Текст книги "Шок новизны"

Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1941–1946. Холст, масло. 122×151 см. Художественный музей Карнеги, Питтсбург

 
…a Beatrice tutta si converse
ma quella folgorò nel mio sguardo
si che da prima il viso non sofferse.
 
 
Я к Беатриче снова обратился;
Но мне она в глаза сверкнула так,
Что взгляд сперва, не выдержав, смутился[45]45
  Данте Алигьери. «Божественная комедия». Рай, III. Перевод с итальянского М. Лозинского.


[Закрыть].
 

В межвоенные годы еще одним крупным художником, посвятившим себя теме просчитанного до малейших деталей наслаждения, стал Жорж Брак (1882–1963). (Матисс в 1920–1930-е годы переживал творческий кризис; между созданными им в эти годы салонными одалисками, как будто сбежавшими с полотен Делакруа, и шаблонным средиземноморским декором художников вроде Дюфи, нет почти никакой разницы.) Брак мог бы взять своим девизом слова Паскаля «Le moi est haïssable» («Пристрастие к собственному „я“ заслуживает ненависти»), поскольку он был одним из главных классицистов в современной живописи и на протяжении всей жизни называл себя artiste-peintre[46]46
  Художник-живописец. Название возникло в начале XIX века во Франции, чтобы разделить профессии художника, занимающегося искусством, и ремесленника, работающего с краской. – Примеч. ред.


[Закрыть], что отсылает скорее к мастерству, чем к темпераменту. Невозможно представить, чтобы какой-нибудь великий хищник вроде Пикассо определил себя таким образом.

Во время Первой мировой войны Брак сражался в рядах французской армии, в 1915 году получил ранение в голову и перенес трепанацию черепа. Мозг не получил никаких повреждений, однако на выздоровление ушло несколько лет, которые ему пришлось провести вне студии, полностью отрезанным от мира искусства. Это определило его разрыв с авангардом и присущей ему лихорадочной активностью. Забросив живопись, он думал, писал и вел дневники. Вернувшись к искусству в 1918 году, он решил, что не может продолжать движение к абстракции: на неопределенный скелет кубизма нужно было нарастить немного плоти. «В природе [натюрморта], – отмечает он, – есть тактильное, почти рукотворное пространство». Именно его он исследует в натюрмортах 1920–1930-х годов. Работа над ними освободила его от неопределенности синтетического кубизма и привела к композициям со спокойными, перекрывающими друг друга плоскостями и прозрачностями, характерными для работ Хуана Гриса и Анри Лорана. Если каким-то картинам удалось выразить во всей конкретности стремление к соразмерности, возвышенности, внимательности и спокойствию, то именно этим натюрмортам. Объекты на них представлены самые обыкновенные: гитары, гроздь зеленого винограда, газеты, бутылки, мраморная фактура – типичный для кубизма материал. Однако каждый наделен собственным точным весом; Брак не жалел никаких средств ради достижения идеально выстроенной мысли. Ему хотелось распределить внимание зрителя максимально равномерно по всей картине, и по сравнению с кубизмом результат получился куда более цельным и менее гипотетичным. Брак даже стал подмешивать к краскам песок, чтобы добавить им плотности, добиться более прочной поверхности, как у фрески. Идея состояла в том, чтобы замедлить взгляд, заставить его изучать и рассматривать полотно с той же тщательностью, с какой он обдумывал его в процессе создания. У текстур этих картин много общего с загадочной, немой зернистостью шарденовских натюрмортов: вместилище мысли, тихо окутывающее предметы. Брак возрождал и пересоздавал основы французской традиции натюрморта, которые он же, как кубист, пытался в свое время сотрясти.

Жорж Брак. Столик (Le Gueridon). 1921–1922. Холст, масло. 190,5×70,5 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Дар миссис Смит

Наряду с Матиссом и Пикассо Брак был последним великим европейским художником, использовавшим в качестве темы собственную мастерскую. Он редко писал пейзажи; основной его темой была комната, закрытое пространство, прорезанное окнами и загроможденное вещами. Писать собственное рабочее место, превознося его как своего рода мирскую молельню, пространство утонченного чувствования, казалось ему естественным. В прошлом, у Вермеера и Веласкеса, эта тема раскрывала достоинство мысли и работы художника, и Брак примкнул к этой линии. Кроме того, непосвященным мастерская художника всегда представляется местом таинственным, куда менее понятным, чем лаборатория или завод, хотя и с тем и с другим у нее есть что-то общее: там рождается мысль, производятся вещи, проводятся «исследования», однако логика их порождения весьма отлична от логики науки или промышленности. Мастерская – это святилище, волшебная пещера воображения; и нагромождение бутылок, горшков, инструментов и прочих диковинных штук, которые обычно там обнаруживаются, напоминает о келье алхимика с ее дистилляторами и крокодильими чучелами. Таким, по крайней мере, было представление об atelier de l’artiste во Франции пятьдесят лет назад. Образ мастерской как пространства, специально отведенного для превращений, воспоминаний и созерцания, – ключ к полотнам позднего Брака, к его «Студиям» 1949–1954 годов с их спокойной прозрачностью и загадочными наложениями образов, пространством, то и дело складывающимся и разворачивающимся на манер ширмы или гармошки, с их таинственной фигурой птицы – символом воображения, которое, вероятно, высвобождается только в этой комнате.

В работах Пикассо, созданных за тот же тридцатилетний период, нет ничего сопоставимого с этой застывшей музыкой. Но ведь у Пикассо не было особого таланта к безмятежности. По сравнению с Браком он всегда соприкасался с миром с большей страстью и жадностью. Ему хотелось схватить, проникнуть и самому погрузиться в объекты своего внимания. Он был склонен к сильным и очень специфическим чувствам, и мощнейшим сосредоточением чувственности был для него секс. Пикассо никогда не пытался скрывать своего отношения к сексу, и ни один художник, включая Ренуара и Рубенса, не оставил после себя столь живой сексуальной автобиографии. Мы можем день за днем наблюдать за его приступами распутства, враждебности, тоски, страха кастрации, фантазмами всесилия и бессилия, насмешками над собой, нежностью, счастьем обладания фаллосом. Почти все его отношения с женщинами неминуемо сказывались на работе, особенно в изображении человеческой фигуры. Одним из достижений Пикассо стало наиболее яркое изображение сексуальных удовольствий в современном искусстве. На это его вдохновил роман с юной блондинкой, которую он встретил возле парижского универмага «Галери Лафайет» в 1927 году. Ее звали Мария Тереза Вальтер, ей было 17, ему – 46, и его брак с капризной и высокомерной бывшей балериной Ольгой Хохловой уже давно трещал по швам. Он устремился к новой девушке (а она к нему) со всей непосредственностью и страстью. В первые месяцы отношений бывают моменты, когда новый любовник заполняет собой все поле зрения, а все физические ощущения опосредованы чувством, будто занимаешься с ней любовью; она становится картиной мира: «Тебя я, как Америку, открою, / Смирю и заселю одним собою»[47]47
  Перевод с английского Г. Кружкова.


[Закрыть], – как восклицал Джон Донн. Если пойти немного дальше, то различие между собственным телом и телом любовника – особенно в процессе занятия любовью – на какое-то мгновение исчезает. Именно этому Пикассо пытался найти визуальное выражение в некоторых портретах Марии Терезы Вальтер. На этих картинах ее тело преобразовано: это не плоть и кости, а полости, соединенные извилистой линией – нежные, спокойные, распухшие, влажные и покинутые. Суть не в том, что Пикассо смог проникнуть в мысли этой женщины, да его это и не интересовало. Вместо этого он изобразил собственное возбуждение, спроецированное на тело возлюбленной, как картинка на киноэкран. Форма ее тела вторит его желанию, и написанные в такой манере картины передают состояние безграничного наслаждения.

На протяжении всей творческой жизни (см. главу V) Пикассо смешивал свои эротические инстинкты с тягой к искажениям и метаморфозам. Полная доступность тела возлюбленной означала, что его можно бесконечно преобразовывать. «Переставлять, – скажет он позже. – Изображать глаза между ног или гениталии на лице. Противоречить… Природа часто поступает так же, как и я, но она скрывается! Моя живопись – это череда небылиц…»

Примерно в это же время Пикассо начинает создавать миф о себе как о средиземноморском художнике, появляется серия офортов «Сюита Воллара». Отчасти это автобиографический – по крайней мере, самоописательный – цикл: Скульптор и его Модель, пассивная и услужливая нимфа и он, genius loci, величественно растянувшийся на диване, словно речной бог. Эти офорты были обращены к классическому прошлому, которое, как считал художник, было все еще хорошо различимо в средиземноморских пейзажах. Они стали фоном для его Аркадии. Ему тогда было чуть за пятьдесят, и можно не сомневаться, что он прекрасно понимал: ни идеальные пейзажи, ни он сам не вечны. «Сюита Воллара» пропитана ностальгией, которую Пикассо – как и во всех других своих работах – выражает предельно искренне. Вообще говоря, этот цикл стал последним произведением в истории искусства, вдохновленным непосредственно средиземноморской античностью: в XX веке с его страданиями и иронией, руинами от войн и перемирий связь с этой колоссальной традицией оказалась навсегда утрачена. Меньше чем через пятьдесят лет после создания «Сюиты Воллара» афинские власти будут всерьез обсуждать, не заменить ли разрушающиеся кариатиды Эрехтейона на копии из стеклопластика, а греческие кони навсегда исчезнут с фасада собора Святого Марка в Венеции. Чем дальше от нас Античность, тем большим культурным фетишем становится Пикассо, последний Человек Средиземноморья. Однако ни одна из его идиллических работ после Второй мировой войны не была столь же убедительной, как «Сюита Воллара», потому что эта война убила Средиземноморье как состояние ума так же, как предыдущая война изничтожила Belle Époque. В эпоху, которая началась после Освенцима и Хиросимы, идея сложного искусства, посвященного простым незамутненным удовольствиям, оказалась некстати, а то и вовсе глупостью. (Тогда же Лазурный Берег превратился в туристическую достопримечательность, немыслимую пародию на тот опыт, который пытались описать Матисс и Пикассо.) Всего семьдесят лет отделяют «Послеполуденный отдых фавна» Малларме от «Радости жизни» Пикассо (1946). «Вам вечность подарить, о нимфы!» – но увековечить их оказалось невозможно, разве что в виде декораций, изображающих исполненный невинности мифический гесиодовский мир, в который не верил никто, возможно даже сам Пикассо.

Пабло Пикассо. Обнаженная в саду. 1934. Холст, масло. 162×130 см. Музей Пикассо, Париж

То, что в старости не получилось у Пикассо, – творить идиллическое искусство удовольствия – получилось у Матисса. Доктор Сэмюэль Джонсон говорил, что перспектива быть повешенным удивительно способствует концентрации внимания. Именно это произошло с Матиссом. В 1941 году, когда ему было уже за семьдесят, он чуть не умер от кишечной непроходимости и почти всю оставшуюся жизнь был прикован к постели. Однако он чувствовал себя заново рожденным. «Моя ужасная операция, – заявлял он, – полностью меня омолодила и сделала философом». Он изменил свой метод работы: помощники покрывали листы бумаги гуашью какого-нибудь яркого цвета, он вырезал ножницами нужные ему силуэты и приклеивал их на бумажную основу. Он называл эти работы декупажами, то есть вырезанными. «Врезаться прямо в цвет, – пишет Матисс в 1947 году, – это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо из камня». Это занятие вселило в него невероятную бодрость духа. Он любил говорить о «благотворном излучении» своих цветов, об их способности излечивать и развешивал свои картины, как лампы дневного света, возле кроватей больных друзей. Декупажи яркие настолько, что под ними впору загорать. Через четверть века после смерти Матисса дерзость их цветов не перестает поражать. Какой другой художник смог бы совладать с этим кричащим кобальтовым синим, фуксией и оранжевым, бархатным черным и звенящим желтым так, чтобы не получалось мармеладное ассорти? Вся суть именно в контроле, ибо Матисс хотел уловить «некую иерархию ощущений», определить и точно сформулировать все нюансы чувства. Нет ничего более решительного, чем процесс разрезания, когда ножницы скользят сквозь цветную бумагу, отделяя нужную форму от лишнего довеска. В возрасте, когда большинство художников либо уже умерли, либо упиваются самоповторами, Матисс снова обратился к авангарду и переопределил его. Его аппликации стали самой передовой и достойной живописью в Европе того времени, антитезой безмозглому сибаритству ташизма. В них была цельность жеста, которой жаждала, но редко когда добивалась абстрактная живопись, – единство ума, руки, глаза и памяти, подобное в своей элегантной прямоте (но не по форме или задачам) льющейся или набрызганной линии Джексона Поллока.

Кроме того, декупажи стали для Матисса разрешением двух различных взглядов на природу, которые он, как художник своего времени, унаследовал из символических традиций ислама и христианства. Один из них – искусственный райский сад, воплотившийся для Матисса в Альгамбре в Гранаде, – прирученная природа, в высшей степени формализованная и орнаментальная, искусственная и удобная. Поэтому «Большая композиция с масками» с ее регулярным узором из листьев и гвоздик – это прямая аллюзия на арабские изразцы. Другой прототип – природный рай, воплощением которого стал не только Лазурный Берег, но и Таити: Матисс побывал там в 1930-м, найдя этот остров «одновременно великолепным и скучным… это постоянное счастье утомляет». Он нырял с коралловых рифов и на всю жизнь запомнил цвета и абсентово-зеленую воду. Их можно увидеть на его поздних декупажах – например, «Полинезия, море» (1946). Вырезая и приклеивая, Матисс снова обрел ту проницательную свободу, которая была ему свойственна в фовистский период. Одна из аппликаций, сделанная в 1952-м, за два года до смерти, – «Бассейн» – в чем-то повторяет его знаменитую картину «Танец» (1909). Ни один художник, кроме Пикассо, не способен столь простыми средствами передать образы физических ощущений – солнца и воды, кувыркания и ныряния. Это было его прощание с мотивом, который начиная с XV века оставался мерилом виртуозности художника: человек, энергично двигающийся, тело, лишенное чувства вины, ставшее целью в себе.

С 1947 по 1951 год Матисс, несмотря на слабое здоровье, погрузился в то, что он называл «последней стадией творческого пути, вершиной огромных и искренних усилий». Речь идет о строительстве небольшой часовни доминиканского ордена рядом с его виллой под Каннами. Возрождение «нового» французского католицизма после Второй мировой войны сопровождалось многочисленными дискуссиями о том, может ли церковь использовать ресурсы современного искусства, чтобы обрести себя в изменившемся интеллектуальном ландшафте. Большинство таких усилий вылились лишь в малоинтересные абстрактные витражи, однако было и два исключения: капелла Ле Корбюзье в Роншане и часовня Матисса в Вансе. «Возможно, я все-таки верю, сам того не ведая, в загробную жизнь, – говорил Матисс после операции Луи Арагону, – в некий рай, где я буду писать фрески…» В часовне нет фресок (не позволило здоровье), однако все в ней спроектировано Матиссом: распятие и алтарь, витражи, панно «Крестный путь», облачения. Изготовленные по эскизам Матисса ризы с их лучезарными и яркими цветами и неожиданными реакциями на движение тела священника – самые симпатичные церковные одеяния, созданные во Франции начиная с XVI века. Свет проходит через витраж в главной стене (моделью для него стала аппликация «Древо жизни»), озаряя белое пространство мягким синим, желтым, зеленым. Щедрый замысел Матисса превратил это само по себе малоинтересное здание в одну из самых мощных площадок для созерцания современного искусства.

Эту планку трудно удерживать. У Матисса можно научиться всему: он стал самым влиятельным художником третьей четверти XX века, как Пикассо – второй, Сезанн – первой. Однако было в его работе нечто, что оказалось невозможно перенести по другую сторону Атлантики, в более пуританское и одновременно менее разумное и размеренное общество. Этим нечто была его «средиземноморскость», легкость и чувственная полнота, из которой вырастали его опыт, образованность и наследие. Дело здесь не в художественном стиле, а в отношении к жизни, которое родилось еще в XIX веке и погибло во время Второй мировой войны. После этого можно писать, как Матисс, но невозможно быть Матиссом – этот вид рая оказался утрачен, особенно если ты живишь в такой сверхутилитарной среде, пропитанной прагматизмом и виной, как постфрейдовский Нью-Йорк.

После 1950 года Америка, несомненно, подготавливала себя к искусству чистого, ничем не омраченного удовольствия. Как сказал один из друзей о Байроне, нельзя все время жить под водопадом; морализаторские fortissimo мэтров абстрактного экспрессионизма (см. главу IV), вроде Марка Ротко, Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана, казались не просто преувеличенными – в них чувствовалось нечто гнетущее и деспотичное. Реакция поначалу приняла форму воздушной, словно бы разбрызганной по холсту абстрактной живописи, отличавшейся лирическими тонами и гладкой поверхностью, – точкой отправления для нее послужили «сплошные» (all-over) работы Джексона Поллока, которые тот создавал начиная с 1949 года. В этих работах линия больше ничего не очерчивала. Она перестала быть контуром, не обрисовывала краев и граней; к ней больше нельзя было прикоснуться, как к разрезу на гранате у Матисса, – она оказалась едва ли не одной из функций атмосферы. Художницей, которой удалось подхватить и развить этот аспект поллоковского творчества, стала Хелен Франкенталер (1928–2011), а ее важнейшей работой в этом смысле является холст «Горы и море». Несмотря на большой размер, почти два на три метра, картина производит впечатление акварели: небрежные пятна, проглядывающие сквозь тонкую пелену розового, голубого и бледно-малахитового, – кажется, перед нами не холст, а страничка из альбома. Очевиднее всего здесь родство с ясными, разбитыми на геометрические формы ландшафтами, встающими с акварелей позднего Сезанна; грубый холст впитывает водянистые краски точно так же, как тряпичная бумага. Пейзаж, понятый как Аркадия, оставался основным в творчестве Франкенталер, а названия ее работ часто отсылают к образам Эдема и Рая. Порой ее пейзажи писались с натуры, как в работе «Мыс (Провинстаун)» (1964), где вид с воды открывает пронзительную лимонно-желтую полосу пляжа и зеленый горизонт с уходящим в небо нагромождением прозрачных голубых покровов.

Другие художники, подхватившие у ранней Франкенталер технику создания пятен и равномерного окрашивания холста, в собственной живописи подобных образов избегали. Для Мориса Луиса (1912–1962) и Кеннета Ноланда (1924–2010) цель состояла в том, чтобы создать безличную поверхность, которая была бы в то же время абсолютно декоративной в матиссовском смысле, то есть благородной и «жизнеутверждающей», но при этом никак не отзывающейся на конкретные жизненные обстоятельства. Соответственно, все, намекавшее на «характерность», будь то фактурный мазок, перемена в текстуре или свободный рисунок, с таких холстов изгонялось. Для создания своих цветовых конфигураций Луис делал складки на холсте и заливал его жидкой краской либо разливал краску по холсту и затем соскабливал ненужное – в ход шло все, кроме, собственно, работы кистью. Аналогичным образом сглаживалось и практически сводилось к нулю живописное пространство: на месте искореженного пространства кубизма – поверхностного, однако все еще оживляемого мелкими проблесками глубины – не осталось ничего, кроме впитавшегося в холст цвета, – абсолютно ровная фигура на абсолютно ровной основе, фигура, освобожденная (или лишенная) всякой неоднозначности.

Кеннет Ноланд. Песня. 1958. Синтетический полимер. 165×165 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Кеннет Ноланд пошел по пути редукции еще дальше, превратив живопись в закрашивание трафаретов. В основе его картин лежат простейшие узоры: мишень, шеврон, полоски, внушающие, по существу, мысль о том, что в формах самих по себе нет ничего интересного, помимо изящества пропорций и точности взаиморасположения, их следует рассматривать как каркас, который будет заполнен цветом, и никак иначе. «Мне хотелось сделать цвет истоком живописи, – заявил Ноланд в 1969 году. – Я пытался нейтрализовать общую структуру, форму и композицию ради того, чтобы добраться до цвета. Поллок дал установку на уход от рисования. Мне хотелось наделить цвет порождающей силой». К 60-м годам отрицать достижения Ноланда-колориста было невозможно. В лучших своих полотнах-мишенях, таких как «Песня» 1958 года, ему удается создать пульсирующий обод серого, закручивающийся в воронку концентрических кругов красного, черного и синего с такой живостью и энергией, тягаться с которой в Америке могли считаные единицы, а в Европе в эти годы не мог попросту никто. Как гигантские акварели, каковыми они, по сути, и являлись, мишени и шевроны Ноланда расцветают и пульсируют на свету; эти картины предлагают взору чистое, не замутненное никакими деталями наслаждение.

Однако это все, что они предлагают. Полотна, которые в 60-е годы создавали Франкенталер, Ноланд, Луис и Джулс Олицки, были в целом самыми неприкрыто декоративными, свободными от беспокойств и безразличными к социальным проблемам холстами в истории американского искусства. При этом то, что о них писалось, можно отнести к самой узколобой, авторитарной и раздающей одни лишь директивы критике в истории американской литературы – нью-йоркский формализм 60-х, порожденный на свет отчасти Климентом Гринбергом, но главным образом его эпигонами из журнала «Артфорум». Александрийскому искусству – латинскую литературу. По существу, характерное для Америки пуританство, от которого всегда отстранялись художники, вернулось в качестве одного из аргументов в пользу того, что они делали. Уже к концу 80-х трудно было поверить, что вокруг такого приятного во всех отношениях и совершенно безобидного искусства могли разгореться такие споры. Оно стало искусством современных американских музеев par excellence; на его пропаганду в Америке выделялось больше музейного пространства и времени, чем на искусство любого другого модернистского движения или художественной группы. Тем не менее американская живопись цветового поля (за исключением, пожалуй, случая Хелен Франкенталер) довольно быстро исчерпала свои ресурсы. Она продолжала существовать в качестве второстепенного высоколобого течения, надменно отвергавшего иронический вульгаризм и нововведения поп-арта, однако в нем уже не ощущалось идущей от Матисса чувственной сути.

Где знающее сердце Матисса еще продолжало биться, так это в творчестве двух калифорнийских художников – Роберта Мазервелла и Ричарда Дибенкорна. На протяжении всей этой главы я пытался показать, что главной традицией, внутри которой состоялось модернистское искусство удовольствия – искусство строгое и глубокомысленное, отнюдь не сводящееся к пробуждению приятных ощущений, – был символизм, традиция поиска соответствий, в рамках которой слово (в поэзии) или цветовое пятно и плоскость (в живописи) достигают, порой без всякого описания, гармонии и точности, сопоставимых с удовольствиями этого мира. Внутри несколько обособленного и защищенного пространства, которое создает для себя символизм, возможно бесконечное совершенство, однако не исключен и конфликт. Художник волен исследовать область чувственного – не в порядке экспрессионистского бахвальства, когда царственное «я» поглощает все, к чему прикасается, а в качестве структуры взыскательных нюансов и бодрящих сомнений. Такие полотна по самой своей природе не могут принадлежать к какому-либо «течению». Перед картиной Дибенкорна – скажем, перед «Оушн парк № 66» – невозможно услышать ни гул восставших миллионов, ни хор какого-либо «течения»; это полотно говорит со зрителем собственным размеренным голосом, тихо и коротко объясняющим, почему этот свет, этот цвет, это вторжение тридцатиградусного угла в подернутое дымкой, приглушенное поле может оказаться особенно ценным для живого ума и чувства. Вне всяких сомнений, поворотным пунктом в творчестве Дибенкорна стал 1966 год, когда он увидел матиссовскую «Балконную дверь в Коллиуре» – в тот год она была впервые публично показана в Америке, на выставке в Калифорнии, и его ошеломила дерзновенность этого полотна, совместившего отсылки к реальности с абсолютно свободным псевдогеометрическим рисунком. Из этого в конечном счете и вышла серия «Оушн парк». Взятая в целом, при всей неровности качества от картины к картине, «Оушн парк», несомненно, одна из самых выдающихся пейзажных медитаций в живописи со времен «Водяных лилий» Моне. Ландшафт, о котором идет речь, – это тихоокеанское побережье Южной Калифорнии; Дибенкорн рассматривает его из своей мастерской через окно с верхней откидной фрамугой. Толщи воздуха, плоскости моря, линии, прочерченные дорогой, оградой и пирсом, очертания оконных рам, прозрачный свет, заливающая все синева. Эти картины говорят, очевидно, о чувственном удовольствии, однако удовольствие это обострено и ограничено пронзительным ощущением непостоянства: сквозь этот парадиз красок как будто бы проходит разлом Сан-Андреас. Синтаксис в работах Дибенкорна всегда на виду, и этим своим стремлением сохранить в готовой работе самые первые порывы мысли он заставляет зрителя наблюдать за разворачиванием живописного процесса: мы видим, как укорачивается этот слишком навязчивый желтый, задерживаясь призраком вдоль прочерченной углем линии, видим, как срез, прочерченный под углом в 45 градусов, сначала заостряется, затем размывается, а потом и вовсе прячется под слоями наложенной поверх краски. Тщательно рассматривать поверхность большой «Оушн парк» – значит следить за тем, как эти дополнения приобретают характер прозрачности, омывающей текст в атмосфере спокойной, возвышенной рефлексии.

Роберт Мазервелл. Элегия об Испанской республике номер 34. 1953–1954. Холст, масло. 203×254 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. Дар Сеймура Нокса

Таков же и тон работ Роберта Мазервелла – разве что подает он себя в чуть более импульсивной и быстрой манере. (У Мазервелла много насилия, даже в самых мягких его работах; у Дибенкорна оно просто отсутствует.) Мазервелл был одним из основателей движения абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке, и та часть его творческого наследия, которая непосредственно связана с общими для абстрактного экспрессионизма темами и мотивами – мифом, атавистическим символизмом, сюрреализмом и трагическим переживанием истории, воплощенном в серии «Элегии об Испанской республике», мотив для которой он нашел в 1948 году, – будет обсуждаться в главах V и VI. Однако имеется еще и «средиземноморский» Мазервелл, черпающий вдохновение в кубистических коллажах и живописи Матисса. Этих двух Мазервеллов не следует рассматривать как две стороны расколотой личности, – скорее, это два полюса широкого и цельного спектра чувствований. Сфера живописи, однажды заметил Мазервелл, – это «кожа мира», и его искусство, далекое от абстракции в смысле какого-либо утопизма, понимает себя как искусство предметное. (Стоит напомнить, что в 1948 году Мазервелл, Уильям Базиотис, Дэвид Хэйр и Марк Ротко основали неформальную художественную школу, называвшуюся «Темы художника» (The Subjects of the Artist).) Вопрос «как мне писать?» может оказаться непростым, однако ответ на него, как правило, оказывается техническим. Куда труднее вопрос «что мне писать?», и Мазервелл – в отличие от некоторых своих менее культурно образованных коллег – сумел, хотя бы частично, найти на него ответ в традиции французской модернистской поэзии от Бодлера до Элюара. «Слабость нынешней модернистской живописи, – писал Мазервелл в 1950 году, – особенно очевидная в „конструктивистской“ традиции, кроется в усвоении или изобретении „абстрактных“ форм, недостаточно укорененных в конкретном, в мире чувства, из которого проистекает искусство и выражением которого является современная французская поэзия. Возникновение модернистской живописи было связано не только с отношением к внутренней структуре картины». Символистский идеал прямых соответствий между звуком, цветом, ощущением и образами памяти был воспринят Мазервеллом как одно из высших достижений культуры, своего рода пароль к модернистскому опыту. Это проявляется на каждом уровне его творчества, причем не механически, а почти инстинктивно, хотя «инстинкт» здесь оказывается плодом неустанного культивирования. «Домашний протестант» (если вспомнить название одной из его ранних картин), американец, считавший Америку страной принуждения и ограничения, обиталищем супер-эго, Мазервелл открыл в рассудительной чувственности современных французских мастеров поистине пьянящую свободу.

Каковы темы его лирического искусства? Во-первых, пейзаж: стены в белом свете, пропитанная солью белизна деревянных стен Провинстауна у кромки голубого залива; куда более зернистые и толстые стены Кадакеса и Ниццы – с их темными углублениями и каллиграфией полуденных теней; матиссовские окна, задающие рамку изображению. Закрытые оранжевые жалюзи и открытое море. Цвет сам по себе тоже часть предмета, поскольку Мазервелл питал врожденное предпочтение к «естественным» цветам, то есть к тем, которые кажутся взятыми прямо с поверхности мира, – охре, черному, белому, желтому, равно как и к изысканной гамме синего, «голубому Мазервелла», который опознается с той же легкостью, что и коричневый Брака или розовый Матисса. «Если есть на свете голубой, который я мог бы назвать своим, то это просто голубой, от которого исходит тепло, голубой, который можно описать не химически или технически, а исключительно как состояние ума». У этого голубого – литературные прототипы: azur Малларме, цвет океанического удовлетворения, и бодлеровское море, цвет избавления и бегства. Этот цвет – один из характерных признаков благополучия.

Имеются и внутренние пейзажи мастерской – к ним отсылают коллажи Мазервелла. Коллаж – это прежде всего игра. Правила этой игры относятся к тому, что имеется под рукой: к почтовой бумаге, спичечным коробкам, сигаретным пачкам, оберткам от шоколада, наклейкам и прочим объектам изменчивого потока сообщений и знаков, проходящих через мастерскую художника. Попытка расположить их на бумаге – чистая импровизация, игра, в процессе которой художник делает свои внутренне обоснованные ходы до тех пор, пока вся конструкция не обретает вдруг какую-то законченную форму. Коллажи Мазервелла, в их лучших образцах, обладают царственной элегантностью, едва ли достигавшейся кем-то в этой технике со времен кубистических papiers collés Брака, – именно к этой традиции (а не к традиции перегруженных объектами ассамбляжей Курта Швиттерса) они и принадлежат. Интерес, который Мазервелл питал к автоматическому письму сюрреалистов, его доверие к случаю и спонтанному жесту находит свое отражение в том, что формы, когда он их изменяет, непременно оказываются оторванными, а не вырезанными. Нельзя предсказать, какую форму примет в конце концов оторванный край. Это определяется случайным движением руки. (Одна из работ Мазервелла конца 50-х годов как раз указывает на это своим по-джойсовски вычурным называнием: «Разорванность коллажирования».) Какая-то грань насилия, а не само насилие чувствуется в краях бумаги, и это ощущение непостоянства внутри кажущейся безмятежности является, особенно в больших коллажах 70-х годов, определяющим для их смысла.