Текст книги "АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино"

«Все мы прекрасно понимали друг друга…»

– Вам не трудно было найти понимание в решении этой трагической темы «Катыни» с теми русскими, с которыми вы работали над фильмом?

– А почему бы нам друг друга не понимать? На варшавскую премьеру «Катыни» приехали члены «Мемориала», из Парижа приехала Наталья Горбаневская – мне хотелось, чтобы они увидели этот фильм, хотелось услышать, что русские о нем думают. Ведь нас объединяет одно: все мы – и другого мнения быть не может! – считаем Сталина преступником, и вот лучшее тому доказательство: возле могил польских офицеров в Катыни, в том же самом лесу лежат трупы людей других национальностей, там и русские, и украинцы, и белорусы, и все они уничтожены в одно время – в период Большого террора, только польские офицеры обнаружены, а эти нет. И нестыковка тут может быть только одна: мы свои могилы раскопали, а вы свои – нет. Россия должна залечить рану, оставшуюся от Сталинской эпохи. И если бы мой фильм мог этому посодействовать, мог стать шагом на пути к «закрытию» этой темы, я был бы счастлив.

– Нашли ли вы, снимая этот фильм, ответы на все вопросы?

– Что касается фактов, связанных с этим преступлением, деталей, дат – все это подробнейшим образом документировано: документы есть и в российских архивах, впервые их привез в Польшу Горбачев, и это были важнейшие документы: на них стоит подпись Сталина, приговаривающего польских офицеров к смерти. Существуют фотографии Катынского леса – каким он был тогда. Оставался один вопрос: в каком году было совершено преступление – в 1940-м или 1941-м? Если в сороковом – это дело рук Советов, если в сорок первом – немцев. Но лес был сфотографирован с самолетов, на снимках, найденных в Америке, в архивах Гувера, там стояли даты, и все сомнения таким образом отпали. У меня же была проблема иного толка: кто должен стать героем моего фильма? И я решил, что героями будут, конечно, и мужчины – польские офицеры, но главным образом – женщины. Почему я так решил? История моего отца обрывается в тридцать девятом году: он ушел на войну, и потом мы получили одно письмо из Шепетовки и затем второе – из Старобельска (отец был в Старобельском, а не в Козельском лагере); после этого он исчез из поля моего зрения. А мать всё время верила, что отец вернется. Поэтому женские образы были мне ближе, их легче было показать.

– Можно ли сказать, что в каком-то смысле можно изучать историю Польши при помощи фильмов Анджея Вайды?

– Я не только отвечу утвердительно – я скажу, что это уже сделано. Я сделал пять фильмов для французского канала «Плюс», в которых рассказывается история Польши на материале моих собственных фильмов. В моих фильмах история Польши начинается с легионов Домбровского, которые в Италии сражаются за свободу Польши в составе войск Наполеона, а заканчивается Лехом Валенсой, в 1980 году собственноручно подписывающим на Гданьской судоверфи соглашение с правительством. К этой панораме польской истории будет еще добавлен фрагмент из фильма о Катыни.

– Что Вы думаете о Сергее Гармаше, который сыграл в вашей картине одну из важных ролей?

– О Сергее Гармаше я всегда говорю с большим удовольствием. Это один из самых замечательных актеров, с которыми мне довелось в жизни встретиться. И вот что для меня было самым любопытным. Польские актеры смотрели на него с огромным интересом: какая у него богатая душа, как он двигается, говорит, они видели в нем образец подлинной, высокой человечности. Он просто фантастический актер. И самое главное: я очень ему благодарен за то, что он согласился участвовать в этом фильме. Ведь он мог посчитать, что фильм будет неоднозначно воспринят и вовсе не обязательно в нем сниматься. Но Сергей ни секунды не колебался, сразу сказал: да! И это было прекрасно. Это значит, он хочет того же, чего и мы: чтобы мы не только делали совместные фильмы, но и жили вместе, как добрые друзья, чтобы отбросили все то, что у нас за спиной. А чтобы это осуществилось, нужно делать фильмы на эту тему – показать, какова была правда тех времен.

– Если говорить о фильме «Аир» – какая из ваших картин ближе всего к ней? Может быть, «Всё на продажу»?

– Пожалуй… потому, наверно, что это исповедь. Признаюсь, для меня это стало большой неожиданностью. Никогда не думал, что Кристина Янда захочет говорить перед камерой, – я мог надеяться, что она только с глазу на глаз со мной согласится разговаривать так откровенно. В результате получился фильм об актрисе, которая, с одной стороны, – персонаж фильма, а с другой не перестает быть собой, живет в реальном мире. Такое редко удается, в художественных фильмах в основном бывает так: развивается некий вымышленный сюжет, в котором рассказывается об актере. Есть много пьес на эту тему, в том числе прекрасные российские, из них пошли крылатые фразы, например… как это в, по-моему, в «Без вины виноватых» (говорит по-русски): мы артисты, наше место в буфете. И так можно сказать… В чем сила этого фильма? Мне кажется в том, что придуманная история – литературное произведение, написанное не для экранизации, – стала историей совершенно реальной. Интересная штука: у меня такое впечатление, что кинематограф движется именно в этом направлении – появляются фильмы, в которых режиссеры стараются совместить две вещи: вымысел и абсолютную правду документа.

– Какие опасности тут кроются: ведь это история, чрезвычайно приближенная к жизни, вы говорите о своем близком друге.

– Да, определенный риск тут был. Будь я моложе, никогда бы на такое не решился. Но я снимал уже свой пятидесятый фильм, много чего повидал и подумал, что это знак свыше – судьба захотела, чтобы наша встреча с Кристиной Яндой состоялась. Ведь Кристина дебютировала в кино у меня, в «Человеке из мрамора», так что мы уже много лет знакомы, много лет дружим. Главное, возможно, в том, что она вовсе не мне хочет открыть душу, она вообще хочет свою историю рассказать, а я только посредник. Поэтому камера не вмешивается в ее рассказ, неподвижна, не приближается – актриса не исповедуется перед камерой, как, например, это бывает на телевидении, она просто рассказывает. По-моему, слова сами по себе сильнее, говорят больше, чем в случае, если бы она этот текст сыграла. Иначе получилось бы «всё на продажу», а Кристина этого не хотела, ей хотелось просто поделиться с кем-нибудь своими переживаниями, показать, что́ они значили для нее как для женщины, матери, жены. Думаю, это был мой долг.

– Это фильм о смерти, но, несмотря на трагический финал, он показался мне очень светлым. Как вы этого добились?

– А это есть в рассказе Ивашкевича. Всякая смерть вызывает протест, особенно смерть молодого человека, ведь у него еще целая жизнь впереди. Почему именно он тонет? – более естественно было бы, если б ушла она, а он остался и продолжал жить. Зритель не желает с этим соглашаться, бунтует. Важная составляющая фильма – природа, хотя в действии она не участвует, не мешает и не помогает героям. И главная заслуга тут оператора, моего друга Павла Эдельмана, который как раз сейчас работает здесь, в Берлине, с Романом Полански, мы вчера с ним виделись. Он сумел прекрасно передать связь между двумя персонажами фильма и природой, показав, как, например, их освещает солнце… Что-то похожее было в античных трагедиях – они игрались в залитых солнцем греческих амфитеатрах. В театральной постановке такое передать невозможно. Мы решили природе не помогать. Не создавать, скажем, некое настроение, например, меланхолическое – нет, мы предоставили бессмертной природе полную свободу.

– Вы прожили долгую, очень интенсивную жизнь в кино, но сейчас пришло много новых режиссеров. Вы не чувствуете себя одиноким в этой толпе?

– Нет. Я столько лет был связан с польской кинематографией и всегда хотел, чтобы нам на смену пришли способные, замечательные люди, и верил, что они придут. Конечно, плохо, когда ждать приходится долго. Я свой первый фильм сделал, когда мне было 27 лет. Помню, как я был счастлив, увидев на экране в титрах свою фамилию. Многие режиссеры начинают поздно, но это не их вина. Сейчас ситуация улучшается, кинематографу оказывается кое-какая поддержка, надеюсь, мы тоже найдем способ, чтобы готовые фильмы выходили на экран, у нас сделать фильм и показать фильм – две совершенно разные вещи, на прокат нужно получить из бюджета дополнительные средства. Думаю, мы и этого добьемся. Мне бы хотелось, чтобы кино жило, в конце концов, оно возникло в 1945 году, в очень трудный момент, испытало множество ограничений – цензурных и прочих, и мне было бы очень горько, если бы этот вид искусства утратил свое значение. Надеюсь, этого не произойдет.

– Если вспомнить ваш фильм о Лехе Валенсе, почему путь к этой картине был таким долгим? «Большое» – по словам одного русского поэта «видится на расстоянии»?

– Дело в том, что я видел Леха тогда, когда происходили эти события, встречался с ним, был также членом совета, который он создал… И эти обрывки застряли в моей памяти, в моем воображении. Так, я видел эти времена, когда было еще непонятно, что будет дальше, всё было впереди. А потом мне всегда не нравилось, что Лех Валенса, который является абсолютным героем нашего времени, неожиданно оказывается отодвинутым, все о нем забыли, где-то, что-то… Почему? Других героев мы помним – интеллигентов, естественно, – а он вдруг оказался на обочине. А ведь никто другой, только он, благодаря своему благоразумию, не конфликтуя с властью, а решая всё с помощью диалога, добился больше, чем кто-либо другой.

– Вы часто с ними не соглашались?

– Это отдельная история. Фильм не рассказывает о том, что было после того момента, когда я перестал с ним соглашаться.

– Эйфория побед сменилась горькой реальностью? От демократических лозунгов до настоящей демократии оказался слишком длинный путь?

– Без всяких сомнений. Демократия никогда слишком долго не гостила в Польше, поскольку всегда были какие-то причины, по которым кто-то другой решал нашу судьбу. Сегодняшняя демократия не такая, о которой мы когда-то мечтали. Меня интересовал в фильме период от момента победы «Солидарности» до момента обретения независимости, когда Польша стала свободной страной. То был трудный период, и он до сих пор еще не завершен. Сейчас у нас нет такой партии, в которую я хотел бы вступить.

– А что знают об этом времени те молодые актеры, которые задействованы в вашем фильме?

– Поначалу мне казалось, что они ничего не понимают. Но когда они начали играть свои роли, причем не только главные, но также фоновые, эпизодические – я ведь помню рабочих верфи, поскольку делал фильм «Человек из железа» на той же верфи, – я вдруг понял, что эти молодые актеры понимают, за что эти люди борются. И должен сказать, что я особенно счастлив потому, что молодежь, собравшаяся вокруг фильма, в каком-то смысле дает мне веру, что, когда понадобится, когда придет время, они скажут свое слово, причем за правое дело.

– Достаточно хотя бы мельком взглянуть на вашу обширнейшую фильмографию, как напрашивается вопрос – как можно делать такие разные фильмы и оставаться Вайдой?

– Если ты хочешь снять фильм, вовсе не обязательно самому писать сценарий, тут не упорствовать надо, а искать тему – и найти ее можно где угодно: в литературном произведении, в газете; правда, на это уходит много времени. Тем не менее я считаю, что другого пути нет. Если режиссеры только копаются в себе, картины становятся похожи одна на другую, в них, как правило, играют одни и те же актеры, снимают их одни и те же операторы – из таких картин просто уходит жизнь. Фильмы нужно снимать с новыми актерами – не с теми, с кем уже работал, с новыми операторами, нужно отыскивать новые темы – тогда есть шанс, что фильм получится живой. И если у меня создастся такое впечатление, то, надеюсь, и у зрителя тоже.

– У вас, прямо скажем, неформальное, абсолютно особое, можно сказать, родственное отношение к русской культуре, русской литературе, русскому кино… Каковы его корни?

– …это давняя история. Все началось с моей дружбы с Гришей Чухраем, с Андреем Тарковским, с другими… я многих знал. Помню, Андрей захотел, чтобы я взял его ассистентом на съемки «Канала» (он тогда еще учился во ВГИКе), но ему не позволили: с чего это он будет моим ассистентом?! Посчитали, что это нехорошо… как бы лучше сказать… с политической точки зрения. Я часто с волнением вспоминаю те времена. Все мы прекрасно понимали друг друга, хотя говорили на разных языках.

Впервые опубликовано:

«Независимая газета» 12 октября 2016

Гас Ван Сэнт

Гас Ван Сэнт снял много фильмов. Чересчур, по-моему, много. Операционщики IMDb, разумеется, в первых строках упоминают, на мой взгляд, невыносимо американский фильм про умницу Уилла Хантинга. Мэтт Деймон, автор сценария, спустя год после премьеры, со слезами на глазах пафосно прижимавший к бойцовской груди мускулистыми руками вожделенную оскаровскую статуэтку, просто-напросто выучил даже не на пятерку заветы из учебников «Как сделать сценарий успешным» – и не более того. Этот фильм, как и «Найти Форрестера» – то, что в прошлом Гас Ван Сэнт отрицал самим фактом возникновения такого шедевра, как «Мой личный штат Айдахо». Правда, сам Гас Ван Сэнт, если поверить тому же IMDb, не заморачивается по этому поводу, высказываясь, скорее, за всеядность собственного стиля – так, дескать, получилось, дали бы бюджет побольше, можно было, наверное, снять и очередного Бонда. Словом, он доказал прежде всего Америке, в последнюю очередь Европе, – что как режиссер он умеет всё. И умеет – как все. А вот другими своими работами – прежде всего Европе, он доказал, скорее, обратное – что, умея всё, он может это «всё» игнорировать, сняв ни с того ни с сего фильм, словно нарисованный одним карандашом на неразлинованной – дело происходит в пустыне – бумаге, тоже по-своему невыносимый фильм «Джерри». Тут он явно завидует европейской отвязности, где всегда была в почете демонстрация чистого стиля, который является в идеале прямой проекцией авторского начала. Словно специально созданный для противоборства поклонников и ненавистников бессюжетно-монотонный, как музыка минималистов, фильм «Джерри» – по замыслу – киногения в кубе, без малейших примесей стандартной нарративности. «Джерри» – явление во всей наготе подсознания Гаса Ван Сэнта как художника. По ощущению трагик, он словно прячет внутри себя какие-то интеллектуальные мускулы, чтобы не заявить о трагедии в полный голос. Мягкая трагедийность – вот главное его свойство, манить зрителя обволакивающими эмоционально экзистенциальными загадками, намекать на них – как в фильмах «Restless» (о вроде даже и не страшной смерти, просачивающейся своей неминуемостью во все поры внешне беззаботной молодости героини) или «Параноид парк» (об убийстве, запрятанном в дебри «молочного», подросткового сознания), но словно в последний момент с легким испугом отворачиваться от них, не допуская и мысли о пафосе. Даже самый жесткий из его фильмов – «Слон» – полностью, не считая трагедийного финала, пребывает в лишенном саспенса медитативном штиле, здесь, в этом мире, словно очищенном от присутствия нравственных полюсов, в каком-то смысле идеально комфортном – может и даже должно произойти всё, что угодно. Вот и происходит – самое страшное.

Дезориентация

– Прямо скажу, ваш «Джерри» – весьма необычный фильм, такое впечатление, что вы попытались выстроить какую-то совершенно необычную и новую не только для вас форму нарративности…

– Думаю, мы с актерами попытались на некоторое время отрешиться от своего привычного имиджа, от манеры снимать фильмы так, как мы их снимали до сих пор, и применить наши знания к нашим представлениям о приключении. Мы попытались использовать некоторые моменты из нашей собственной жизни в рассказе о людях, которые окончательно заблудились. Мы и сами немного сбились с пути, потому что работали без сценария. Мы тоже испытали чувство дезориентации. В какой-то мере это был документ нашей жизни. Надеюсь, что часть наших переживаний оказалась запечатленной на пленке.

– Интересен этот эмоциональный вектор фильма – от расслабленности до наполненного экзистенциальной пустотой, близкого к отчаянию, саспенса…

– Совершенно верно – персонажи рассчитывали на небольшую увеселительную прогулку по пустыне на часок, а обернулось всё очень серьезной проблемой, когда от них потребовалось показать всё, на что они способны, чтобы спастись, выжить.

– Вам не потребовалось, так сказать, отключать у актеров их привычные способы актерства – ведь все они, как правило, играли ранее в картинах достаточно традиционных?

– Да уж! Съемки проходили как раз после того, как Мэтт Деймон закончил работу над «Идентификацией Борна». Он должен был, так сказать, приглушить тон. У него осталась та же стрижка, но ему нужно было перестраиваться эмоционально. Он, безусловно, осознавал уникальность задачи, ему – да и не только ему – всем нам – пришлось максимально сконцентрироваться, потому что ничего подобного мы прежде не делали. Так что в некоторых отношениях это эксперимент.

– Эксперимент по отношению не только к актерам…

– Речь не столько об изобретении чего-то нового, сколько о желании отказаться от чего-то привычного. Мы теперь применяем более созерцательные методы, более характерные для кинематографистов Востока. Вероятно, я кое-что позаимствовал у других режиссеров, которые пробовали снимать без монтажных склеек, без попыток навязать событиям свою волю. Я просто старался наблюдать и по мере съемок оценивать, что получается и как долго можно снимать одним планом. Решения принимались на ходу.

– Фильм «Параноид Парк» отчасти унаследовал от «Джерри» интонацию какой-то невысказанной явно обреченности окружающего мира, растворенной в микродеталях. И особенно это проявляется в контрасте с возрастом молодого героя, которому вроде бы надо быть беспечным, легким… Да и имя Алекс вызывает весьма однозначные ассоциации с героем Берджеса-Кубрика…

– Может быть. Что касается имени, я его взял просто потому, что у персонажа в книге имени не было. Мы слышим голос этого персонажа, но никто ни разу не называет его по имени. Честно говоря, я не думал ни о каких ассоциациях – имя Алекс – первое, которое пришло мне в голову, без каких-то особых причин.

– Алекс – преступник или нет?

– Я думаю, роман до некоторой степени писался под влиянием Достоевского. У героя несколько недоразвитое восприятие. В отличие от «Преступления и наказания», это не намеренное преступление, тогда как в романе совершается вполне осознанное убийство. В «Параноид Парке» – это случайность. Но в его мире ужасная природа несчастного случая провоцирует чувство вины и несоизмеримую реакцию. Да, он до некоторой степени изгой в социальной структуре своей школы, потому что скейтбордисты обычно бывают изгоями, аутсайдерами, оказываются вне обычного школьного окружения. А этот случай еще более выводит его за пределы своей группы. Кроме того, молодые люди всегда более подвижны, у них есть желание рисковать своим телом. Может быть, это потребность в адреналине, чтобы быть поближе к опасности.

– Что его ждет дальше?

– Возможно, что-то случится опять, а может быть, он просто будет с этим жить. Никакой настоящей развязки нет. Я полагаю, он просто будет жить с этим секретом из прошлого в душе. Наверное, он его никогда никому и не откроет. Может быть, во сне, но и то необязательно.

– Как всегда у вас в картинах, звуковая среда играет огромную роль…

– Звук использовался в основном в лирических линиях сюжета, там, где речь идет о девушках. Это очень романтические итальянские мелодии – мы просто не нашли современного эквивалента. Сначала мы пытались написать что-то новое. Но потом поняли, что такая старомодность многое добавляет к романтической истории. Теперь такой стиль кажется устаревшим, и именно это нам и понравилось. Эти мелодии Нино Роты к нам попали из одной библиотеки, которая была очень дружелюбно настроена. Нам в этом смысле очень повезло.

– «Джерри», «Параноид Парк» и «Слон» – как связаны между собой эти три фильма?

– Мне кажется, что все они сняты в похожей эстетической манере. В основе каждого из них лежит трагическое происшествие. Кроме того, зрителю предлагается история, в которой течение времени соответствует, или, по крайней мере, максимально приближено к реальному. Действие состоит из незначительных, непродолжительных событий, каждое из которых разрастается, потому что оно как бы окружено всем этим временем, пристальным созерцанием. Думаю, что центральным объединяющим событием становится смерть. В «Джерри» это смерть, случившаяся как бы по воле высших сил, внешних сил и обстоятельств – природы. В «Слоне» же описывается ситуация, когда смерть наступает от руки другого человека. Человек становится как бы арбитром в противоборстве жизни и смерти.

– Не было ли для вас проблемой снимать фильм о насилии, не казалось ли вам, что своей картиной вы можете спровоцировать насилие в жизни?

– Да, мне кажется, эта проблема существует всегда. Даже если вы очень осторожно подходите к материалу, всегда остается этот страх, что то, что показано на экране, подаст зрителю какую-то идею. Но единственное, чего мне не хотелось делать, так это идеализировать реальные события, чтобы они выглядели на экране захватывающими – по крайней мере, в смысле характеров – двух мальчиков, которые стреляли в других учеников. Мне не хотелось, чтобы это были какие-то экстраординарные образы, напротив, я хотел, чтобы их жизнь выглядела прозаически – как жизнь обычных подростков. Это история о преднамеренной, хорошо продуманной казни, которая выглядит почти нереально, но это не та «нереальность», свойственная кино, где все привыкли, что выстрелы – это из ряда вон выходящее событие. Мне кажется, что это не совсем так. Когда звучит выстрел, это не громкое «бум», скорее, просто тихий щелчок. И разрушения, которые несет с собой оружие, не кажутся мне интригующими. Я не вижу в зрелище смертельно раненных людей никакой поэзии, мне кажется, что это «проза». И я пытался передать это ощущение в фильме.

– Не кажется ли вам, что подрастающее поколение, предпочитающее, в основном, фильмы вроде «Матрицы», может не принять или не понять вопросы морали, поднимаемые в фильме?

– Нет, лично мне кажется, что могут быть разные виды фильмов. Могут быть и такие фильмы как «Матрица»… Конечно, скажем, перестрелки вызывают у меня некоторый скепсис, может быть, поэтому я и сам избегаю подобного в своих фильмах – перестрелки кажутся мне наигранными, даже в вестернах. Но в то же время я понимаю, что зрителю также необходимо «эскапистское» кино, даже если там сплошная стрельба. Мне действительно кажется, что упомянутая вами «Матрица» – это как раз хороший пример такого вот эскапистского кино. В то время как моя картина, как я надеюсь, к такому роду фильмов не относится, впрочем, мне кажется, что подростки могут спокойно смотреть и то и другое, если понимают, что одно отличается от другого.

– Почему в фильме «Слон» никто из учеников не пытается оказать сопротивления?

– Это не совсем так – герой по имени Бенни пытается вмешаться в ситуацию, как-то помочь или сделать что-то. Но он единственный.

2002, 2003, 2007

Печатается впервые