Текст книги "АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино"

«Я не знаю, чем закончился мой фильм»
«Жена полицейского»

– Чем был продиктован необычный, мозаичный стиль фильма «Жена полицейского»?

– Я закоренелый традиционалист в искусстве. Я считаю, что история, сюжет предопределяют всё, диктует все решения. Когда ты набредаешь на замысел фильма, ты всецело становишься слугой этого фильма. Ты своему фильму не хозяин, только слуга. В данном случае это история о любви матери к ребенку, а одновременно история о жестоком обращении мужа с женой. И это обстоятельство диктовало мне форму: деление фильма на главы. Мне требовалось как-то дистанцировать сцены между собой. Я подошел к фильму как к научной работе. Чтобы зрители видели: вот кончается первая глава и начинается вторая. Вот кончается первый эксперимент, вот начинается второй. Некоторые зрители ненавидят такой подход, но даже на них он как-то действует. Кроме того, стиль продиктован тем фактом, что в фильме играют дети. Я не стал писать окончательный вариант сценария, потому что не хотел заставлять четырехлетнюю девочку произносить одну и ту же фразу пять раз подряд.

– Пушкин признавался, что сам не знал, чем закончится «Евгений Онегин».

– А я до сих пор не знаю, чем закончился мой фильм. И я также не знаю, что символизирует один из моих персонажей – старик. Я знаю, что старик блестяще вписался в фильм, но я не могу вам толком объяснить, кто он такой. Образ старика возник просто как идея, а потом старик умер. Теперь о финале – я, в сущности, не могу вам сказать, что случилось с девочкой – умерла ли она или осталась жива. Понимаете, я уверен, что кинотеатр – это, в отличие от телевидения, площадка для общения. Мы вместе сидим в зале, смотрим кино, и самое лучшее, что может быть, – когда твой сосед по залу трактует фильм совсем не так, как ты. Я сам это наблюдал вчера, на вечеринке. Люди смотрели друг на друга и настаивали: «Да вы не поняли фильма, девочка умерла», «Нет, девочка не умерла», «Да нет, вот мать умерла»… И так между ними завязывался разговор. Отлично.

– Но эти разные интерпретации финала, пожалуй, меняют восприятие фильма в целом. Человек, у которого сложилось впечатление, что девочка умерла, иначе воспримет весь фильм.

– Да. Таков эффект деления на главы. Собственно, во всех моих фильмах я хочу, чтобы зритель не только мог восстановить фильм в своей памяти, но выстроить главы в каком-то своем индивидуальном порядке. В моих фильмах всегда совершенно свободная, очень нестандартная драматургическая структура. Это хорошо, если вы захотите выстроить ее элементы (показывает руками) как-то по-своему… И люди действительно переставляют элементы, действуя по настроению. Сегодня утром я разговаривал с австралийским журналистом, и он сказал: «Это прежде всего история о любви матери и ребенка, а насилие – лишь второстепенная тема». А другие люди увидели в моем фильме только насилие. Когда смотришь на произведение искусства, на шедевр живописи, или – у вас в Москве – на собор Василия Блаженного, – то произведение словно бы говорит: «Я сделаю тебе лучший подарок – я подарю тебе твое собственное “я”». Вот что искусство делает для людей.

– Но, в любом случае, в вашем фильме есть тема насилия.

– Конечно, есть! Очень мощная тема.

– А как вы выявляете насилие? Может быть, для вас обращение к этой теме – что-то вроде изгнания злых духов, вы стараетесь изгнать что-то негативное из собственной души?

Нет… К счастью, я не поднимаю руку на своих близких людей. Правда, есть у меня привычка – грубо обходиться с вещами: могу швырнуть компьютер об стену (смеется). Иногда срываю зло на компьютерах… В общем, не знаю. Повторяю, я не ищу замыслы. Замыслы сами приходят ко мне. Тут замысел двойной: речь идет о передаче любви, о любви матери и ребенка, но также и об уничтожении чего-то, а уничтожение тоже случается в любовных связях. И конечно, я лично тоже пережил пару любовных историй, и я знаю по собственному опыту: бывают минуты, когда чувствуешь себя таким бессильным – в момент, когда любимый человек от тебя уходит – когда ты не можешь найти никаких слов и ты тогда просто теряешь контроль над собой. К счастью, я никогда не поднимал руку на своих любимых женщин, но в моей жизни были такие вот мучительные моменты бессилия.

– Какую роль играет в этой истории девочка? То, как она переходит, так сказать, на позицию отца… это поворотный момент в фильме, поворотный в эмоциональном плане, не в режиссерском…

– Когда она видит, что мать остается? Да, это очень важный поворотный момент. С одной стороны, это момент, когда мать впадает в глубокую депрессию, потому что жертвы насилия часто впадают в состояние полной пассивности, они сами себя ненавидят и просто перестают сами о себе заботиться. А с другой стороны, девочке просто хочется жить. Поэтому девочка инстинктивно тянется к тому из родителей, кто сильнее. Девочка знает, что мать, находящаяся в таком состоянии, мало чем ей поможет. Мать слишком слабохарактерна. И девочка внезапно перебегает в другой лагерь, переходит на сторону отца. Это очень жестоко, но в жизни так случается. Маленькие дети порой так себя ведут. Когда мать моего сына сильно заболела и попала в больницу, ребенок спустя пять минут захотел уйти из палаты, он не обнимал маму, он полностью сосредоточился на мне, потому что подумал: «От мамы большого толка не будет, она не станет готовить мне еду, она не станет сегодня укладывать меня спать, я должен найти другого человека, который будет обо мне заботиться. О! Это будет папа! Давай уйдем из больницы, пойдем домой». Так ведут себя маленькие дети. Они хотят жить.

– Все – в Европе, повсюду – говорят о свободе. Какую специфическую разновидность свободы мы видим в вашем фильме? Почему жена не настолько свободна, как свободен ее муж? Почему муж запрещает ей курить?

– А, запрещает курить… Ну это просто правило такое. Муж придумал такое правило. Вообще-то все имеют право курить, я в своем доме всё время курю… Нет, конечно, свобода есть, но в браке, где есть домашнее насилие, оба супруга впадают во взаимную зависимость. Это взаимная зависимость, взаимная несвобода. Конечно, ему непозволительно делать то, что он делает, – бить жену. И если бы жена вызвала полицию, полиция приехала бы немедленно. Но уточню: даже если он сам полицейский, полиция немедленно бы приехала. Это не та страна, где можно бить жену, а полиция покроет ваши преступления, нет. Но если у тебя такие отношения с мужем, зависимость становится такой сильной, что ты больше психологически неспособна позвать на помощь. Так бывает в жизни. Так что она – вроде пленницы. Потому что ей стыдно. Она стыдится того, что с ней происходит. Она никому не рассказывает о происходящем. На ее месте вам тоже было бы стыдно рассказывать людям об этом. Вы считали бы, что вынуждены как-то терпеть свои беды. Слишком трудно было бы признаться в том, что происходит.

– Но ваш фильм – не обвинение в адрес общества?

– Нет. Я ни в чем не обвиняю общество. Тут другая причина – эмоциональное состояние героини. Конечно, тут есть социальный аспект: нужно уделять больше внимания проблеме домашнего насилия, больше помогать женщинам, да и мужчины тоже нуждаются в какой-то помощи в этих ситуациях, надо их как-то разруливать… Но мой фильм о другом. Мой фильм – о потенциальных последствиях конфликта, когда отношения приобретают такой вот характер, когда тебе кажется, что ты бессилен контролировать ситуацию… Ты реагируешь на происходящее так, как никогда от себя бы не ожидал…

Венеция, 2013

Он уплыл
«Моего брата зовут Роберт и он идиот»

– Большое вам спасибо, мне кажется, это лучший фильм, который я тут видел. Ася хочет задать вам первый вопрос: как вы относитесь к философии – брат и сестра постоянно изучают философские труды…

– Я соприкоснулся с философией, когда мне было уже сорок лет. Правда, в детстве, лет в двенадцать, мне хотелось стать астрофизиком, я много размышлял над тем, каким образом и почему возникла Вселенная, что такое кварки и тому подобное… И о том, что такое время, я тогда тоже размышлял. А когда я начал готовиться к этому фильму, мне просто подсказала интуиция, что для фильма можно собирать материалы о поисках истины, о философии, и я просто поразился, когда начал по-настоящему читать философов. Свобода философии, когда она говорит тебе: «Сейчас мы просто поразмыслим об истине, не задумываясь, куда это нас приведет», – эта свобода тебя колоссально раскрепощает. Наше общество устроено так, что мы неотступно думаем о своих целях: как доехать до аэропорта, как снять телепередачу. Фактически мы как бы продвигаемся поэтапно, думаем, как бы добраться до следующего этапа, но не задумываемся о том, куда нас эти этапы ведут, словно это ничего не значит. Философия – единственная область цивилизации, где ставятся вопросы и позволено давать на них любые ответы, которые придут в голову. Обычно, когда мы задаемся вопросом, в нем уже заложен ответ, мы обязаны прийти к какому-то позитивному ответу. А философия очень радикальна, она может дать ответ, что все абсолютно бессмысленно. Или что все сотворено Богом. Или что люди – просто рабы муравьев. Потому что с точки зрения муравья люди существуют только для того, чтобы сажать деревья, у которых живут муравьи. Итак, философия дает тебе огромную свободу.

– А какова роль… сверчка в этом фильме?

– Ну, как и в другие элементы фильма, в него вложены сразу два значения. Первое: он заменяет Роберта. Как только Роберт уходит, Елене становится одиноко и она хватается за какую-то замену. Потому что она просто не может оставаться в одиночестве. Второе: сверчок – существо, живущее настоящим. Потому что у сверчка нет никакого понятия о будущем. Итак, он просто существует, не думая о времени. Сверчок намного ближе к реальности, чем мы с вами, потому что мы постоянно уже уносимся в будущее, или погружаемся в прошлое, а сверчок просто есть здесь и сейчас. Кроме того, сверчок проделал нечто фантастичное. Говорят, что жизнь всегда найдет способ спастись и у жизни всегда есть будущее. Пока мы не испустили дух, до самого последнего момента у нас всегда есть будущее. У нас в сценарии упоминался сверчок в сигаретной пачке, и мы думали, что он либо выпрыгнет и улетит, либо разрушит ее своими прыжками и спасется. Но, выбросив сверчка в воду, мы не подозревали, что сверчки вообще-то умеют плавать, что он поплывет и спасется. А он в конце концов уплыл. В общем, в итоге сверчок открыл нам нечто совершенно новое: мы и не знали, что сверчки умеют плавать. Не догадывались.

– Говоря обобщенно, об этом эпизоде и о сверчке, и о природе в целом, я бы сказал, что природа спорит с вами.

– Да, природа словно говорит: «Я здесь и предлагаю тебе пространство для того, чтобы ты был счастливым, чтобы ты был человеком. Готов ли ты принять это пространство под свою власть?» И конечно, я считаю, что цивилизация не готова принять это пространство, которое нам предлагает природа. Мы только и делаем, что его разрушаем.

– Есть ли в первой части фильма какие-то предвестья того, что произойдет дальше? Или вы стараетесь избегать таких предвестий?

– Один признак есть – это фраза, которую говорит героиня… По-моему, это сказал кто-то из досократиков, я могу это проверить. Это фраза: «Как может прекратить существование то, что имеет право на существование?» И в этом, разумеется, предчувствие финала, когда происходит убийство Эриха, и Роберт, вероятно, тоже вскоре погибнет. Это первый признак, а второй – возможно, их взаимная агрессивность, то, как быстро они переходят от близости к агрессии. Конечно, это нам указывает, что перед нами очень радикальные личности, и мы не знаем, чего от них ждать.

– Мне показалось, в этом фильме вы попытались остановить время.

– Возможно, потому-то я монтировал его несколько лет, ведь когда я занимался монтажом, мне казалось, что время остановилось – но этого, конечно, не случилось. Да, мои герои пытаются остановить время. По-моему, люди все время пытаются это сделать. Когда мы смотримся в зеркало, мы всегда стараемся выглядеть моложе, чем на самом деле, мы становимся моложавыми взрослыми, а когда ты маленький, ты мечтаешь получить водительские права, мечтаешь вырасти, мечтаешь наконец-то выкинуть ключ от родительского дома и зажить в своей квартире. А когда всё это обретаешь, ты, в сущности, пытаешься замедлить время. Ты вспоминаешь, как хорошо быть ребенком, и ты готов жить в маленьком изолированном мирке – в собственном пространстве-времени, как у моих героев-близнецов. И мои герои боятся времени, они хотят навсегда остаться в текущем мгновении. Всем людям хочется навсегда остаться дома, что бы они ни вкладывали в понятие «дом». Нам не хочется чувствовать себя беззащитными. Мы все хотим остановить время и остаться где-то, где когда-то были счастливы. То есть в прошлом.

– …Для этих детей дом – это автозаправочная станция…

– Не знаю, как в России, а в Норвегии, если я в выходные оказываюсь на автозаправке, то там подростки устраивают грандиозные вечеринки, потому что алкоголь там чуть дешевле, чем в барах, а родители далеко и учителя их не видят – это такое место встреч. И то же самое в Германии: если есть автозаправка, там люди тусуются. Потому что с одной стороны, по-моему, молодые люди обязательно тянутся к местам, через которые проходят какие-то транзитные пути. Им нравятся такие места, потому что в них предвосхищаешь будущее, которое скоро наступит. То же самое с местами, которые мы помним по своему детству. Вот чем служит им автозаправка. Во-вторых, для нас автозаправка – это была возможность выстроить место действия фильма. Потому что она выглядит как место, где в твоих детских представлениях есть идеальные условия для счастья. Водители за рулем, все время звучат песни, постоянное движение, электрический свет – это же рай. И конечно, вопрос в том, почему герои оставляют свой маленький мирок близнецов и отправляются в этот рай? И в этом трагедия. Мы с самого начала знаем, что они попытаются остановить время, но как и в любой трагедии: тебе уготована определенная судьба, и, пытаясь избежать этой судьбы, ты нечаянно попадаешься на ее пути.

Берлин, 2018

Печатается впервые

Питер Гринуэй

Пушкинская площадь. Пробка. Я донашиваю купленный неизвестно у кого (на самом деле неплохой) тойотовский RAV на механике, его не могли убить ни четырежды вознесшиеся до деревенских крыш, а затем раскисшие сугробы, ни убитые советским горем дороги, но главное не это. Главное, что на меня возложена минутная почетная обязанность довезти из Музея архитектуры до кинотеатра «Ролан» режиссера по имени Питер Гринуэй. Я нервничаю, думаю – включить радио или выключить? Самое ужасное, что я должен как-то поддерживать разговор о том, от какой из лингвистических ветвей произошел русский язык. Это был вопрос Гринуэя. Ответ – с моей стороны – был более чем косноязычен, но что-то такое про «байзэнтик» я вымолвил, но не говорить же с Гринуэем о росте валюты и о скопившейся в одночасье толпе машин, обреченно ждущих проезда Лужкова с мигалками. Что Гринуэю Лужков, если он на дружеской ноге с Данте, Рембрандтом, Веронезе и Эйзенштейном впридачу? Все многочисленные беседы с Гринуэем – это, в сущности, монолог гения, призванного перекроить художественный мир на свой лад. Сделать это безоглядно, без всяких оговорок на, как сказал бы Вознесенский, «кудахтанье жён, духоту академий». Задавать ему как бы умные вопросы бесмысленно, ты так и видишь, как на ходу материализуется каждая из вдруг брошенных им мыслей, он отвечает заинтересованно, но при этом отстраненно, стараясь как только можно замаскировать врожденной британской галантностью свое высокомерие к одномерным запросам записной журналистики. Он всегда всё оценивает – моментально придумал для Давида Саркисяна какую-то выставку, оглядев мельком чудом сохранившиеся, прибившиеся к Библиотеке Ленина Палаты Аптекарского приказа. Там, кстати, и снимался наш фильм о Гринуэе, однажды показанный по российскому телевидению. Надо его воскресить и показать еще раз. А сейчас – собранные в произвольном порядке цитаты из его многочисленных интервью, взятых на протяжении многих лет в самых разных местах – на венецианских лаунжах, когда он вынашивал проект про «Чемоданы Тульса Люпера», на овеваемом морскими бризами пляже Круазетт – в связи с его короткометражкой – «Три в 3D» и, наконец, в Берлине, когда он всех ошарашил давно копившимся откровениями про своего любимца Сергея Михайловича Эйзенштейна. Попробуем составить нечто вроде интервью «in motion» на протяжении быстротекущей декады народившегося миллениума.

Восемь недель
«Чемоданы Тульса Люпера»

– Всё-таки для начала зададимся вопросом – когда вас первый раз посетил этот герой – Тульс Люпер и вас кольнула мысль – «давай-ка я это сделаю»?

– Давным-давно. Мне кажется, что элементы того, что я уже делал прежде, всегда присутствуют во всем последующем. Общее количество моих фильмов, которое сейчас, вероятно, достигает 400, не считая прочей разнообразной деятельности, в некотором смысле составляют одну цельную работу. Их не обязательно выстраивать в строгом хронологическом порядке. Название нашего проекта говорит само за себя, а мы назвали его «Чемоданы Тульса Люпера». Тульс Люпер – это некий человек, альтер-эго Гринуэя, которого я придумал многие-многие годы назад. Знаете, как маленькие дети часто придумывают себе друзей, которые сидят с ними за завтраком. А если при этом собака стащит молоко, то в этом будет виноват друг. Это один из способов сложить с себя ответственность. Родители часто ради собственного удобства включаются в такую игру, так становится проще и жить, и общаться с ребенком. Я в молодости был очень застенчив. Просто не выносил, если где-то звучало моё имя, страшно смущался. Тогда-то я и придумал этого человека по имени Тульс Люпер. Наверное, «Тульс» было выбрано по созвучию со словом «пульс», пульс жизни, а «Люпер» по-латыни «волк», так что получается «пульс жизни, заключенный в волке». Если вы спросите, почему такой образ, то на это было множество причин. Впервые он возник в моей книжке «Тульс Люпер и прогулка по центру». Там были одни иллюстрации без текста. Мои дети тогда были совсем маленькими. Я полагаю, это было упражнение в свободной форме по применению теории монтажа и способов соединения мыслей при помощи соположения разных изображений. Потом я перенес ее на экран под названием «Римейк вертикальных черт», где звучала музыка Брайана Ино. Потом я решил, что у него должны быть друзья. Тогда я изобрел любовницу, которая позднее стала его женой. Ее звали Сисси Колпет. Я снял фильм «Отсчет утопленников», который целиком посвящен Сисси Колпет в молодости, в зрелом возрасте и в возрасте бабушки. Потом я придумал ему врагов, друзей, коллег по работе, так что в итоге у меня набралось человек 30–40. Они часто появляются в разных обличиях в моих фильмах.

Я полагаю, что все мои главные герои в той или иной степени представляют собой разработку образа Тульса Люпера. Альберт Спикер, вор из «Повара, вора», в каких-то своих проявлениях является злобным Тульсом Люпером. Его личность выстраивалась из людей, которых я знал и любил, либо тех, чье мнение я уважал. Там присутствует Джон Кейдж, в нем есть даже элементы Саша́ Верни, который долгое время был моим оператором. Возможно, в нем присутствует и что-то от моего отца, а может быть, и от Санта-Клауса. Это целый набор персоналий. Возможно, там есть Борхес и Марсель Дюшан.

Это, пожалуй, не слишком оригинальная идея, но у большинства из нас есть свой пантеон людей, которым мы бы хотели посвятить нашу работу. Многие из них, возможно, давно уже умерли, другие же пребывают в полном здравии и вообще живут в соседнем доме. Это те люди, на которых мы ориентируемся, когда пытаемся определить наше положение в культуре. Что касается профессии, то я сделал его орнитологом. Мой отец был орнитологом, точнее орнитологом-журналистом, а потом переквалифицировался на журналиста вообще. Я полагаю, что до «Книг Просперо» он в разных обличиях появляется везде. Потом он исчез. Теперь мне необходимо воскресить и его самого, и всё то, что он символизирует, чтобы переписать собственную личную мифологию. Он посещает все те любимые уголки земного шара, где и я побывал, и которые мне понравились, многие из них – памятники архитектуры. Он оказывается в заточении в римском пантеоне между двумя куполами, то же происходит в Венеции в Палаццо Фортуни. Его приключения начинаются, когда он предстает перед нами как еще молодой человек, и начинаются они в Большом каньоне, который, конечно, не назовешь архитектурным памятником, но это без сомнения архитектурный памятник божественного происхождения.

Меня вообще интересует урбанизм, интересует, как рождаются города, так что он побывает во многих городах мира. Есть мнение, что города появляются из пустынь и в них же и уходят, мы начинаем в Колорадо, а заканчиваем свою историю в Маньчжурии. Наш герой превращается в некоего «профессионального заключенного». У нас 16 базовых эпизодов, и в каждом из них он – узник чего-либо. Часто «заключение» имеет физическое проявление, но эти тюрьмы совершенно необязательно темницы или замки или даже современные камеры в американских тюрьмах. Есть тюрьмы амбиций, тюрьмы секса, любви, страсти, желания быть кинорежиссером. Мы ставим перед собой какую-то цель; когда мы начинаем работать, мы полны амбиций, желаний, а потом появляются ограничения, границы и приходится делать поправки.

Я уверен, что мы стоим на пороге большого культурного сдвига, перехода от одного этапа культурной уверенности, который мы называем модернизмом, к другому этапу культурной уверенности, культурного контроля, которого мы еще не достигли. Я всегда считал, что подобный переходный период всегда представляет наибольший интерес. Я делал фильм «Живот архитектора» о периоде культурной неуверенности перед французской революцией, периоде неоклассицизма, размышлял о том, что такое классицизм. Второй период, к которому я часто обращаюсь – это период маньеризма между Ренессансом и барокко, когда опять возникало ощущение, что ушло какое-то замечательное время вместе с тремя столпами – Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. И что же делать теперь? В двадцатом веке великий треугольник Пикассо, Стравинский и Корбюзье ушел в прошлое, что же нам делать теперь? Нужны ли нам культурные герои или же новая эра будет эрой культурной демократизации?

Всё это очень интересные проблемы, и я надеюсь обсудить их в этом новом гигантском проекте, который состоит не только из трех художественных фильмов, но и двух CD-ROMов, нескольких DVD, нескольких интернет-сайтов, которые уже действуют, книжек, телесериалов. Я не собираюсь превращать всё это в обязательный комплект, вроде того, что: ну вот, вы посмотрели фильм, теперь покупайте книжки, но я намерен, чтобы всё это заработало. Существуют разные структуры и стратегии. Начинаешь с чего-то одного, потом надо перейти к чему-то другому для дальнейшей разработки и обогащения, а потом, возможно, опять вернуться к фильму.

Мне придется собрать огромное количество информации, в основном визуальной. Я смотрю на себя как на дитя урана, я родился в 1942-м, в самый разгар войны. Я полагаю, что политическая метафора урана всегда подсознательно определяла мое отношение к экологии, саморазрушению, всем этим важным вопросам, являющимся составной частью двадцатого века. В метафорическом смысле мы всё время будем сверяться с хронологией уранового проекта. И это веская причина, по которой мы не можем оставить за кадром признание участия России в холодной войне. Возможно, это еще одна причина, почему мне очень полезно снять хотя бы часть этого фильма в России.

– Можно ли сказать, что в ваших фильмах накапливается, приращивается ваш художественный опыт? Не собираетесь ли вы вступить в полемику с самим собой, со своими ранними работами?

– Вполне возможно. Я ничего не сказал про римейки. В начале 80-х я снял фильм под названием «Падения». Это был выдуманный словарь о людях, чьи фамилии начинаются с четырех букв “Fall”. Естественно, я использовал все лингвистические и метафорические понятия слова «падение» – великого падения, падения ангелов, падения человека. Здесь явственно чувствуется веяние теории катастроф, потому что он был сделан, точнее задуман, еще в 60-е, когда журналисты увлекались теорией катастроф. Это был фильм-энциклопедия. Первоначально он базировался на идее Джона Кейджа, которую я позаимствовал из записи 40-х годов, потому что меня интересовало, как можно сделать повествование абстрактным. Я прослушал множество его лекций и в Англии, и во Франции, и, конечно же, в Америке. В одной из своих лекций он цитировал Конфуция, который говорил, что «красавица падает в воду, только чтобы распугать рыбу». Его интересовало, как найти абстрактную форму, в которую можно было бы вложить все эти элементы. Его идея экстемпоральности сводилась к тому, чтобы рассказать каждую из своих историй за 60 секунд, то есть одну минуту. Если очень медленно сказать «Кошка сидела на коврике» и растянуть это на 60 секунд, получится нарративная бессмыслица. С другой стороны, если у вас есть 4–5 абзацев, то вам придется читать очень быстро и в итоге получится просто набор звуков, а не осмысленный текст. Весь этот эфемерный материал он расположил на двух сторонах пластинки. Я сосчитал сюжеты, и мне захотелось воспользоваться его структурой. Он уложил туда 90 своих историй, но в результате их было 92. Так что я создал свою структуру «Падений», распадающуюся на 92 отдельные составляющие. Не полностью в соответствии с его структурой, но взяв ее за основу. С этим фильмом я путешествовал по всему миру. По-моему, я был в Торонто, беседовал со студентами университета, показал этот фильм. Он длится примерно три с половиной часа. Фильм местами очень скучен. Многие заснули. Но я был энтузиастом Джона Кейджа, а Джон Кейдж говорит, если уж нашел систему, то нельзя давать вмешиваться интуиции или скуке, и ты обязан, должен продолжать любой ценой. Молодой человек из последних рядов сказал: мистер Гринуэй, это фильм о теории катастроф, вы попали в точку, потому что 92 – это атомное число урана, так что это окончательная теория катастрофы и конца света. Я обрадовался – со мной по-прежнему было число 92. Я могу это и дальше обсуждать, потому что думаю, что в наш век больше нет ничего непреложного, религия исчезает с каждой неделей, а философские учения с каждым днем, а политические системы – взгляните на Россию – каждый час. Я, конечно, преувеличиваю. В молодости я считал, что как Третий рейх советская система будет существовать вечно. Сколько она просуществовала? 71 год, по-моему?

– Семьдесят пять…

– Семьдесят пять. Был момент, когда мне казалось, что кино – очень бедное средство повествования, так что мне придется искать иные пути его структурирования – числа, алфавит, понятия, позаимствованные у Джаспера Джонса, у всех мудрецов Америки и Европы. Они станут частью словаря, на основе которого можно будет попытаться создать не-нарративное кино. Это, конечно же, парадокс, которого не смогут понять большинство людей. Но я считаю кино бедным нарративным средством. Если вы намерены рассказать историю, станови́тесь писателем. В этом намного больше смысла. То, что мы получаем в кино, это не сюжет. Если я попрошу вас пересказать мне сюжет «Касабланки», вам это не удастся. Не это важно. Важны аудиовизуальный опыт, атмосфера, стиль, объем актерской игры, общая атмосфера. Вот что вам может дать кино. Все эти мысли были заложены в «Падения». Получилась территория с новыми технологиями, новыми идеями. Надеюсь, теперь я стал намного мудрее. Мне хочется пересмотреть, переиграть всё это.

– Какие ваши предыдущие картины были ближе всего к вашему эго? Честно скажу – в России вы обрели громадную популярность прежде всего благодаря «Повару, вору…».

– Я надеюсь, что я честен, когда говорю, что никогда не откажусь от того, что сам сделал или в чем участвовал. Хотя до конца в этом не уверен. Был случай, когда я сделал фильм для Philips о каких-то инженерных приспособлениях. Фильм получился плоховатый, но мне предложили много денег, а у меня тогда как раз денег совсем не было. Его, по-моему, дважды показали по телевидению, больше я его не видел. Естественно, копии у меня нет, даже не знаю, существует ли она где-нибудь, может, в архивах Philips. В 1985-м я снял фильм под названием «Зед и два нуля». Это был фильм о свете на основе работ голландского мастера Вермеера. И это был фильм о двойниках. Меня всегда интересовало, каково это встретиться с самим собой. Он включал все понятия от генетических связей до зеркальных отражений и симметрий. А еще это был фильм о том, что это место – последний ковчег в библейском смысле. Я собирался снимать его в Берлинском зоопарке, что было особенно любопытно с политической точки зрения, потому что берлинский зоопарк – клетка для животных внутри тюрьмы для людей. Но разрешения нам не дали, поэтому мы сняли фильм в Роттердаме. Но я думаю, что, хотя фильм и был жутко амбициозен, по поводу его эффективности у меня есть большие сомнения. Знаете, родители особенно защищают своего самого неудачного ребенка, поэтому я очень люблю этот фильм. Если бы кто-нибудь дал мне деньги сделать римейк моего собственного фильма, я бы с большим удовольствием заново снял ту картину.

– Какая роль слова в ваших визуальных экспериментах?

– Самое мое большое разочарование в кино состоит в том, что мы имеем кино, основанное не на образе, а на тексте. Как бы вас ни звали – Скорсезе, Спилберг, Вуди Аллен или Тарковский – к менеджеру банка вам придется идти с текстом в руках. Он никогда не даст вам добро, если вы покажете ему только картинки, никогда не скажет: вот деньги, которые я даю вам глядя на какие-то рисунки. Это поначалу раздражает, но при более углубленном рассмотрении вызывает тревогу. Почему мы так верим тексту и так не доверяем изображению? Деррида в знаменитом высказывании говорил, что последнее слово всегда за изображением. Но, может быть, он сам недостаточно далеко пошел, потому что само слово – это изображение. Здесь начинается серьезный спор о семантике, лингвистике, семиотике, которыми так увлекалась французская философия в середине XX века. Так что это забота общая, и моя в том числе. Мне хочется верить, что мое кино – это кино идей, оно дает мне возможность вступить в спор, но я не учитель и не полемист. Я просто выбрал для себя возможность спорить о своих идеях в нарративном кино, хотя сам являюсь противником нарративного кино. Вот такой парадокс. Этот спор вечен. Я происхожу из английского общества, в котором, на мой взгляд, есть две преступные культурные тенденции. Это литературоцентризм и так называемое реалистическое, приближенное к жизни, английское кино, которое я считаю химерой, ибо она противоречит самой сути кино. В кино не может быть реальности. Но тем не менее такая давняя традиция, начинавшаяся еще с телевизионных британских документальных лент, у нас есть. И эта традиция, пустившая корни, породившая Грирсона, cinema-verite.