Текст книги "Этруски. Предсказатели будущего"

В этрусском пластическом искусстве нас поражает и скудность, и зачастую среднее качество скульптуры на каменных барельефах; в Греции они всегда замечательны. Этрусские художники предпочитали ваять из глины и бронзы; они преуспели в обработке этих материалов, добиваясь превосходных результатов. Отсутствие мрамора в Этрурии – недостаточное объяснение такой странной однобокости. Реальные причины, несомненно, в другом. Статуи не играли у этрусков той же роли, что у греков, и, несмотря на контакты между этими народами, их художественный темперамент весьма различался.

Дух Древней Греции лучше всего выражался в чувстве гуманизма и умеренности. Гомеровская поэзия ставит человека в центр всех размышлений и делает его мерой всех вещей. Греческие боги созданы по образу человека. Как это обычно бывает при зарождении любой цивилизации, скульптура, будучи попыткой восславить богов, берет за основной образец человеческое тело. Греческий скульптор, вдохновляясь врожденным чувством красоты, старался воплотить в мраморе человеческое тело в самых гармоничных формах.

Мысли этрусков, как мы уже видели, были заняты совсем другим. Их боги обладали непредсказуемым характером; человек всегда боялся их гнева, боялся стать их жертвой. Этрусскому художнику приходилось следовать по пути, диктуемому его потребностями. Его обязанностью было создать достоверный образ покойных, чтобы сохранить их черты и в каком-то смысле вырвать их из царства вечной ночи. Таково происхождение этрусского портрета. Поначалу, если вспомнить о канопической глиняной урне из Кьюси (фото 30), требовалось всего лишь снабдить ее бронзовой маской. Позже крышку урны заменило грубое изваяние в виде головы, в то время как на самой вазе намечены груди, а ручка путем причудливой метаморфозы стала отдаленно напоминать руки. От этого гибридного сочетания, напоминающего нам первобытное или наивное искусство, мы наконец переходим к настоящим статуям.

В пластическом искусстве, служившем в основном обряду погребения, очень скоро начало ощущаться влияние эллинских образцов. Благодаря своей стилизации греческое архаическое искусство оказалось сродни этрусскому темпераменту, ведь при изображении реальности этруски всегда предпочитали достоверности и гармонии свое представление о ней (фото 28, 29, 31). Таким образом, Этрурия живо откликнулась на влияния из Эллады и греческих колоний на Востоке. Общие условия благоприятствовали такому направлению в искусстве, так как в VI в. Этрурия оказалась на вершине могущества и процветания. Это столетие стало также свидетелем апогея этрусского искусства.

В последнее время внимание исследователей, естественно, было привлечено к великолепным терракотовым статуям, найденным в Вейях в 1916 г. (фото 39—42, рис. 34); эти статуи украшали крышу большого храма Аполлона. Это единственная скульптурная группа, контекст которой нам совершенно ясен. Нет сомнения, что эти исключительные произведения вышли из мастерской ремесленника Вулки, который, как рассказывает Плиний, трудился над украшением Капитолийского храма незадолго до 500 г. до н. э. Хотя при разговоре об этрусском искусстве мы зачастую не спешим говорить о школах, применять этот термин в случае вейянских статуй совершенно правомерно. В конце VI в. в Вейях существовала превосходная школа скульпторов, которые восприняли традиции греческого архаического искусства, но воспользовались ими для создания оригинальных работ. Аполлон и богиня, кормящая грудью ребенка, стоят очень близко к современной им аттической и ионийской скульптуре. Тем не менее пропасть, отделяющая их от группы кор с Акрополя, очевидна. Те обладают божественной гармонией, в то время как этрусские фигуры выражают сильное внутреннее напряжение; художник стремится наиболее резким образом передать ритм их движений и шагов. Формы и складки одеяний намеренно стилизованы, и общая цель – подчеркнуть стремительность действий, динамизм божеств.

Вкус к стилизации и упрощению форм вел в целом к предпочтению барельефов перед объемными фигурами. В конце VI и в первой половине V в. до н. э. в Кьюси были созданы замечательные барельефы из местного камня для украшения урн и надгробных колонн (фото 52). Темы этих барельефов – церемонии и игры, сопровождающие похороны; одновременно они являются предвестником удовольствий Элизиума в загробной жизни. Рельеф чрезвычайно плоский, и художник, не сильно заботившийся о том, чтобы создать эффект объема или пластичности, по мере сил пытался изобразить как можно правдоподобнее отдельных людей. Их движения уравновешивают друг друга, и ничто не препятствует ритму скачек или танцев. Порой тела сознательно деформированы, например, руки и ноги непропорционально длинные, так как скульптор интерпретирует реальность в соответствии со своим личным видением и требованиями желаемого эффекта. Исключительная художественная ценность барельефов Кьюси требует их долгого изучения. Гибкие и волнистые линии рельефов очень приятны на вид, и в этом есть нечто чрезвычайно современное.

Начиная с ранней эпохи этруски с большим удовольствием изображали животных – реальных или воображаемых (фото 32, 34—36). Такая страсть в значительной степени внушалась бесчисленными моделями, заимствованными из восточного искусства и, похоже, чрезвычайно популярными. Различные представленные животные имели четкий смысл в погребальных ритуалах. Львы, тигры и такие гибридные чудовища, как сфинксы, химеры и грифоны, надежно защищали тех мертвых, чьи двери они стерегли. Ревущий лев напоминает образ, популярный в Малой Азии и Месопотамии; тут ощущается странное родство между этрусским искусством и хеттскими образцами.

Рис. 34. Терракотовая плинфа, найденная поблизости от храма в Вейях. Она лежала на гребне крыши храма и служила постаментом для одной из статуй аполлоновской группы.

Наилучшее выражение этрусский анимализм нашел в больших бронзовых скульптурах. Одна из них имеет прославленную историю. Знаменитая волчица, сейчас выставленная в Капитолийском музее в Риме, датируется – как и группа вейянских статуй – самым концом VI в. до н. э. Она была перевезена из Этрурии в Рим, где считалась символом Вечного города. Затем она исчезает – где находилась все это время, остается тайной – и вновь появляется в X в., став гордостью Латеранского дворца. Два близнеца, кормящиеся из сосков волчицы, – работа ренессансного художника. Напряженность и необузданность волчицы сразу же напоминает стиль мастерских в Вейях; возможно, Аполлон и эта бессмертная бронзовая скульптура появились на свет в соседних мастерских.

Вследствие почти тотальной гибели древних росписей фрески из Тарквинии, Кьюси и Орвието представляют собой исключительно интересную и ценную коллекцию (фото 20—27). От картин того времени не осталось практически ничего; дерево и холст, на котором они были нарисованы, погибли во влажном климате Греции и Италии. Лишь в жарком, сухом климате Египта сохранилось несколько очень средних портретов римского периода. Живописное искусство античности известно нам в первую очередь по этрусским гробницам и по росписям в Помпеях и Геркулануме. Несколько случайно сохранившихся фрагментов греческой живописи демонстрируют, что и в этой области греческое искусство зачастую не знало равных. Росписи из римской Кампании – всего лишь его бледная имитация. Этрусское же искусство со всем своим архаизмом, даже находясь под непрерывным эллинским влиянием, ухитрилось оставить печать гениальности на своих шедеврах, образующих запутанные серии и даже сегодня производящих чарующий эффект на зрителя.

Вот что восторженно писал Д.Х. Лоуренс в своей книге «Этрусские местности» после посещения кладбища в Тарквинии:

«Этрусские изображения обладают неким чарующим свойством. Эти леопарды с высунутыми длинными языками, эти морские коньки, эти загнанные олени, пораженные в бок и в шею, – они захватывают наше воображение и больше не покидают его. Мы видим волнистую кромку моря, резвящихся дельфинов, ловкого ныряльщика и малыша, поспешно взбирающегося вслед за ним на скалу. Вот бородатые мужчины лежат за пиршественными столами – как они поднимают таинственное яйцо! И женщины в конических головных уборах, как странно они наклоняются вперед, с позабытой нами нежностью! Нагие рабы весело нагибаются за кувшинами с вином. Их нагота служит им одеждой, более привычной, чем ткани. Изгибы их членов говорят о жизнерадостности, которая еще сильнее ощущается в конечностях танцоров, в больших, длинных руках, вскинутых вверх и полных танца до самых кончиков пальцев, танца, который клокочет в них, как течение в море, словно через них проносится течение какой-то иной, сильной жизни, столь отличной от наших нынешних вялых течений, будто они черпают свою энергию из иных глубин, нам недоступных».

Те, кто спускался в расписные гробницы Тарквинии, сразу же поймут восхищение Лоуренса, а может быть, и сами его испытают. Нигде этрусский гений не нашел более свободного выражения, чем в смелом лиризме этих сцен. Тем более достойно сожаления постепенное разрушение этих произведений искусства. Однако оно неизбежно. Пока гробницы оставались запечатанными, краски, недоступные действию воздуха, не меняли цвета, и редкая свежесть их тонов поражала и очаровывала первых людей, проникших в девственные усыпальницы. Но как только гробница оказывалась открыта, пагубное воздействие влаги и воздуха становилось неотвратимо.

Количество расписных гробниц, открытых на сей момент, достаточно велико: более шестидесяти в Тарквинии, около двадцати в Кьюси, а также некоторое количество в Керах, Вейях, Орвието и Вульчи. И это лишь официально посчитанные гробницы. И к несчастью, росписей в них сохранилось крайне мало. В Тарквинии фрески еще можно разглядеть всего лишь в двадцати гробницах. В Кьюси росписи почти полностью исчезли. Однако на помощь археологии в попытке их спасти приходят научные методы. Римскому Институту реставрации, имеющему и самое современное оборудование, и опытных сотрудников, в нескольких случаях удалось снять со стен наиболее сильно поврежденные фрески. Затем их закрепляют на холсте, тщательно реставрируют и, наконец, выставляют в музеях, где им больше не грозит опасность. Превосходный пример – фреска из гробницы Триклиния, спасенная наукой от неминуемой гибели.

Изучая небольшую коллекцию погребальных росписей в музеях, мы можем понять технику этрусских художников. Они рисовали на свежей штукатурке, которой заранее покрывали каменные стены подземных камер. Контуры и фигуры, как правило, очерчивались предварительно. Краски, которыми пользовались живописцы, были простыми и – по крайней мере, в самый ранний период – немногочисленными, зато они давали яркие и приятные тона. Большие поверхности закрашивались одним цветом, и их соседство создает чарующие контрастные эффекты.

Важнейшее качество этого искусства заключается в прорисовке линий и мастерстве рисовальщиков. Здесь мы снова сталкиваемся с этрусским пристрастием к схематичному и стилизованному, к движению и к жизни. Разумеется, образцами во многих случаях служили греческие картины и вазы, и в некоторых случаях греческое влияние оказывается столь сильным, что невольно возникает мысль, будто к данным работам приложили руку выходцы из Греции. Но этрусский темперамент находит явное выражение в невнимании художника к точной анатомии и удовольствии, с каким он подмечает конкретные жизненные детали.

В VI в. до н. э. тарквинийская живопись обладает простотой и наивностью архаического искусства. Применяемая палитра относительно бедна и ограничивается важнейшими цветами. Выбор тем широк и разнообразен, сцены из повседневной жизни перемежаются религиозными и мифологическими сюжетами. В V в. цвета становятся богаче, а влияние аттической краснофигурной керамики придает росписям утонченность и виртуозность. Сюжеты лишаются былого разнообразия; постоянно повторяется тема пира, который изображается на задней стене гробницы в окружении сцен с музыкантами и танцовщиками на боковых стенах.

VI и начало V в. до н. э. были, как мы видели, периодом относительной изоляции Этрурии. Уход этрусков из Рима, а позже потеря Кампании вкупе с одновременными угрозами со стороны кельтов, греков и римлян, объясняют, почему Этрурия вступила в эпоху экономического и культурного упадка. Связи с Грецией и Великой Грецией лишились интенсивности, что имело тяжелые последствия для этрусского искусства. Но эти связи, пусть ослабев, все же не прерывались окончательно, как иногда утверждается. Найденные в этрусских гробницах греческие краснофигурные вазы, датирующиеся V в. до н. э. и позже, – достаточное доказательство непрерывности контактов. Пусть греческое классическое искусство не вызывало восхищения в этрусских мастерских и не становилось объектом для подражания, но это вовсе не потому, что этруски были с ним незнакомы. Просто этрусские художники, не интересовавшиеся анатомией и гармонией форм, были не способны оценить божественную уравновешенность греческих скульптур работы Фидия и его современников. Этруски предпочитали придерживаться старых образцов, которые удовлетворяли их страсть к поразительным эффектам и стилизации. Это объясняет, почему архаизм так долго держался в Этрурии.

Техника и мотивы продолжали различаться от региона к региону и от города к городу. Если мы хотим понять произведения, различающиеся стилем и вкусом их создателей, то должны поместить их в соответствующий географический контекст и проанализировать отразившиеся в них зачастую многосторонние влияния. В это время продолжали создаваться шедевры из бронзы. Химера из Ареццо – фантастическое животное, лев с козлиной головой и змеей вместо хвоста – была найдена в XVI в. и хранится в Археологическом музее во Флоренции (фото 51). Это один из лучших примеров неизменной любви этрусков к анимализму и к изображению чудовищных гибридов, а также одна из вершин древнего бронзового литья. Совершенство техники исполнения приводило некоторых исследователей к мысли, что это работа греческих мастеров. Тем не менее этрусское происхождение скульптуры просматривается в присущем ей хитросплетении изогнутых, волнистых линий. В тот период высококачественные бронзовые произведения, похоже, были популярны далеко за границами Этрурии. Несомненно, в умбрийской мастерской создали Марса из Тоди (фото 53) – работа, представляющая собой достаточно провинциальное выражение греческих влияний конца V в. до н. э. Сейчас она хранится в Ватикане.

Рис. 35. Акротерия в форме пальмового листа. Из храма делло Скасато в Чивита-Кастеллана (Фалерии). III в. до н. э. Музей виллы Джулия, Рим.

Традиции керамики развивались в нескольких центрах. Продолжалось производство терракотовой скульптуры, безусловно, не столь широкомасштабное, хотя и этот период может похвастаться такими шедеврами, как великолепная голова угрюмого мужчины, найденная в Вейях, которую итальянцы называют «Мальвольта» (фото 49, 50). В ходе довоенных раскопок в Тарквинии была найдена превосходная скульптурная группа, украшавшая фасад храма, – два крылатых коня, впряженные в колесницу, которая утрачена (фото 59). Поразительно передано движение коней; во всей скульптуре чувствуется уверенная рука ваятеля. Эта работа, датируемая примерно 300 г. до н. э., создана художником бесспорной творческой мощи. Одновременно к северу от Апеннин в мастерских Болоньи создавались стелы с изящными плоскими рельефрами – вырезанными на мягком камне сценами, изображающими самые разные погребальные символы.

В конце IV в. до н. э. начался эллинистический период. Художественная продукция в это время становится обильной и очень неровной по качеству. По-прежнему наблюдается региональная и местная специализация этрусских мастерских. Эта творческая разнородность сохранялась и после римского завоевания, исчезнув лишь к концу I в. Этрурия под властью римлян лишилась и своей автономной роли, и независимого характера.

Рис. 36. Бронзовое зеркало из Тарквинии, с гравированной сценкой, изображающей суд Париса. Парис носит здесь имя Александр, перед ним стоят богини Туран (Венера), Уни (Юнона) и Менерва (Минерва). США, колледж Оберлин. III в. до н. э.

Несомненно, исполнение произведений этого позднего периода зачастую оставляет желать много лучшего (рис. 17, 26, 27, 38). Этрусские работы легко отличить от греческих образцов именно вследствие их технического несовершенства. Однако то и дело нам попадаются примеры бесспорной творческой мощи. Этрусский темперамент живо отозвался на глубинные характеристики эллинистического искусства: пристрастие к конкретному, живописному и драматическому, а также на его чувственность. Эллинистические образцы нередко стимулировали создание очень смелых и прекрасных произведений. Торс юного бога, украшавший фасад храма в Фалериях, выражает несколько томное изящество, так любимое греческими скульпторами того периода (фото 61). В благородном, немного грустном лице мы видим чувственность эллинистических портретов. Глиняная урна из Тосканы, созданная около 100 г. до н. э. и изображающая умирающего Адониса, поражает нас выразительностью и, можно сказать, своим современным видом. Художнику очень простыми способами удалось передать выражение крайних эмоций и заставить нас почувствовать замирающее дыхание юного охотника – его последнюю агонию в объятиях смерти. Мы изумляемся гармонии, достигнутой повторением волнистых линий тела эфеба в теле собаки рядом с погребальной колесницей и в тяжелых складках ткани.

В этрусской живописи (рис. 37), естественно, проявлялись те же тенденции, что и в этрусской скульптуре. Изображаемые сцены становятся более драматичными, композиция – более изощренной, порой даже театральной. Этрусские художники позаимствовали у греков прием светотени, позволивший им применять разные оттенки красок и более объемно изображать своих героев. Но в первую очередь изменился именно дух их искусства – печаль смерти, которой они так сильно боялись, приходит на смену оживленному и веселому ритму прежних фресок. Некоторые росписи датировать сложно, поскольку мы плохо знаем хронологию греческого искусства периода упадка, вследствие чего лишены точек отсчета. В последнее время разгорелась дискуссия по поводу великих образцов этрусской живописи – фресок из гробницы Франсуа в Вульчи и фресок из гробницы Тифона в Тарквинии. Предметом спора стал вопрос датировки: созданы ли первые фрески около 300 г. до н. э. или в конце II в. до н. э., а последние – во II в. до н. э. или в последние годы Римской республики? Поскольку мы не знаем, что находилось в гробницах, когда их обнаружили, наш вердикт может основываться лишь на стилистическом анализе, который зачастую бывает субъективным и неадекватным.

Рис. 37. Голова молодой женщины по имени Велия, участвующей в пиршестве рядом со своим мужем Арнтом Велхой. Фреска из тарквинийской гробницы Орка. Конец IV в. до н. э.

Однако не следует отрицать существования настоящей школы живописцев и скульпторов в последние дни Этрурии. Ряд этрусских портретов в дереве, глине и бронзе или в виде росписи на вазах – достаточное доказательство того, что реально существовала преемственность вдохновения и традиций. Через пять веков после создания поразительных канопических ваз из Кьюси мы и в поздних работах находим живое выражение италийской оригинальности. Наличие первоначального импульса, которым в конце IV в. до н. э. служило греческое искусство портрета, ни в коем случае не умаляет ее природной энергии и индивидуальности. Талант этрусков к изображению конкретного и индивидуального наконец-то мог проявиться без всяких помех. Выделяя существенные черты, используя контрастные плоскости и добавляя цвета, художник достигает поразительно живых эффектов. Прекрасный пример – замечательный бронзовый портрет юноши, созданный не ранее III в. до н. э. и сейчас выставленный во Флоренции (фото 56, 57). Он вполне достоин сравнения с флорентийской бронзовой скульптурой Ренессанса.

Следовательно, этрусский портрет – это не просто, как иногда заявляется, периферийное и провинциальное подражание греческому портрету; он вполне оригинален и прокладывает путь римскому портрету. Это искусство, свидетельствующее о глубоко укоренившейся в этрусках склонности к реализму – склонности, которая порой в наших глазах затмевает эллинистическое влияние, но в различные периоды выражается с напором долго сдерживаемого желания.

Рис. 38. Терракотовая голова из Тарквинии, предназначенная для подношения. II в. до н. э.

Вопрос непрерывного влияния этрусского искусства на другие культуры очень любопытен, но еще не прояснен до конца. Мотив лежащей фигуры на этрусских саркофагах был позаимствован римским, а потом романским и современным искусством. Было бы интересно выявить более точно возможное влияние некоторых этрусских работ на итальянское искусство Ренессанса.

Иногда просматривающееся сходство поразительно, например, между св. Георгием работы Донателло и вейянской головой «Мальвольта» (фото 49, 50). Флорентийские мраморные скульптуры и этрусская терракота создают странное впечатление родства. Вопрос в том, является ли это сходство случайным. В такое трудно поверить. Возможно, оно возникло, несмотря на пропасть в две тысячи лет, из-за похожего темперамента художников. Возможно также, что художники Ренессанса вдохновлялись этрусскими творениями, случайно найденными поблизости от тех мест, где они работали. Мы знаем, с каким интересом великие художники Ренессанса изучали памятники античности. Один из флорентийских рисунков Микеланджело, несомненно, был сделан в этрусской расписной гробнице, так как на нем изображена голова Аиты, бога из Аверна, в волчьей шкуре – точно так же, как он представлен на тарквинийских фресках в гробнице Орка (фото 25). Такое непосредственное влияние источника несомненно объясняет сходство в деталях и стиле между произведениями искусства, созданными в столь разные исторические эпохи.