Текст книги "АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино"

Братья Дарденны

1999. Май. На самом исходе Каннского фестиваля слышу шепоток журналистов, которые по пять раз в день вынуждены выстаивать в очередях в ожидании просмотра. Это был зал «Базен», самый компактный из каннских, последняя надежда для тех, кто не попал на предыдущие просмотры, поскольку их (и моя тоже) голубая аккредитация лишала многих преимуществ в проходе на желанные фильмы. Шепоток почему-то на русском, я тут же повернул голову и увидел миловидную женщину, как потом выяснилось, журналистку из Москвы, давно переехавшую в Париж. Она, реагируя на мой интерес, тут же разоткровенничалась: «Да, да, вот этот фильм получит каннское золото». «Откуда вам это известно?» «Знаю. Обязательно посмотрите». Видимо, в околокинематографической тусовке начали плодиться слухи о каком-то выдающемся бельгийском фильме, которому уготованы каннские лавры. Всё так и сложилось, именно с этого фильма началась мировая слава знаменитых братьев, позже увенчанных десятками новых премий. Более того, само русло европейского реалистического кинематографа чуть сдвинулось в сторону вот такого, не допускающего сантиментов в сторону униженных и оскорбленных, стилевого дискурса. Вслед за «Золотой пальмовой ветвью», полученной в 1999 году из рук Дэвида Кроненберга, была еще одна – из рук Эмира Кустурицы за фильм «Дитя». И еще, в тех же самых Каннах, да и не в Каннах, а по всему миру – как гласит непревзойденный разум IMDb – another 56 wins & 65 nominations. Но, как когда-то говаривала великая Симона Синьоре: «Ностальгия уже не та». Нет восторженных рецензий, нет победоносных шествий по знакомому до каждого клочка красному каннскому ковру – что-то надломилось, замедлилось, притупилось в некогда наточенном, как клинок уличного ворюги, реализме легендарных братьев. И оглашение приза за их последний фильм «Молодой Ахмед», показанный в Канне в 2019, проходило в зале пресс-конференций без особо восторженного гула журналистов. В чем тут дело? Может быть, в том, что вершины, взятые братьями Дарденн, были столь высоки, что находиться на пике – утопия, и ждать безусловных побед – одна за другой – мягко выражаясь, непрофессионально? Ведь и с иными великими – а другого слова по отношению к их творчеству я подобрать не могу – порой случались такие же периоды долгого ожидания шедевров. Кто мог ждать от Романа Полански, наснимавшего после «Пианиста» массу проходных картин, такого выдающегося фильма как «Я обвиняю»? Вот и подождем, не расходуя критический пыл попусту. А заодно перечитаем давнюю статью про легендарную «Розетту» и, конечно же, переворошим в памяти наши разговоры, которые проходили и в Каннах, и в Москве, куда Жан-Пьер и Люк приехали показать русским зрителям «Сына», а затем, после небольшого разговора с журналистами в Центральном доме литераторов, устремились к Науму, в легендарный Музей кино на Красной Пресне. Пишу и читаю в сети: завтра-послезавтра это здание снесут – жизнь, оказывается, куда жестче любого реализма, даже если он и выкован такими отчаянными и непоколебимыми в своем желании правды всегда и во всем братьями Дарденн. Но сразу оговорюсь – полного реализма в воспроизведении тогдашних бесед мне все же достичь не удалось – в расшифровках не везде указано, кто именно – Жан-Пьер или Люк – отвечает на тот или иной вопрос. Надеюсь на ваше снисхождение. Вряд ли бы я его снискал от суровых бельгийских нео– и просто реалистов.

Человечность
«Rosetta (Розетта)»

У Розетты нет ничего – ни работы, ни любви, ни денег. Документировать это «ничего» очень сложно – отсюда этот стиль камеры братьев Дарденнов – захватывающий, заглатывающий убогую пустоту, в которой помещена Розетта. Камера, как голодная собака, вынюхивающая объедки, тычется «носом» то вправо, то влево. Хоть и тычется, но ничего и есть ничего.

Мать Розетты – проститутка, она чуть что отправляется в постель со смотрителем захудалого кэмпинга на окраине Брюсселя, где у Розетты есть койка в фургончике и окошечко, из которого некуда смотреть – невзрачная, безотрадная окраина.

Когда мать, освободившись от ночных бдений, высаживает рядом с их убогим жилищем жалкий цветок и вознамеривается его полить, Розетта в озверении выдергивает его из земли – она не хочет пускать корни в этой бессмысленной жизни, она, как может, – полуслепо, наивно – с озлоблением неприрученного зверька огрызается на мир, пытается с ним побороться, ибо в этой заведомо безнадежной схватке она чувствует хоть какой-то смысл ее изначально никчемной жизни.

Розетта нездорова – неведомая болезнь скручивает ее кишки, и Розетта лечит живот доморощенным способом – разогревая раскрасневшееся тело горячей струей из фена. Мы так и не узнаем, что это за болезнь, можно ли ее вылечить. Мы, откровенно говоря, вообще не так уж много чего про нее узнаем: жизнь ее мала – да и к тому же у Розетты есть странное свойство – какой-то невысказанной, неформулируемой обиды и мало чем оправданной замкнутости, словно гордости даже вот за такое существование. И тем не менее каждое посягательство на ее малость она воспринимает с вызовом – она готова драться за грошовое место около тестомешалки или в киоске по продаже «фастфуда».

Дарденны, кстати, вовсе не идеализируют Розетту, в их взгляде на нее нет этакого сусального «демократизма» и высокомерного «хождения в народ» – мы знаем о Розетте и то, что она больше недели не в состоянии проработать на одном и том же месте, ибо ее неуступчивость, невозможность поддаться никакой, даже минимальной дрессировке, тут же выхлестывается наружу и путает карты, ломает жизнь. Более того – Дарденны постоянно хотят сбить наше настороженное сострадание Розетте – униженной, оскорбленной – недвусмысленными намеками на то, что ее нравственные устои расшатаны жизнью до последнего предела. Когда в единственном человеке, который подстраивается к ее незамысловатой человеческой орбите, – симпатичном парнишке на жужжащем мопеде – она усматривает своего конкурента, Розетта еле сдерживает себя от того, чтобы невзначай не отправить его на тот свет. Жизнь подбрасывает ей такой рискованный шанс, когда парнишка теряет управление мопедом и попадает в сточную канаву – и Розетта оказывается в миллиметре от преступления (протянуть руку или не протянуть?), но какие-то частицы еще не убитого, не раздавленного, не вытравленного добра в ее разгоряченном сознании перевешивают вот эту озверелость.

Хоть бы какая-нибудь схема, хоть какой-нибудь баланс, база, штатив, фундамент, пол, потолок – ничего – одно сплошное судорожное движение – «дарденновское» движение, известное нам еще с фильма «Обещание». Еще чуть-чуть – и объектив камеры прошибет тонюсенькую стенку ее тесного фургона. Подчеркнутая демократичность поведения камеры вызывающа – Дарденны хотят быть рядом с Розеттой.

Она даже умереть толком не в состоянии – ее полубессознательное решение покончить собой упирается во вполне бытовую, незапрограмированную помеху – в баллоне, который подключен к горелке, кончается газ, и она тащит, волочит громадную цистерну себе самой на погибель, пока вдруг на пути ей не попадается парнишка, которого она же сама и предала, выставила с работы, настучав хозяину на его мелкие жульничества. Но тот всё же на миллиметр умней, благородней, человечней Розетты – и несмотря ни на что он появляется перед ней, кружа на жужжащем, как шмель, мотоцикле. Она без сил лежит в обнимку со смертоносным баллоном, тяжело дышит, дышит, дышит и фильм кончается.

Братья Дарденны «выключили» Каннский фестиваль этим финалом, отрезали его, как тесаком отрубают голову трепыхающейся на суше рыбине, – титры идут в тишине, естественно, без музыки.

За спиной отшумели, отгремели разномастные Чен Кайге, Гринуэй, Джармуш, Эгоян, Роббинс, Каракс, Руис, Альмодовар, Линч, Уинтерботтом, Китано – не говоря уже о мейнстримах и мейнстримчиках, за которыми охотятся программщики телевизионных каналов.

Они, кстати говоря, первые, кто презирает таких, как Розетта. Их циничная правота несомненна: они – охотники за тем, что нравится публике. А что может понравиться в Розетте? Какого-нибудь Уайтейкера-Собаку-Призрака из фильма Джармуша, будь он трижды киллер, мы действительно любим больше, чем Розетту. Потому что его любить проще, чем Розетту. Розетту надобно любить большей любовью, чем Собаку-Призрака, как ни случайны эти сравнения и сопоставления.

Даже когда Эмили Декен выходила на сцену, чтобы получить приз за лучшую женскую роль, пресса с плохо скрываемой брезгливостью судачила о ее плебейских неврозах, неловких позах и чудовищных блестках платья, облегающего фигуру, не прошедшую курс аэробики по рецептам Джейн Фонды.

И ничего. Ей не привыкать.

Розетта – из тех, кого убивают в телехронике, и камера небрежно глянет на труп с задранной юбкой толком не наведя на фокус и комментатор хорошо если успеет сменить выражение лица с кисло-равнодушного на озабоченное – для него это вообще не человек а ничто, пребывающее нигде, не имеющее ничего – протуберанец безликой толпы.

Дарденны вытаскивают Розетту из этой толпы чуть ли не за шкирку, они, презирая всяческие изысканные киноконструкции, как спасатели несут тонущего на берег – спотыкаясь о камни, скорей – лишь бы успеть, еле-еле успевают внедрить в наше сознание факт существования Розетты.

Они хотят представить миру это вещественное (точнее – телесное) доказательство еще и потому, что к концу XX века все осторожненько переворачивается с головы на ноги и то, ради чего родилось кино, – человек в его естественных проявлениях, в реальной одежде фактов – отодвигается на задний план.

Факт если и вызывает у кого-то интерес, то только в форме сенсации – с надеждой на то, что схема гибели принцессы Дианы будет растиражирована всеми изданиями – от «Итогов» до подзаборной прессы.

Дарденны вместо схемы гибели принцессы Дианы показали нам возможную схему гибели Розетты. Для них это величины вполне сопоставимые. Вообще, хоть и сняли художественную картину, но представительствуют они в данном случае от лица кинематографа документального.

В каком-то смысле Кроненберг самим фактом присуждения премии в 1999 году именно «Розетте» заявил о том, что треклятый XXI век, который все, кажется, уже заранее ненавидят, надо начинать сначала. В том, что касается кино, во всяком случае.

Оборудовав кино Dolby digital’ами, научившись при помощи «силиконов» превращать людей в слонов и обратно и тем самым, между прочим, дезавуировав природу кино; разменяв кино на звонкую монету видеоклипов, заразившись телевизионным иммунодефицитом и тем самым научившись удивительной вещи – разговаривать о культурных ценностях на языке антикультуры, мы предпочли живому голосу человека компьютерный восторг: «Поздравляю, вы в сети Интернет!»

Вряд ли бы тихий пафос Дарденнов был бы услышан, если бы неуступчивый Кроненберг не присудил им этот злосчастный приз. Но хорошо, что присудил, – таким образом, в Каннах-99 была выведена новая единица измерения человечности – одна Розетта.

Напечатано в журнале «Искусство кино», ноябрь 1999

«Считай до семи!»

– Как вы делите обязанности друг с другом, извините за глупый вопрос.

– Не бывает глупых вопросов, бывают только глупые ответы… На самом деле всё очень просто. Утром, когда мы готовим новый план, новую сцену, мы вместе, оба, работаем с актерами. Мы пытаемся определить с актерами не то, как они интерпретируют роль, не то, как они будут играть сцену, не то, как они будут произносить текст, а если его не будет, не то, как передавать смысл при помощи эмоций. Мы разрабатываем схему их перемещения, будут ли они стоять на одном месте, или пойдут с одного места на другое, и решаем, где приблизительно будет стоять камера. Как только мы с этим заканчиваем, мы приглашаем техническую группу, и тогда один из нас оставляет площадку и садится за видеомонитор, а другой следит за камерой. В течение дня мы меняемся местами, но это не значит, что тот, кто сидит у монитора, спит. Такая манера работы позволяет нам иметь два взгляда на сцену. Один – на съемочной площадке, а другой у видеомонитора, чтобы, когда в один прекрасный момент мы скажем: «Стоп, снято», каждый из нас был полностью уверен в том, что дубль удался. Теперь я могу сказать, что часто, когда я сижу у монитора, я сплю.

– Я тоже, если мне не задают вопросов, засыпаю. А потом просыпаюсь, если надо ответить на какой-нибудь вопрос.

– Нет, нет, все это шутки. Если бы такое случалось, то нам не следовало бы работать вместе. Вся эта технология оттачивалась в нашей совместной работе, мы с ней созревали вместе. Когда мы начинаем работать, то мы похожи на машину, знаете, это как партнеры в парном теннисе, мы играем вдвоем. Мы помогаем друг другу, но мы – пара, к которой присоединяются актеры, некоторые члены съемочной группы.

– А как возникла эта страсть к кино, которая переросла в профессию?

– Хотя мы с братом вовсе не киноманы – мы открыли для себя кино в школьном киноклубе, мы очень редко смотрели телевизор и нечасто ходили в кино помимо киноклуба… Позднее мы увидели очень важные для нас фильмы – в первую очередь это Росселлини и Пазолини. Нам было тогда лет 25–30.

– Даже больше – 35!

– С историей кино мы познакомились позже. Всё это питало и продолжает питать нашу работу.

– Как возникают замыслы картин, не могли бы вы привести пример?

– Во время съемок «Сына» мы в течение целой недели снимали на одной и той же улице. И каждый день, даже несколько раз в день, мимо нас проходила молодая женщина, которая везла перед собой коляску, она подталкивала ее довольно грубо, как будто бы она хотела убежать от этой коляски, в то время пока катила ее. Мы даже сомневались, был ли внутри ребенок или нет, потому что, возможно, она была не совсем в себе. В действительности, там лежал ребенок, он спал. Мы закончили съемки «Сына», приступили к прокату и думали, чем теперь заняться, так как не совсем были удовлетворены тем, что делали. Тогда образ этой женщины с ее коляской всплыл в наших мыслях. Кроме того, она всегда была одна, ни разу рядом с ней мы не видели мужчину, в этом ощущалось некое отсутствие. Мы принялись придумывать историю этого мужчины, этой женщины и этого ребенка. Мы думали о том, как этот мужчина обретет свое место рядом с женщиной и ребенком. Так возник фильм «Дитя».

– В этот фильм вы вновь пригласили Жереми Ренье, каким он вам показался спустя годы – ведь в «Обещании» он играл у вас еще подростком…

– Каким он показался нам? Когда мы работали с ним в первый раз, ему было четырнадцать лет, разумеется, когда вы снимаете юношу такого возраста, в нем чувствуется невероятная невинность. Когда снимаешь кого-либо, кто так невинно, естественно ведет себя перед камерой, также относится и к самой игре, кто еще не вполне владеет исполнительской техникой, то невольно крадешь что-то у него самого. А в последнем фильме мы увидели в нем уже настоящего актера, так как он много снимался, мы увидели актера, который в реальной жизни чуть старше своего киногероя Брюно. У Жереми есть дар казаться намного моложе своих лет. Повторю, мы увидели в нем профессионала, но который сумел сохранить невероятное чувство свободы четырнадцатилетнего мальчика. Для нас это стало самым настоящим и самым прекрасным подарком, если говорить еще и о Деборе Франсуа, то можно сказать, что с такими двумя подарками судьбы мы могли без промедления начинать работу.

– Как работает ваш внутренний «счетчик», при помощи которого интуитивно измеряется длина эпизода? Ведь очень часто ваши актеры предоставлены сами себе в очень длинных по хронометражу сценах?

– Таким счетчиком может быть только чья-то интуиция, не всегда режиссерская. В фильме «Дитя» есть два длинных кадра. В конце фильма и сцена ссоры, когда герой возвращается к жене, а она прогоняет его. Что касается актеров, то для них это был настоящий вызов, им приходилось довольно трудно, они должны были правильно дышать, так как кадр длился три, четыре, пять, шесть минут…

– План длился шесть минут, потом только мы его обрезали, мы не использовали его целиком.

– Режиссировать младенца – невероятно сложная задача.

– Мы снимали «Дитя» в течение 12 недель, и роль младенца Джимми играли 23 ребенка, ведь нельзя было допустить, чтобы ребенок настолько вырос, вот мы и меняли детишек. Время присутствия младенцев на съемочной площадке строго регламентировано. Порой приходилось менять детей в течение дня, ведь они хотят пить, хотят есть. В фильме, кстати, много девочек, которые играли Джимми.

– У вас всегда безошибочное чутье на актеров. Как вы их находите?

– Если говорить о фильме «Сын», мы попросили, чтобы 14-, 15-летние мальчики прислали нам письма со своими фотографиями.

– Потому что в письме может быть что-то интересное. Выбирали из двухсот-трехсот человек…

– И вот они приходят, и мы их снимаем. С нами всегда оператор с камерой. И мы разыгрываем с ними сцены.

– Сцены не из сценария…

– Из ста, двухсот, трехсот отбираем предварительно человек десять. Потом работаем с этими десятью, они приходят, уходят, пока мы не выбираем одного из них.

– Иногда, конечно, мы колеблемся, но всегда важно то, чтобы тот, кого вы выбрали, почувствовал, что он находится перед камерой, чтобы эти молодые актеры (они ведь никогда раньше не играли) естественно входили в образ, чтобы они могли освободиться от того образа, в котором сюда пришли. Когда мы выбирали Розетту, Эмили Декен пришла разодетая, в юбке, в туфлях, она была скованна в своей одежде, очень хорошо причесана. Мы ей сказали: «Снимите туфли». Мы не попросили ее снять юбку. Если бы у нее под юбкой что-то было, какие-нибудь панталоны или еще что, мы бы попросили ее снять. Но мы ей сказали, чтобы она сняла куртку. И растрепала себе волосы. Стали с ней работать и поняли, что она способна войти в образ девушки-подростка, каковой сама себя и ощущала.

– Мы заставили ее играть, она потела, плакала. Когда она вышла… кажется, это был ее второй визит… мать ждала ее за дверью, мать спросила: «Что они с тобой сделали? Я тебя не узнаю!»

– А дальше?

– Часто… нет рецепта.

– Нужно, чтобы в определенный момент вы почувствовали, что, как сказал мой брат, человек, который стоит перед камерой, на самом деле существует. И часто мы это чувствуем, когда он молчит, а не говорит.

– Ритм его дыхания и ритм движения камеры должны быть синхронными.

– В определенный момент – когда уже не в первый раз видишь человека, – это происходит. Если этого не происходит, продолжать бессмысленно.

– А потом, когда мы уже выбрали актеров, месяц-полтора репетируем в декорациях. В это время декорации уже должны быть утверждены. Причем мы с братом уже отрепетировали сцены сами, снимая друг друга. И просим актеров попробовать что-то сделать, не давая им слишком много указаний.

– А одежда?

– Одежда – это чрезвычайно важный элемент. Мы никогда не объясняем актерам, что собой представляет их герой. За исключением того момента, когда мы выбираем одежду. Для нас это очень важно. На это уходит около месяца. И в течение этого месяца актеры приходят раз десять в неделю, чтобы искать то, что они будут носить. Мы примеряем много одежды, очень разной. Это позволяет нам освободиться от образа героя, который мы себе первоначально создали. От чересчур незыблемого, может быть, образа. Это также помогает актерам ориентироваться, потому что у них тоже в голове выстроен образ героя с тех пор, как они прочли сценарий. А мы это расшатываем. И костюмершу тоже тормошим. В определенный момент начинается некоторый разброд в мыслях. И это самый интересный момент, потому что тут-то и начинается поиск. Все забывают о том образе, который был у них в голове.

– Но если актер слишком любит какую-нибудь одежду, это часто знак того, что идея плоха, что надо от нее отказаться. Он цепляется за то, что не присуще герою, а является лишь частью придуманного образа. Когда к чему-то привязываешься, это почти всегда плохо.

– Какие указания вы даете актерам на съемках?

– Большинство указаний, которые мы даем, это конкретные указания и отрицательные. То есть: «Не ставь ногу туда, не поворачивай так голову!» Каждое утро мы часа два-три репетируем с актерами. Мы говорим: «Камера там или там, иди, двигайся, смотри. Нет, не так, меньше, меньше». А в принципе все это означает одно: «Не играй, не играй!»

– Паузы, разговоры, чтобы помочь актеру, который спрашивает: «Я встаю туда и сколько времени мне молчать?» Мы ему говорим: «Считай до пяти. Или до семи. Мысленно. Или до трех». И если на репетиции мы пришли к выводу, что надо считать до шести, он будет считать до шести. И при этом молчать.

– И то же самое говорим оператору. Потому что часто мы снимаем долгие планы. Он знает, что актер считает до шести, а это секунд шесть или секунды три-четыре. Он знает, что актер мысленно будет считать до четырех, а потом сделает шаг. Это целая система, которая выстраивается на репетициях. Человек, которого мы выбираем, должен, по крайней мере, уметь считать до двадцати.

– Как часто вам приходится прибегать к уловкам, чтобы достичь нужного эффекта?

– Мы снимаем репетиции. Говорим актерам, что это репетиция, а сами снимаем.

– Когда я говорю, что мы никогда не импровизируем, это не значит, что то, что что мы снимаем, – буквальное осуществление того, что написано в сценарии. Просто мы работаем с актерами полтора месяца до того, как начинаем снимать. Иногда технические работники ждут в столовой, начинают нервничать, не понимают, зачем они здесь. Они ждут с восьми утра, а съемки всё не начинаются. Потому что мы репетируем. И наступает момент, когда мы чувствуем, что ритм данной сцены найден, что это верный ритм. И тогда зовем технический персонал.

– Начинается съемка. Но съемка тоже часто затягивается.

– Из-за того, что это процесс длительный, все находятся в напряжении и не всегда удается контролировать ритм. После того как было сделано много дублей, актеры устают, и вот тут-то начинают играть лучше всего.

– Но вы же не единое целое – вы всё-таки разные?

– Объясню. Мы еще в юном возрасте во всем перечили отцу – типичная поколенческая битвы за принципы. И так у нас сформировалось общее первое представление о мире. А потом мы работали с Арманом Гатти, который снял знаменитый фильм «Загон» в 1960 году – были у него ассистентами. И мне кажется, в процессе работы у нас развилось что-то общее. У нас действительно никогда не бывает конфликтов. Нет, мы, конечно, спорим. Спорим по поводу героев, о том, как закончить фильм… Но это не конфликты, вызванные разным видением мира. Мы всё время разговариваем. Перед тем как написать первую строчку сценария, мы год о нём говорим. Всюду: в гостинице, в баре. Всё время. Иногда я даже задаюсь вопросом: а не сумасшедшие ли мы?

Печатается впервые