти 40 лет назад в полупустом зале ВГИКа…