Текст книги "Шок новизны"

Фернан Леже. Три женщины за красным столом (Le Grand Dejeuner). 1921. Холст, масло. 183,5×251,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхайм

Но для некоторых художников этот механический век был не просто контекстом и уж тем более не просто поводом. Они хотели исследовать и изображать характерный для него свет, структуру и динамизм. Самым одаренным из École de Paris и самым до сих пор недооцененным был Робер Делоне (1885–1941). Для него матрицей культуры была Эйфелева башня, в которую он исступленно верил как в экуменический объект, цементирующий общество новой эпохи. Первый постоянный радиопередатчик был установлен на башне в 1909 году; «La tour à l’Univers s’adresse»[12]12
  «Башня обращается ко Вселенной» (фр.).


[Закрыть], – написал тогда Делоне на своем первом этюде Эйфелевой башни, который он посвятил своей жене-художнице Соне Терк. Дух изысканий Делоне прослеживается в структуре стихотворения Висенте Уидобро «Эйфелева башня» (1917), которое он посвятил Делоне:

 
О Тур Эффель
небесная гитара
 
 
твоей верхушки
телеграф беспроводной
слова сбирает будто
 
 
пчел розовый куст
по Сене ночью не плывет
 
 
ни горн ни телескоп но
Тур Эффель
 
 
словесный улей
или чернильница наполненная медом
и на заре паук стальною нитью
в тумане утреннем сплетает паутину
а мой малыш взбирается на башню
словно певец разучивает гамму
до
ре
ми
фа
соль
ля
си
до
и вот мы в вышине
на воздухах
поет в антенне
птица встречь
 
 
Европы
электрическому
ветру[13]13
  Перевод с французского М. Немцова.


[Закрыть].
 

Чем-то напоминает Делоне, но не совсем. Делоне избегал пасторальных образов, которыми пользуется Уидобро: розовый куст, улей, птица, поющая среди антенн. Он хотел найти изобразительный язык, целиком принадлежащий своему веку, основанный на стремительных взаимодействиях, смене точек зрения и восхищении «доброй» техникой, и Эйфелева башня стала главным примером всего этого в повседневной жизни Парижа. Друг и соратник Делоне, поэт Блез Сандрар, пишет в 1924 году:

Ни одна из форм известного до сих пор искусства не может претендовать на пластическое решение Эйфелевой башни. Реализм ее сжимает, старые итальянские законы перспективы уменьшают. Над Парижем взлетела башня – элегантная, как шляпная булавка. Когда мы отходим от нее, она доминирует над закостенелым прямоугольным городом. Когда приближаемся к ней, она склоняется над нами. Если смотреть на нее с нижней смотровой площадки, она спиралью уходит вверх вокруг своей оси, а если с верхушки, она падает сама в себя, будто садится на шпагат и втягивает шею.

Делоне писал Эйфелеву башню раз тридцать; вообще, он был одним из немногих, кто этим занимался, – правда, она появляется на одном эскизе Сёра да порой виднеется на заднем плане в работах Таможенника Руссо. «Красная башня» иллюстрирует, насколько точно Делоне умел передать ощущение головокружения и визуальных метаморфоз, описанных Сандраром. Башня буквально предстает пророком будущего: красная фигура, напоминающая человеческую, склоняется над серебристо-свинцовыми парижскими крышами и одуванчиками облаков. Эта величественная структура вознеслась над Парижем и стала главным символом современности: решетка, сквозь которую просвечивает небо.

Делоне доводит этот образ почти до абстрактного в серии «Окна» – небо видно через еще одну решетку – обычный оконный переплет; иногда то тут, то там мелькает Башня, позволяя определить, какой город перед нами. Гийом Аполлинер описал эти плавные лирические образы такими словами:

 
Занавес приподними
И окно пред тобою раскроется
Руки как пауки ткали нити тончайшего света
Бледность и красота фиолетовы непостижимы
 
 
Меж зеленым и красным все желтое медленно меркнет
Париж Ванкувер Гийер Ментенон
Нью-Йорк и Антильские острова
Окно раскрывается как апельсин
Спелый плод на дереве света[14]14
  Перевод с французского М. Ваксмахера.


[Закрыть].
 

Робер Делоне. Красная башня. 1911–1912. Холст, масло. 125,7×91,4 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Робер Делоне. Посвящение Блерио. 1914. Холст, масло. 194,3×128,3 см. Художественный музей, Базель. Фонд Эммануэля Хоффмана. Фото: Ханс Хинц

Для Робера и Сони Делоне эмблемой этого «спелого плода», энергии, освещающей все вещи, был диск. Он стал основным элементом в смелой аллегории современности – «Посвящение Блерио». В ней все любимые художником эмблемы новизны (Башня, радиотелеграф, авиация) слились в хвалебную песнь человеку, которого Делоне называл le grand Constructeur – великим Конструктором, – подразумевая под этим не только то, что пионеры авиации строили свои самолеты с нуля, но и то, что их полеты порождали новое понятие мира, создавали новую цепь идей. Перелетев через Ла-Манш, Блерио «сконструировал» мост, превосходящий любую возможную материальную конструкцию. «Посвящение Блерио» – почти религиозное произведение, ангелический образ модернизма: угловатый биплан в сверкающем цветном нимбе парит над Эйфелевой башней, а навстречу ему, как херувим, набирает высоту маленький моноплан конструкции Блерио; диски символизируют luce intellectual, pien d’amore[15]15
  «Умопостижный свет, где все – любовь» (ит.). Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай, XXX. Перевод с итальянского М. Лозинского.


[Закрыть], Делоне рифмует их с пропеллерами самолета, радиальными двигателями, «кокардами» французских воздушных сил и колесами со спицами.

Изображения технологий или моды датировать проще всего, и тот факт, что тяга Делоне к новому воплотилась в объектах, которые сейчас кажутся такими старыми, напоминает нам о почтенном возрасте модернизма. В музеях – с их нейтральными белыми стенами (пустая комната – начальная точка истории искусства, в ней одновременно содержатся все возможные произведения) и ощущением вечного настоящего – искусство обычно выглядит моложе, чем оно есть. Когда смотришь на картины Делоне или Пикассо кубистического периода, надо ущипнуть себя, чтобы не забыть, что в те времена женщины носили «хромые юбки» и разъезжали на «Панарах» и «Беделиа»[16]16
  Описываются реалии 1910–1914 годов. «Хромая юбка» – длинная юбка с сильно зауженным подолом; чтобы не порвать ее, ноги в области икр было принято связывать лентой. «Панар» и «Беделиа» – марки французских автомобилей на заре автомобилестроения.


[Закрыть]. Чувство разорванности времени – ощущение старости современного искусства – становится еще острее, если обратиться к единственному значительному движению в искусстве Италии XX века (не считая la pittura metafisica[17]17
  Метафизической живописи (фр.).


[Закрыть], но это было не столько движение, сколько скоротечное сотрудничество Джорджо де Кирико и Карло Карра).

Футуризм придумал Филиппо Томмасо Маринетти (1876–1944), отчасти писатель и поэт, отчасти шарманщик, а впоследствии – и фашистский демагог. По его собственному выражению, он был самым современным человеком в своей стране. Уникальное с любой точки зрения существо, он как будто был рожден союзом паровой турбины и Габриэле д’Аннунцио: от первой он унаследовал неуемную энергию, от второго – беспринципный дендизм. Ибо он стал первым agent-provocateur современного искусства. Его идеи оказали влияние на весь европейский авангард: и в далекой России, где после 1913 года футуристический культ машины и прометеево понимание технологии как универсального решения любых социальных недугов породили конструктивизм, и в близкой Швейцарии, где во время войны футуристические приемы создания звуковой поэзии, бессмыслицы, конфронтации и памфлета объединились в дадаизм. Миф современного искусства оказался столь популярен во многом благодаря тому, как его преподносили, и в этом Маринетти не было равных. Он изобрел сценарий конфронтации, делающий «искусством» любой вид человеческого поведения, и таким образом стал крестным отцом всех перформансов, хеппенингов и actes gratuits»[18]18
  Беспричинный поступок (фр.).


[Закрыть]. Он хотел снять фильм «Футуристическая жизнь», в который вошли бы сцены «Как спит футурист» и «Футуристическая походка – изучение новых способов ходьбы», среди которых назывались «походка нейтралиста», «походка интервенциониста» и «футуристический марш». В 1917-м он сделал наброски для одноактного балета, в котором был «Танец пулемета» и «Танец летчицы»:

Балерина должна обеспечить непрерывную пульсацию голубых вуалей. На груди у нее, как цветок, большой целлулоидный пропеллер… лицо у нее мертвенно-белое, шляпа в форме моноплана… она сотрясает табличку с красной надписью: «300 метров – 3 оборота – подъем»… Балерина нагромождает зеленую ткань, символизирующую гору, и потом перепрыгивает через нее.

Он придумал «Театр Варьете», который «рождается, как и мы сами, из электричества… а питается стремительно меняющейся реальностью»; его цель – погрузить публику в громоподобную среду, «театр ошеломления, рекорда и телесного сумасшествия», эротики и нигилизма, герой которого будет «поощрять всеми способами жанр эксцентричных американцев, их эффекты курьезной механики, пугающего динамизма, их дикие фантазии, их чудовищные грубости…»[19]19
  Цит. по: Маринетти Т. Music Hall. Футуристский манифест / Пер. с фр. М. Энгельгардта // Маринетти. Футуризм. СПб.: Кн-во «Прометей» Н. М. Михайлова, 1914. С. 238.


[Закрыть]. Эти фантазии об абсолютной современности войдут в плоть авангарда 20-х годов и повлияют на Франсиса Пикабиа, Георга Гросса, Владимира Татлина, Джона Хартфилда и вообще любого, кто пытался создать неистовые, ироничные и кинематографичные образы огромного сгустка морального хаоса – Города. Маринеттиевы словесные описания города предвосхищают то, что коллажу предстоит совершить в области визуального, – соединить воедино безумный континуум движения, шума, призывных плакатов, сверкающих в ночи огней:

…ностальгические тени осаждают город великолепное возрождение улиц по которым текут копошась закоптелые рабочие две лошади (30 метров в высоту) толкают копытами золотые шары очищающие воды джоконды крест-накрест тррр трррр Возвышенный тррр трррр высокий тррромбон свисссстит сирена скорой помощи и пожарных трансформация улиц в великолепные коридоры вести подталкивать логическая необходимость толпа в смятении + смех + мюзик-холл гам фоли-бержер ампир крем-эклипс ртутные трубы красные красные голубые фиолетовые огромные буквы-угри из золотого багряного бриллиантового огня футуризм не повинуется плаксивой ночи…

Маринетти. «Театр Варьете». 1913

Прошлое было врагом Маринетти. Он нападал на историю и память с опереточной удалью, отвергая самые разные предметы и обычаи – от алтарных композиций Джованни Беллини (слишком старые) до танго-чаепитий (недостаточно сексуальные), от «Парсифаля» Вагнера (ерунда) до неискоренимой итальянской любви к пасте – ее Маринетти в 1930 году назвал анахронизмом, потому что она «тяжелая, звериная, вульгарная… вызывает скептицизм и пессимизм. Воинам не стоит есть спагетти». Даже образ очищающие воды джоконды из процитированного выше отрывка – предвестник дадаизма, бренд (а «Мона Лиза» использовалась в рекламе чего угодно – от итальянских булавок до аргентинского джема), призванный показать, что эта картина да Винчи, да и вообще все Возрождение, вызывает у Маринетти отвращение – а ведь это было за шесть лет до скурильного дюшановского L.H.O.O.Q. и усов на ее портрете.

Маринетти по праву называл себя la caffeine dell’Europa, «кофеином Европы». Футуризм – великолепное, дерзкое название, хотя и туманное; оно подходит для любой антиисторической буффонады, однако главная идея, которую без устали повторяли Маринетти и его группа, состояла в том, что технология создала новый вид человека – машинных прорицателей, к которым относится Маринетти и любой, кто хочет к нему присоединиться. Машине предстояло перерисовать культурную карту Европы (так оно и произошло, но вовсе не тем способом, каким ожидали футуристы). Машина значила силу, она была свободна от исторических ограничений. Вероятно, футуристы не были бы так одержимы будущим, будь они родом не из такой технологически отсталой страны, как Италия. «Разноцветные рекламные щиты среди зеленых полей, железные мосты, соединяющие холмы, хирургические поезда, пронзающие голубое брюхо гор, огромные турбины, новые мускулы земли, пусть восхваляют вас поэты-футуристы, ведь вы разрушаете старую дряблую воркующую жизнь земли!» Под такими же лозунгами итальянские застройщики 70-х будут разрушать итальянские деревни и уничтожать береговую линию, – это будет уже прозаическое выражение той эдиповой брутальности, чьей поэзией был футуризм.

Самым поэтически емким образом машины был автомобиль. Он становится главной метафорой «Первого манифеста футуристов», опубликованного в «Фигаро» в 1909 году:

Да здравствует риск, дерзость и неукротимая энергия!

Смелость, отвага и бунт – вот что воспеваем мы в своих стихах.

Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.

Да здравствует война – только она может очистить мир…

Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы; пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах…[20]20
  Цит. по: Маринетти Т. Первый манифест футуризма / Пер. с фр. С. Портновой, В. Уварова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 160–161.


[Закрыть]

Задача художников, объединившихся вокруг Маринетти до Первой мировой войны, состояла в том, чтобы найти для этих фантазий визуальное выражение. Первой мыслью была техника разделения света и цвета на усыпанные точками поля – ее создали еще французские неоимпрессионисты, а систематизировали в 90-е итальянские дивизионисты. Молодым художникам-футуристам нравились в дивизионизме две вещи. Во-первых, он предлагал способ анализа энергии, обходящий проблему неподвижности краски на холсте. Во-вторых, он был политически нагружен (как ни странно, весьма сильно), потому что считался стилем анархистов и социальных реформаторов. Поль Синьяк, ближайший соратник Сёра, был убежденным анархистом, хотя и чуждым насилия. Для итальянского художника начала XX века дивизионизм оказался радикальным стилем par excellence. Самый талантливый из молодых художников-футуристов, Умберто Боччони (в 1916 году он упадет с лошади во время учебных кавалерийских маневров близ Вероны и таким образом погибнет на войне, которую они с Маринетти превозносили как очищение цивилизации), обращается к нему в своей масштабной работе «Город встает», воспевающей тяжелую промышленность и строительство. Боччони часто бывал в окрестностях Милана, где активно возводились промышленные объекты. «Меня тошнит от старых стен и старых дворцов, – пишет он в 1907 году. – Я хочу нового, экспрессивного, внушительного». «Внушительное» – самое подходящее слово для картины «Город встает»: мускулистый красный конь растворяется в мощи собственной энергии в сиянии искрящихся мазков; натянутые тросы и скрученные в неестественных позах рабочие – куда больше чем просто очевидная отсылка к «Воздвижению креста» Тинторетто из Скуола Сан-Марко в Венеции.

Умберто Боччони. Город встает. 1910. Холст, масло. 200×300 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Фонд Саймона Гуггенхайма

Однако проблема, как передать движение, оставалась нерешенной. В поисках ответа футуристы обратились к кубизму и фотографии. Их заинтриговала новая техника рентгеновской фотографии, позволяющая видеть сквозь непрозрачные тела в духе кубистических полупрозрачных наслоений. Но особенно их заинтересовали ранний кинематограф и покадровая съемка, пионерами которой стали в 1880-х Эдвард Майбридж в Англии и Этьен Жюль Маре во Франции. Показывая на одном листе различные фазы движения, эти фотографии сводили время к пространству. Тело оставляло в воздухе след своего движения. За четыре века до этого Леонардо да Винчи покупал птиц на рынке во Флоренции, а затем отпускал, чтобы в течение нескольких секунд понаблюдать за движением их крыльев. Теперь же фотоаппараты Майбриджа и Маре сделали наглядным мир невидимого движения. Кстати, Маре даже создал протофутуристскую скульптуру – бронзовую модель последовательного движения крыльев, не сохранившуюся до наших дней. Некоторые картины Джакомо Баллы – практически буквальное копирование этих фотографий. «Динамизм собаки на поводке» – кусочек уличной жизни, вероятно, взятый с фотографии. Мы видим модную даму (по крайней мере, ее ноги), спешащую по тротуару с таксой – животным с низкой посадкой, этакой спортивной машиной собачьего мира. Сюжет не лишен скромности и юмора, но в дальнейшем Балла обходится без них – он пишет более амбициозные картины с мчащимися автомобилями. На них угловатые старомодные машины с выпученными фарами (что не слишком согласуется с разглагольствованиями Маринетти о скорости и космических энергиях) сливаются в единый образ быстрого движения со вспышками и завихрениями, рваной перспективой, кубистическими прозрачностями и резкими, навязчивыми диагоналями.

Джакомо Балла. Динамизм собаки на поводке. 1912. Холст, масло. 89,9×109,9 см. Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс. Приобретено по завещанию А. Конгер Гудиар

Зритель, как писал Боччони в одном из своих манифестов футуризма (1912), «должен в будущем быть поставлен в центр картины», чтобы его окружали хаотичные линии, плоскости, свет и шум, которые футуризм выхватывает из окружающего мира. Это был разрыв с картиной как авансценой, как «маленьким, искусственно сжатым участком жизни». Вот как Боччони описывает задачи своей работы 1911 года «Шум улиц проникает в дом»:

Изображая человека на балконе, как он выглядит из комнаты, мы не ограничиваем сцену тем, что видно в проеме окна; мы пытаемся передать общий итог визуальных восприятий стоящего на балконе человека: купающиеся в солнечном свете люди на улице, двойной ряд домов, уходящий вправо и влево, ящики с цветами на перилах и т. д. Это приводит к единомоментности всей сцены, то есть к смещению и расчленению объектов, к смешиванию деталей, освобожденных от общепринятой логики.

Нет никаких сомнений в том, что футуризм был бы невозможен без кубистических понятий «смещения и разъединения». Склоняющиеся дома Боччони – прямые потомки Эйфелевых башен Делоне. Однако эмоциональный накал кубизма и футуризма разительно отличается – подтверждение тому картина Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн», в которой царит непотребное неистовство.

Джакомо Балла. Мчащийся автомобиль (Auto en course, etude de vitesse). 1913. Картон, масло. 59,7×97,2 см. Галерея современного искусства, Милан

Джино Северини. Динамические иероглифы бала Табарэн. 1912. 161,6×156,2 см. Холст, масло, блестки. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Приобретено по завещанию Лилли Блисс

Эту работу Северини писал уже в Италии по памяти; это не столько сценка, сколько узел ассоциаций, фрагментарный, но заряженный мощным чувственным зарядом. Северини попытался изобразить стремительные рваные ритмы популярной эдвардианской музыки с помощью изрезанных форм – нервные розовые юбки, мечущиеся складки лиловых платьев с блестками, морщинистое лицо, вероятно, пьяного милорда в монокле и накрахмаленной рубашке, набор букв, висящие на заднем плане пестрые блестящие флаги (американский, французский, японский и, разумеется, итальянский), смешная обнаженная в босховском духе – единственное сохранившееся свидетельство о том, что происходило на сцене кабаре «Табарэн», – спускающаяся на канатах верхом на огромных бутафорских ножницах. Все это похоже на потерявшую управление машину – и это machine à plaisir[21]21
  Машина удовольствия (фр.).


[Закрыть], демонстрирующая марионеточность и исступленность общественного веселья, которые отдельные художники уже начали различать в массовой культуре.

Разумеется, далеко не все художники в довоенную эпоху разделяли наивный оптимизм футуристов. Некоторые видели в машинах угрозу и утрату человеческого. Мысль о том, что творение человека может однажды восстать против него и уничтожить, стала одним из фундаментальных мифов промышленной революции, который нашел свое выражение еще в 1818 году в «Франкенштейне» Мэри Шелли. Спустя почти столетие Джейкоб Эпстайн придумывает вортицистскую скульптуру: некое бронзовое членистоногое, водруженное на штатив и с отбойным молотком вместо пениса. «Таковы, – писал впоследствии Эпстайн, – зловещие бронированные фигуры настоящего и будущего. В нас нет ничего человеческого, мы превратились в чудовища в духе Франкенштейна». Эпстайн не стал развивать эту тему пластически и даже совершил символическую кастрацию «Отбойного молотка», удалив его машинные органы (ноги, пенис, туловище) и оставив только грудную клетку и голову в маске. Однако аналогии между работой машин и сексуальностью в этот период исследовали также два других художника, по темпераменту совершенно не похожих на Эпстайна: Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан. Поскольку машина сотворена человеком, думали они, она, по сути, является его автопортретом, пусть и очень странным.

В одной из своих работ Пикабиа называет машину «Дочь, рожденная без матери». Так возникает современный вариант мифа о непорочном зачатии, разве что Христос был рожден без отца. Машина стала пародией не только на непорочное зачатие, но и на другие символы христианства, – например, ритуал регулярного технического обслуживания можно представить как мессу. Однако главной областью, где обнаруживалось сходство, оказался секс. Во французской экспериментальной литературе уже существовало мощное, хотя и не вполне определенное движение, исследующее механическо-сексуальную образность. Например, автор трилогии о короле Убю Альфред Жарри (1873–1907) написал в 1902 году фантастический роман о механической власти «Сверхчеловек»: в нем главный герой побеждает в велогонке Париж – Сибирь, опередив велосипед, которым управляют пять спортсменов, чьи ноги соединены металлическим дышлом (вероятно, из этого образа взялись механически связанные холостяки из «Большого стекла» Дюшана). Кроме велосипедистов, в гонке участвует паровоз. Сверхчеловек выигрывает гонку и девушку, дочь американского промышленника, который едет на поезде. Но победитель не может полюбить ее, он для этого слишком механистичен. Тогда некий ученый конструирует fauteuil électrique – дословно «электрический стул», – чтобы возбудить в нем любовь действием сверхмощного магнита. (Электрический стул начал применяться в Америке в конце XIX века. Он вызывал неподдельный интерес во Франции как претворенная в жизнь философия.) Сверхчеловека привязывают к стулу и пропускают через него одиннадцать тысяч вольт – и тот влюбляется в стул, а магнит влюбляется в него. Механическая сексуальность побеждает чувства.

Джейкоб Эпстайн. Отбойный молоток. 1913–1914. Бронза. Реконструкция Кена Кука и Энн Кристофер. Галерея Тейт, Лондон

Пикабиа и Дюшан прекрасно знали тексты Жарри. Пикабиа был одержим машинами – отчасти потому, что их эффективность и предсказуемость были приятной противоположностью его невротическим причудам, но главным образом потому, что он видел в них миф. В 1915 году, во время путешествия в Нью-Йорк, он заявляет: «Приехав в Америку, я понял, что гений современного мира – это машина и именно с помощью машин искусство должно найти самое живое выражение… Я собираюсь работать без устали, пока не достигну вершин механического символизма». Пикабиа хотел засмеять до смерти традиционную живопись, он даже выставил чучело обезьяны с подписью «Портрет Сезанна, портрет Рембрандта, портрет Ренуара», однако живопись оставалась для него единственным средством, способным выразить его машинные фантазии. (Если не считать одержимость машинами в частной жизни, Пикабиа был богат и владел сотней автомобилей и как минимум двенадцатью яхтами, словно надеялся сам превратиться в механического кентавра. Он даже установил гоночный автомобиль на крыше своего замка на юге Франции, поместив его на вращающейся вокруг своей оси платформе, так что из его салона можно было наслаждаться всем окрестным пейзажем.)

В 1914 году Пикабиа пишет большую картину «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни», посвященную его сексуальной связи с балериной Наперковской на трансатлантическом лайнере. Память о сексуальном удовольствии выражена в формах, напоминающих расцветающие лепестки и в то же время тесно связанных с машинной символикой. Подлинный подтекст этой работы хорошо описан в романе Жориса Гюисманса «Бездна» (1891): «Взгляни на машины, на ход поршней в цилиндрах; ведь это – стальные Ромео с чугунными Джульеттами; человеческие проявления нисколько не отличаются от снования машины. Это закон, и ему приходится покоряться любому, если он не святой и не импотент»[22]22
  Перевод с французского Т. Х-й. Гюисманс Ж. К. Бездна // Гюисманс Ж. К. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. С. 323.


[Закрыть].

Франсис Пикабиа. Дочь, рожденная без матери. 1916–1917. Картон, акварель, краска с металлическим наполнителем. 50,8×76,2 см. Частная коллекция, Лондон

Пикабиа не был ни тем ни другим – он, как Алекс из «Заводного апельсина», знал толк в старом добром «туда-сюда». Механический секс, механическое «я». Стоит ли удивляться, что машинные портреты Пикабиа до сих пор выглядят такими язвительными. Большая шестеренка – «мужчина», маленькая – «женщина», одна с помощью неумолимого движения зубцов крутит другую. Машина аморальна – она может только действовать, но не размышлять. Никто не хочет быть сравненным с механическим рабом. Чтобы понять, насколько шокирующими были картины Пикабиа с их изобличительным цинизмом, необходимо посмотреть на них с точки зрения общества того времени. Сейчас в сексе нет ничего, что нельзя было бы изобразить или описать словами, – публика привычна практически ко всему. Во времена Пикабиа все было по-другому. Любая образность, связанная с сексом (за пределами порнографии, которая по определению не считалась искусством), была основана на туманных «природных» метафорах: бабочки, пещеры, мхи и т. д. Первым дискурсом, приспособившим для описания секса образы промышленной революции, была викторианская порнография. «Поверьте мне, – восклицает героиня романа „Похотливый турок“ за авторством „Эмили Барлоу“, – я была не способна противостоять тому мягкому наслаждению, которое он доставлял мне гладким скольжением взад-вперед своего сладострастного поршня… этой ужасной машины, которая причиняла мне боль и одновременно возбуждала». Машина стала идеальной метафорой главной порнографической фантазии XIX века: благодарность вслед за насилием. Однако привнести машины в область искусства – это совсем другая история, и Пикабиа был весьма дерзок, когда представлял человеческие отношения как механический процесс – с соответствующими язвительными образами толкания, набухания, возвратно-поступательного движения, цилиндричности, вонзания и, разумеется, «бессмысленного» повторения.

Однако главную механико-сексуальную метафору суждено было создать Марселю Дюшану (1887–1968). Еще до того, как забросить искусство ради шахмат (втайне делая свою последнюю работу Étant Données — «Данное», 1946–1966), он работал в различных стилях французского авангарда, не особенно их развивая: его фовистские работы были неуклюжими и вторичными, кубистские – не более чем формальными этюдами. Знаменитая работа «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2», основанная на покадровой съемке Маре, ничуть не более прогрессивна по задумке и реализации, чем любая другая кубистско-футуристская картина того времени, и не окажись она в центре скандала на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке (она стала мишенью карикатуристов и получила прозвище «взрыв на черепичной фабрике»), то вполне могла бы и не войти в список канонических образов модернизма. Однако именно она проложила путь картине «Большое стекло» – другое название «Невеста, раздетая собственными холостяками, даже», – над которой Дюшан работал восемь лет и оставил незаконченной в 1923 году.

Читая тексты искусствоведов о «Большом стекле», можно предположить, что это самая большая загадка в искусстве этой эпохи; возможно, ни о какой другой работе не написано столько шаблонных формул, зауми, белиберды и юнгианской психоаналитической болтовни. «Стекло» и вправду оставляет большое поле для интерпретаций, потому что все его элементы неслучайны (кроме зафиксированных случайностей – вроде пыли, которой Дюшан дал осесть, а потом закрепил фиксативом, или сетки трещин, появившихся в результате неудачной транспортировки). Все в этой работе на том месте, которое ему отвел Дюшан. «Здесь нет ничего спонтанного, – отмечал он в 1966 году, – к неудовольствию эстетиков. Они хотят, чтобы подсознание говорило само за себя. Но мне все равно. „Стекло“ – полная противоположность тому, что они хотят видеть».

Марсель Дюшан. Невеста, раздетая собственными холостяками, даже (Большое стекло). 1915–1923. Стекло, проволока, масло. 277,5×177,8×8,6 см

Так что же такое «Большое стекло»? Машина или, скорее, проект незаконченного хитроумного устройства, которое невозможно построить, потому что его предназначение неясно, к тому же оно пародирует научный язык и понятия, не обращая ни малейшего внимания на вероятность или причинно-следственные связи. «Стекло» представляет собой тщательно расписанные масляной краской и исчерченные проволочной сетью прозрачные панели и как будто не содержит никаких загадок. Однако, если бы некий инженер попробовал воплотить изображенный аппарат в реальности, ему пришлось бы нелегко, потому что с технической точки зрения он абсурден, это как бы ученая версия популярных «заумных машин» Руба Голдберга. Сопровождающие работу заметки Дюшана, собранные в произвольном порядке в «Зеленой коробке», представляют собой самые непонятные «инструкции по сборке», какие только можно представить. Однако непонятность эта намеренная. Например, он пишет, что машина, изображенная на «Стекле», использует мифическое топливо его собственного изобретения – «Любовный бензин», который через «фильтры» попадает в «слабые цилиндры», запуская «мотор желания», – Генри Форд тут бы не разобрался. Однако «Большое стекло» – это метамашина, цель которой переместить машину из реального мира в параллельный мир аллегории. В верхней части «Стекла» вечно раздевается обнаженная Невеста, в нижней части – беспрестанно и усердно работают бедные маленькие Холостяки (изображенные как пустые пиджаки и униформы), выражая свое отчаяние девушке сверху. Это едкая пародия на вечно фиксированное желание, как его описал Китс в своей «Оде к греческой вазе»:

 
Влюбленный! Не упьешься негой ты,
Вотще стремишь к любимой страстный взгляд.
Но не умрет любовь твоя и впредь,
И не поблекнут милые черты[23]23
  Перевод с английского В. Микушевича.


[Закрыть].
 

Вообще говоря, «Большое стекло» – это аллегория мирской любви, кроме которой, как верно предсказал Марсель Дюшан, в XX веке никакой другой любви не останется. Ее главным текстом станет «Толкование сновидений» (1900) Зигмунда Фрейда: «Все сложные машины и аппараты в сновидениях большей частью половые органы, в изображении которых символика сновидения вообще чрезвычайно изобретательна». У Дюшана, однако, сложные мужские механизмы «Большого стекла» отнюдь не величавы. Холостяки – это просто униформы, будто бы марионетки. В записках Дюшан поясняет, что они пытаются донести до Невесты свое желание, совместными усилиями проворачивая мельницу для шоколада, которая производит воображаемое белесое вещество наподобие семени. Оно пролетает через кольца, но не может попасть на ту половину, где находится Невеста, из-за специально сделанной перегородки между двумя частями работы. Поэтому Невеста обречена вечно дразнить Холостяков, тогда как их удел – вечная мастурбация.