Текст книги "АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино"

Апичатпонг Вирасетакул

55-й Каннский кинофестиваль близится к концу. Все устали. Даже на самых лакомых кусках от каннского пиршества, очень часто заготовленных на «третье», в зале «Люмьер» тихо посапывают кинокритики – избранные из избранных. А уж в зале «Дебюсси», в котором обычно днем не слишком густо – зияют пустые кресла. Да и зачем нестись на фильм, который снят неизвестно кем – не выговорить фамилию, и приплыл сюда неизвестно откуда – из Таиланда. Наверное, это какая-то очередная геополитическая прихоть отборщиков, не более того. Видели мы этих гениев из Юго-Восточной Азии, завтра о них все забудут. Но у нас чудом высвободилось время и, отчасти понимая вышеприведенную логику, в которой, прямо скажем, немало резона, мы садимся в полупустой зал. И тут начинается. Нет, не начинается, если считать вступительные титры началом фильма – они, словно нехотя, появились аж на 61-й минуте и то как-то несмело, без особой охоты – что-то незамысловато ляпнуло на экран, дабы соблюсти приличия. Так в кино ведут себя разве что самые-самые – Годар, вместо титров предпочитающий номер разрешительного удостоверения, да и фон Триер, который, особенно в зените «догматических» экспериментов, любил малевать название фломастером разве что не на двери сортира. А тут вообще ничего, нравится – смотрите, не нравится – уходите. Уходили, кстати. Но фильм, в первой части которого не было вообще ничего кроме призрачного, словно не наведенного на фокус, сюжета – врачи в поликлинике осматривают кожу то ли больного, то ли не больного – намагничивался на сознание моментально. А вторая часть фильма, в котором юный герой возлежал в тропическом ручье, подставляя свое сначала полузакрытое, потом обнаженное тело двум женщинам, тоже скорее напоминала перенесенные на экран – с одной стороны – доисторические наскальные рисунки, с другой – додекафоническую пьесу какого-нибудь Оннегера или Хиндемита – вот так, возникло, проблеснуло, кольнуло, задело и исчезло. Конечно, можно, вооружившись википедиями, докопаться до сюжетов, смыслов, скажем, удостоверить себя в том, что главный герой – страдающий бирманский иммигрант, но картина словно изначально была настроена автором на легкое недопонимание – без фиглярства и кокетства – и именно на этих правах входила в тебя целиком. Конечно, после более близкого знакомства с автором и последующих бесед на разные темы, моментально разрушился вроде бы оформившийся миф о «первобытности» тайского новоиспеченного гения – у него за плечами были Чикаго, Париж, персональные выставки и проч., но взамен мифа, который может испариться в одну секунду, нам уже на следующих фестивалях были представлены гораздо более зрелые работы, с одной из которых – знаменитым «Дядюшкой Бунми» – Апичатпонг Вирасетакул (или… кун?) поравнялся с самим Фон Триером аж «Золотой Пальмовой ветвью».

«Фильм – это заболевание»

– Апи… означает «хороший сын», а фамилия никакого значения не имеет, это просто китайская фамилия. Я происхожу из китайской семьи, и однажды нас заставили изменить фамилию на тайский лад, так что мы ее просто придумали.

– В любом случае – вы – «хороший сын».

– Да, я действительно хороший сын.

– Что для вас первостепенно в момент возникновения замысла?

– Когда я снимаю фильм, для меня большое значение имеет пейзаж, а сюжет возникает позже. Фильм «Тропическая лихорадка», скорее, о любви, о дорогих нашему сердцу воспоминаниях, которые часто бывают очень приятными, но иногда и очень тяжёлыми. Для меня это как болезнь. Этот фильм – попытка как-то представить эту свойственную всем нам болезнь – болезнь воспоминаний, когда мы точно не знаем, в чём счастье, в чём боль. Всё это абстрактные вещи, и в фильме они такими и остаются. Но в то же время это очень личный фильм.

– Мне кажется, что вы в ваш фильм «Благословенно Ваш» уместили два фильма, а не один… Это так?

– Да, это любопытный вопрос. Действие первой части фильма происходит в городе, игра актеров вполне естественная. Вторая часть – природа, люди, деревья, но через некоторое время… В общем, выясняется – то, что кажется нам естественным, не является таковым на самом деле. Обе части будто заставляют зрителя задуматься о том, и что у нас внутри, и что снаружи – что такое реальность. Воедино сливаются вещи, которым вместе быть не положено. Одна часть выдержана в одном стиле, а вторая – в совершенно ином. Там другой цвет, другой монтаж, другой звук. Это как два человека, которые не должны бы быть вместе, но оказываются рядом. Это как концепция сосуществования. Сам фильм тоже пытается найти собственное лицо, он представляет собой смесь разных направлений. У него нет собственной индивидуальности, равно как и у главного персонажа. Чтобы обрести свою индивидуальность, он копается в своих воспоминаниях. Так что весь фильм – это заболевание.

– Как раз ваша индивидуальность и в той картине, и в этой – «Тропическая лихорадка» – видна сразу… Просто на ходу мне достаточно трудно подобрать нужное слово, чтобы ее определить…

– Я имею в виду индивидуальность фильма как такового. Он – как путешествие. В нем нет классической трехчастной структуры. Даже во время работы у меня не было конкретного плана. Я, скорее, экспериментировал с разными вещами. Поэтому я не сосредоточивался ни на какой индивидуальности, как было в случае фильма «Благословенно ваш». Там были долгие планы. Здесь же я перемешал всё, потому что мне хотелось поднять этот вопрос об индивидуальности. Мне хотелось, чтобы зритель до конца не был уверен, что же он смотрит – обычный фильм, или арт-фильм, или что-то маргинальное.

– В каком-то смысле эта двойственность отражает траекторию вашего творческого пути… Вы уже прожили одну жизнь в несколько другом качестве…

– Может быть, две. Я прежде был архитектором и вот теперь режиссер.

– Разговоры о другой жизни в ваших картинах ведутся с абсолютно будничной, лишенной мистического придыхания интонацией…

– Я не знаю, существует ли другая жизнь, но я верю в эту возможность. Я много занимался исследованиями о людях, которые заявляют об опыте других жизней. Как ни удивительно, у них не было причин мне врать, когда они рассказывали о своих предыдущих жизнях, о тех местах, где бывали. Например, Далай-лама, как вы знаете, может взять какой-то предмет из своей прошлой жизни. Но мне всё равно нужно больше доказательств. Подготовка этого фильма была очень увлекательной. Большинство людей в Таиланде верят в реинкарнацию. Более половины тех, кто идет в храм молиться, просят о хорошей карме, чтобы в следующей жизни стать лучше или богаче. Эти верования у нас в крови. Я-то просто хотел представить на экране эту сторону нашей жизни, наших верований. Очень увлекательно смотреть, как они влияют на нашу современную жизнь. Вера – часть нашей жизни, общественной, политической, даже моды. Я верю, что сила мысли или сила науки могут этого достичь в будущем. Думаю, мы всё еще очень примитивны. Поэтому нам нужно кино. Оно тоже достаточно примитивно. Мы все собираемся вместе и смотрим двумерную иллюзию, как в свое время в пещере смотрели на огонь или на то, как кто-то рисует или изображает театр теней. Это ведь то же самое. У нас очень примитивная культура. Может быть, через две-три ступени эволюции науки мы сможем проникнуть в сознание, и тогда сможем разобраться с привидениями и тому подобным.

– Что-то вы не слишком ласковы к кинематографу. Почти как Александр Сокуров, который любит повторять о недоразвитости киноискусства…

– Я тоже так считаю. Любое другое искусство менее примитивно, чем кино. Кино – это крайность.

– Как бы вы определили концепцию времени в ваших картинах, в частности в «Дядюшке Бунми»…?

– Понятие времени в этом фильме не постоянно, оно многослойно. В фильме есть разные места действия. Например, когда персонажи оправляются в джунгли – это уже другое время, это древние джунгли, не современные. Происходит смена времени в фильме. Актеры будто переносятся в старое кино. Их игра, например, вокруг обеденного стола, ведется в старой манере. В последней сцене, где люди раздваиваются, время как бы прерывается, встает вопрос, где же реальность? В баре караоке, в номере отеля? А может быть, где-то еще?

– А как в Таиланде вообще воспринимают Бога? Вы бывали в разных странах и можете сопоставить восприятие Бога в разных культурах.

– Бога или духов?

– Ну хорошо – духов.

– Вполне возможно, что Бог и духи – одно и то же (смеется). Понимаете, Таиланд – не совсем буддистская страна, хотя мы, тайцы, утверждаем, что буддистская. Есть следы индуизма, есть анимизм, есть такой облегченный буддизм, есть нечто промежуточное. Так что у нас много богов, и духов тоже много. Когда я был маленький, я знал, что разнообразных духов существует очень много, в каждом дереве свой дух. И даже теперь, когда я взрослый человек, когда я вроде бы знаю, что это все глупости, несовместимые с логикой, все равно невозможно просто так отделаться от ощущения, что духи реальны. И я стараюсь передать это ощущение в фильмах. Это такая интереснейшая иллюзия: в детстве мы верим в духов, для нас духи – факт жизни, а потом мы становимся старше, и факт оборачивается вымыслом. То же самое – в кинематографе: мы стараемся через вымысел воссоздать свое давнишнее восприятие мира, свои воспоминания. В этом смысле есть параллели между верой в духов и кинематографом, мне очень интересна эта связь.

– А чем отличается эта трансформация вымысла в фильме «Отель “Меконг”» от трансформации в ваших предыдущих фильмах?

– В отличие от каких фильмов?

– Какое значение имеет в фильме – и для Таиланда – река Меконг? Мы, к сожалению, ничего не знаем об этой реке.

– Меконг имеет очень важное значение. Эта река – часть нашей жизни. Можно даже сказать, часть нашего тела – она подобна кровеносной артерии. Но, конечно, мы, люди, иногда забываем о своем теле. И в Таиланде тоже иногда забывают, что возможны наводнения. Пока проблема не угрожает Бангкоку напрямую, считается, что всё нормально. В Таиланде сильная централизация, всё сосредоточено в Бангкоке. И люди, а также правительство иногда игнорируют жизнь провинции. У них одна цель – урвать побольше. Когда строятся дамбы, это очень вредно для рыб и других обитателей реки. Биологические виды вымирают. Но эти люди считают, что деньги – важнее, чем природа.

– Причем прошлое и уроки, которые следует извлечь на будущее, опять же существуют бок о бок?

– Да, в последней сцене фильма фигурируют и водный мотоцикл – скутер, и моторка, и обычная лодка. Все эти суда из разных эпох, которые движутся с разной скоростью, сосуществуют на одной реке.

– Вы по-прежнему снимаете свои фильмы в Таиланде?

– Да.

– Я спрашиваю об этом, потому что многие хорошие режиссеры из Азии переезжают в Париж, например, но всё равно ездят работать в Азию, так как не хотят терять связи с окружением, их вдохновляют только родные страны.

– Всё верно. Я не мог бы работать в других странах – может быть, за исключением Китая – так как я работаю со своими воспоминаниями. Думаю, я мог бы снять фильм в Европе, или в Нью-Йорке, или в Южной Америке, но это было бы уже совсем другое кино. Наверное, тогда я снимал бы глазами ребенка, который смотрит на разные места и пытается их запомнить. Я привязан к стране, где родился. Я хотел бы поработать за границей, но есть опасность, что это окажется мой последний фильм, потому что иногда я сомневаюсь в себе, размышляю о том, хороший ли я режиссер, не застрял ли я в своей стране… Да, думаю, мне стоит куда-то отправиться и исследовать что-то новое.

– До какой степени мировосприятие тайцев сейчас формирует то, что вы описываете в своих фильмах, – мифология, мистика? Или, может быть, сегодня люди формируются, скорее, под влиянием интернета и прочих атрибутов современности?

– Вера в мифы очень глубоко укоренена в национальном менталитете. Нас в детстве воспитывали в этом духе. И думаю, даже для нынешнего поколения детей анимизм все равно занимает большое место в сознании. Например, если вы выходите из дома в понедельник и светит луна, вы принесете домой камень – лунный камень, положите его на алтарь у своего изголовья (показывает руками) – и будете ему поклоняться. Поэтому легко себе представить, что, хотя страна движется вперед, религия продолжает диктовать людям, как им себя вести, и остается частью нашей культуры (делает руками какой-то буддистский жест).

– А вы лично верите в то, что у вас были прошлые жизни, и что в будущем вы родитесь вновь?

– Да! Да, мы в это верим, даже те, кто мыслит современно.

– И кем же вы были в прошлой жизни? Вы это как-то осознаете?

– Точнее, я лично не то, чтобы в это верю по-настоящему. Но я могу себе это вообразить. Я не стремлюсь опровергнуть такие представления.

– Может быть, какие-то образы вселяют в вас ощущение, что это картинки из прошлой жизни?

– Ну, может быть, деревья…

* * *

– Мы уже встречались неоднократно, ведь правда?

– Да, я вас узнал…

– Почему на этот раз вы предпочли снять фильм «Кладбище великолепия», где герои – военные?

– В Таиланде много военных, у нас больше генералов, чем в Штатах. Военные – одна из распространенных профессий, и влияние военных очень велико. И для меня лично военные олицетворяют силу, а еще есть влечение к военной форме: мне лично она кажется сексуальной, и это сочетание силы с восторгом, этим очарованием – вот что меня интересовало. В моем фильме было важно это сочетание силы и секса. И в «Кладбище великолепия» то же самое, он о вожделении и о растерянности, когда ты не понимаешь, во сне ты или в произведении искусства, и о силе, которая дремлет. Она загнана внутрь, но мы ощущаем ее активное присутствие. И эту силу можно открыть в себе, когда есть активное желание, есть потребность…

– Фильм о потаенной силе…

– Да, о потаенной… Собственно, со времен нашей последней встречи военные захватили власть в Таиланде, теперь у нас диктатура.

– Странно, что вы сейчас углубляетесь в политические проблемы, хотя ваш фильм – произведение чистого искусства.

– Ну да. Я старался, чтобы было неважно, знаешь ли ты историю Таиланда. Ты всё равно поймешь фильм, просто воспримешь его как-то по-другому… У многих Таиланд ассоциируется с солнцем, но для меня это нечто очень грустное. Мы не знаем, спим мы или нет, во сне мы или наяву, но нам надо проснуться.

– Ася спрашивает, где же ваша постоянная актриса – Денджира?

– Мы работаем вместе пятнадцать лет. Она работает только у меня. На самом деле она домохозяйка, Я очарован ее чертами лица, ее памятью, у меня-то память дырявая, но Денджира… если она встречалась с вами пять лет назад, то она вспомнит, как вас зовут, вспомнит ваш разговор. И ее память нам помогала, вы, я и она выросли в этих местах, она мне подсказала то, чего я не знал о войне, о ее беспощадности.

– Возможно, она знает про вас намного больше, чем вы сами про себя знаете.

– Уверен, что да.

– Как этот ваш новый фильм связан с вашими предыдущими работами? Тема та же самая, но форма иная.

– Это та же самая вселенная, тот же мир. Для меня это летопись жизни, летопись о людях, которых я люблю, Денджира относится к их числу. И другие актеры, которые были в предыдущем фильме, по-прежнему со мной вместе…

– И вновь – в основе фильма просматривается та же концепция – тайская, или, возможно, южно-тайская… концепция жизни и смерти, идея, что жизнь и смерть – почти одно и то же, если я правильно понимаю…

– Люди живут, их треплет шторм времени. Мне кажется, всем хочется верить, что, когда мы умираем, мы по-настоящему не уходим. Но я становлюсь старше, и Денджира… можно сказать, это фильм о времени, когда вы состаритесь и будете искать крем от морщин. Наверно, вы об этом?

– Вы круглосуточно чувствуете себя кинорежиссером? Или можете забывать об этом?

– Для меня жизнь, как и киносъемки, – то, во что я вкладываю душу. Я получаю огромное удовольствие от работы. Режиссура – часть моей жизни, у меня нет ощущения, что я это делаю по обязанности.

Канн, 2004, 2011, 2012, 2015

Печатается впервые

Пол Верхувен

Пол Верхувен – убойный микс небожителя с крутым ремесленником, и, кажется, в кино он может всё. Всегда рубит наотмашь, его резкий, словно взрезающий скальпелем ткань реальности, стиль, его язвительный черный юмор, его намеренная неполиткорректность умудряются выживать при любых обстоятельствах, которые иной уроженец Старого Света не выдержал бы под натиском Голливуда. Там, после «Робокопа», он стал королём, даже его коммерческие провалы (см. «Showgirls») спустя время воспринимаются как недооцененные шедевры. При этом он может, спустившись с калифорнийских высей, взятых «Основным инстинктом» и «Вспомнить всё», вернуться домой и снять пронзительную в своей неприкрытой наготе исторической правды, чисто голландскую картину «Черная книга», и превратиться из Пола Верхувена в Пауля Ферхофена – пусть настоящие знатоки меня поправят и объяснят, как именно надо правильно переводить на русский его имя. Как и все поистине великие, получив возможность просто, без всякой особой цели поболтать с журналистом, он делает это охотно, заинтересованно, без тени высокомерия и позы. Эта беседа, состоявшаяся спустя примерно год после каннского успеха фильма «Она», проходила в более чем экзотическом интерьере – в благоухающих райскими запахами садах знаменитейшей, воспетой даже Полом Маккартни, гостинице-дворце «Мамуния» в Марракеше, во время очередного кинофестиваля, куда нас занесла судьба.

Он

– По-моему, после фильма «Она» для вас этот год особенный. Вы, наверно, вновь и вновь делаете «перезагрузку» своей творческой карьеры.

– Да, да. Я этого не ожидал, иногда жизнь идет не в том направлении, на которое ты рассчитывал. Видите ли, я не снимал фильмов, наверно, лет пять. За это время я кое-что сделал для телевидения, но не снял ни одного фильма. И я очень рад, что мне подвернулся шанс снять этот фильм во Франции. Вы же знаете, что я приложил массу усилий, пытаясь снять «Азазеля» по роману Бориса Акунина. Мы ездили в Петербург на поиски натуры, но почему-то из-за путаницы в контрактах, из-за каких-то манипуляций, но не из-за режиссуры (смеется), из-за всех этих американских штучек, съемки сорвались. И мне очень жаль, «Азазель» – отличный роман, Акунин – очень интересный писатель.

– Что вы скажете о героине фильма, которую играет Изабель Юппер? Кто она в большей мере – жертва или победитель?

Думаю, она отказывается быть жертвой. И наверно, Изабель выражает это в образе: «Даже если я жертва, я отказываюсь чувствовать себя жертвой». И даже после изнасилования она отказывается выслушивать какие-то слова в знак сострадания. Я имею в виду ту сцену, когда они все сидят за столом, и она говорит: «Тут меня вроде бы изнасиловали». Мы-то знаем, что она подверглась настоящему изнасилованию, не «вроде бы». И все начинают говорить: «Ой, какой ужас» и тому подобное. А она замыкается в себе, не желает слышать каких-то слов сострадания. Она хочет подвести под этим черту. И тут она говорит: «Давайте закатим ужин». Она хочет перевернуть страницу и жить дальше. У этой женщины очень сильный характер. Конечно, в молодости она перенесла много несчастий, она смогла выжить. И отчаянно старается даже из негативного опыта извлечь что-то позитивное.

– У вас снималась великая актриса с огромным опытом за плечами. Может быть, она как-то скорректировала ваш изначальный замысел? Например, чтобы фильм действовал еще мощнее?

По-моему, я просто не смог бы снять этот фильм без Изабель Юппер. Вначале мы хотели взять на эту роль Кэрис Ван Хаутен, но она отказалась наотрез. Но теперь, когда я вижу, как сыграла Изабель, я не представляю себе этот фильм с другой актрисой. И по-моему, Изабель оберегает фильм своим присутствием, потому что она играет очень достоверно. Потому что, даже если вы не согласны с позицией ее героини, даже если вы не сопереживаете ей, даже если вы не одобряете путь, который она выбрала, вы все равно ей верите. Кроме того, она играет красиво, и красота ее игры отражается на образе героини. И я вижу в фильме нюансы, которых я сам не предвидел, более того – я сам не сразу до конца осознавал, что, собственно, происходит в моем фильме, а когда осознал, решил дать Изабель Юппер максимальную свободу действий. Я не навязывал ей какую-то форму действий, я ей не препятствовал, я ее отпускал, когда она просила продлить срок работы, чтобы сниматься у других режиссеров. И я использовал в фильме весь отснятый материал. Можно сказать, я доверял Юппер больше, чем себе.

– Вы следите за какими-то новыми кинематографическими тенденциями или стараетесь задавать свои собственные тенденции?

– Я постоянно делаю что-то новое, хочу оторваться от себя, не повторять то, что я уже сделал раньше. И я также не хочу делать то, что до меня уже сделали другие. Я всегда избегал сиквелов, знаете ли, никаких там «Робокоп-2», «Вспомнить все-2» и «Основной инстинкт-2». Несколько раз я едва не соблазнился идеей сиквела, но вовремя отказался, потому что сказал себе: «Мне всё это уже известно. Зачем тратить на это силы? Зачем мне это – ради денег?» А ведь мне предлагали поднять гонорар на триста процентов – это была бы хорошая сделка. И я очень горжусь тем, что всё-таки отказался. Надо двигаться не в том направлении, которое привычно твоим зрителям, не к тому, чего они ждут. Хотя аудитория не слишком готова к тому, чтобы оценить твой выбор, когда ты выбираешь неведомый путь. Покажите нам побольше сиквелов и приквелов – вот так обстоит дело в американской кинорежиссуре.

– Вы остаетесь кинорежиссером круглые сутки?

– Нет, совсем не круглосуточно! Несколько часов в день обязательно, но не целый день. Я и музыку слушаю, и книгу могу почитать. Читаю книги по истории, читаю прозу, с возрастом пристрастился к романам, в основном на французском, я могу расслабиться, каждый день плаваю и размышляю о жизни, провожу время с семьей, общаюсь с друзьями – вот чем я в основном занят. Я веду размеренный образ жизни. Но нельзя сказать, что я полностью зациклен на своем следующем фильме.

– По-вашему, до какой степени сейчас всё перешло в цифровую форму? Много ли реальных вещей осталось в вашей жизни? Бумага осталась?

– Бумага? Когда я делаю раскадровки или что-то пишу, я это делаю от руки. Я пишу авторучкой. Ну, конечно, я набираю тексты, бывает. Но в целом я очень люблю писать и рисовать фломастерами. Первый вариант раскадровок – я их делаю сам от руки – я отдаю художникам. Мои варианты раскадровки используются, чтобы раздать его всей группе. Итак, можно сказать, что я еще не во всех отношениях – человек современный. Я человек, в сущности, старомодный, веду себя старомодно.

– Что-то из вашего творчества до сих пор преследует вас? Может быть, вам хочется выкинуть некоторые ваши фильмы из головы, но они вам постоянно вспоминаются?

– Я свои фильмы не пересматриваю. Единственный фильм, который мне нравится смотреть, – это «Showgirls». Сейчас он выглядит довольно обычно, но когда он вышел – это был лучший фильм на свете. И всё же я не зациклен на своих фильмах, меня гораздо больше увлекают фильмы других режиссеров. Я всё еще пересматриваю «Ивана Грозного» Эйзенштейна, я всё еще изучаю этот фильм, изучаю постоянно. Я вижу красоту «Ивана», слушаю музыку Прокофьева, этот фильм до сих пор меня ошеломляет. Конечно, это сделано в театрализованном стиле, но это нечто уникальное. Я всегда говорил, что нужно создать нечто в подобном стиле на тему империализма, царизма, власти. Меня сопровождают по жизни скорее чужие фильмы, чем мои собственные. Например, фильм Трюффо «Жюль и Джим», или некоторые фильмы Хичкока – они, в сущности, всегда со мной. Но мои собственные фильмы: у меня всегда такое ощущение, что готовый фильм – отрезанный ломоть. А вот фильмы других режиссеров – это для меня искусство. Они задают параметры того, что в принципе способно сделать киноискусство. Фильмы такого масштаба появляются и сегодня, но их гораздо меньше, чем раньше. Кино в США стало существовать исключительно по законам капитализма, его цель сводится к тому, чтобы вложить деньги в проект и заработать больше, чем вложил. И поэтому в США в прокате очень мало фильмов с рейтингом R, который значит, что подростков до 17 лет пускают в кино только с родителями. А это значит, что ты должен снять фильм так, чтобы его могли смотреть дети и вообще кто угодно. То есть в нем не должно быть ничего возмутительного и спорного, никаких излишеств и так далее и тому подобное, никакого секса, а если все-таки есть секс, то женщины остаются в лифчиках (смеется). Возможно, не очень прилично снимать лифчик, но я бы все же снял с них лифчики. Все это так глупо. Вы знаете, у меня голова забита политикой. В смысле, меня очень заинтересовала вся эта ситуация в США, я слышу много негативного о России. Но я знаю намного больше того, что упоминается в этих отзывах. Я, разумеется, большой поклонник русского искусства, я читал русскую литературу, в том числе Пастернака. Я знаю великих русских композиторов: слушаю Римского-Корсакова, Шостаковича, Стравинского… ну, Стравинский – такой «международный русский», но он все равно русский. Слушаю и других. В России много великих произведений. И я не считаю, что все эти негативные отзывы о России полностью верны. Потому что, полагаю, есть многое, что достойно восхищения. И – вернемся к политике, будет страшно интересно посмотреть, что случится в наступающем году в свете политических перемен в Америке. Мы движемся в направлении, которое может напомнить нам 30-е годы прошлого века.

– И ваш «Звездный десант»…

– Верно. «Звездный десант» – само собой. Ну я и не думал, что этот фильм окажется настолько пророческим. Итак, ситуация развивается в направлении… ну, это еще не Лени Рифеншталь, но к Рифеншталь уже близко. Посмотрим, что из этого выйдет. Как-то раз я был в Москве. Мы показывали в Парке Горького фильм «Четвертый мужчина», его герой – гомосексуалист. И мне сказали: «Не волнуйтесь, мы наняли четырех телохранителей. Мы вас защитим» (смеется). Меня очень хорошо охраняли. Я опасался, что в зале окажутся люди, которым фильм не понравится. Но оказалось, что там собрались сплошь либерально мыслящие, благожелательные люди. Я получил удовольствие, это было очень интересно. Конечно, тема политики тоже всё время затрагивалась, но я решил, что иногда буду очень осторожно выбирать выражения.

Печатается впервые