Текст книги "Шок новизны"

Эрнст Людвиг Кирхнер. Автопортрет в солдатской форме. 1915. Холст, масло. 69×61 см. Мемориальный художественный музей Аллена. Оберлин-колледж, Огайо. Фонд Чарльза Ф. Олни

Духовная родина экспрессионизма раскинулась где-то между идеализированным готическим немецким прошлым и недостижимой утопией. Меньше всего его интересовало настоящее, оно было отдано на откуп журналистам и дадаистам. «Я» или пустота, экстаз или хаос – таков был выбор экспрессионизма. Немецкие дадаисты думали по-другому. Они потешались над замкнутостью экспрессионистов во внутреннем мире, над их привычкой описывать любое событие с точки зрения тиранического Ich (нем. «Я»). Они презирали мистицизм экспрессионистов за его отрыв от реальности и высмеивали их готовность к политическим компромиссам и желание стать «официальным», признанным искусством. Берлинский манифест дадаизма 1918 года открыто нападал на экспрессионистов. Его краткая версия начиналась такими словами:

Искусство в своем воплощении и направленности зависит от эпохи, в которую оно живет, а люди искусства – созданья его эпохи. Высочайшим искусством станет то, которое содержанием своего сознания отразит многотысячные проблемы времени, искусство, несущее на себе следы потрясений последней недели, искусство, вновь и вновь оправляющееся от ударов последнего дня… Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на такое искусство, стал ли он искусством, представляющим собой баллотировку наших актуальнейших задач?

НЕТ! НЕТ! НЕТ!

Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы впрыснуло в нашу плоть эссенцию жизненной правды?

НЕТ! НЕТ! НЕТ!

Под предлогом осмысления экспрессионисты сплотились в литературе и живописи в направление, которое уже сегодня страстно жаждет литературного и художественно-исторического признания и ждет почестей и одобрения своей кандидатуры со стороны граждан… Ненависть к прессе, ненависть к рекламе, ненависть к сенсации свидетельствует о людях, для которых их кресло важнее, чем шум улицы… Поставившие подписи под этим манифестом объединились под боевым девизом

ДАДА!!!

для пропаганды искусства, от которого они ожидают осуществления новых идеалов. Что же такое ДАДАИЗМ? Слово «Дада» символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности… Жизнь предстает как синхронная путаница шорохов, красок и ритмов духа, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством, – со всем ее сенсационным гвалтом и горячкой удалой повседневной психики, со всей ее жестокой реальностью… Дада – интернациональное выражение этой эпохи, великая фронда художественных движений, художественное отражение всех начинаний, конгрессов в защиту мира, потасовок на овощных рынках…[29]29
  Перевод с немецкого В. Вебера. Цит. по: Гудимова С. Манифесты дадаизма (обзор) // Культурология 3 (2013). С. 14–15.


[Закрыть]

Макс Эрнст. Убивающий аэроплан. 1920. Коллаж. 6,35×13,97 см. Частная коллекция, США

Это были красивые слова, но что они значили на практике? Какой визуальный нарратив мог сделать искусство столь актуальным? Некоторые берлинские дадаисты – Джон Хартфилд, Георг Гросс, Ханна Хёх и Рауль Хаусман – считали, что им должен стать фотомонтаж, то есть коллаж с использованием растиражированных фотографий из газет и журналов. Взятые непосредственно из «безрассудной повседневной души» прессы, эти образы накладываются друг на друга, как кинокадры при монтаже, и способны объединить порождение мечты с документальной «правдой» фотографии. Истоки этой идеи можно найти в популярном рукоделии – традиции вклеивать свои фотографии в генеалогическое древо, например. С другой стороны, Гросс и Хартфилд, участвовавшие в войне как рядовые, посылали друг другу открытки с небольшими сатирическими фотомонтажами, и такие бессловесные сообщения оставались без внимания цензоров. Однако вопрос, кто «изобрел» фотомонтаж, не так важен. Первое значительное произведение, созданное в этой технике, принадлежит Максу Эрнсту.

Ранние дадаистские коллажи Эрнста потрясающе убедительны в передаче чувства страха; одна из самых сильных работ этого периода – «Убивающий аэроплан» (1920). Он парит над плоским горизонтом, символизирующим буквально сровненный с землей пейзаж Северной Франции (Эрнст служил там в пехоте); это самолет-химера – наполовину машина, наполовину злой ангел, и окружающая его аура страха мало походит на те ангельские метафоры современности, которые всего за несколько лет до этого Робер Делоне видел в невинном моноплане Блерио. Женские руки придают аэроплану Эрнста пугающую кокетливость, и три крошечные солдатские фигурки выглядят совершенно беспомощными перед этой устрашающей машиной. Работа Эрнста словно транслирует ощущение ужаса атаки на бреющем полете.

Джон Хартфилд. Адольф-супермен: глотает золото и порет чушь. 1932. Фотомонтаж. Академия искусств, Берлин

Эрнст не доверял политикам, и если дела Веймарской республики хоть сколько-то его интересовали, в его работах это никак не отразилось. В 1921 году при первой же возможности он уезжает во Францию – которую в названии одного из своих коллажей называет «моя прекрасная страна Мари Лорансен».

Политические возможности фотомонтажа активнее других эксплуатировал Джон Хартфилд: в конце 20-х годов он довел это искусство до невиданного полемического накала. В его работах фотомонтаж касается истин, недоступных живописи. Если бы созданные Хартфилдом образы жесткой власти и социального хаоса были воспроизведены в графике, они показались бы неимоверно вычурными. Только «реализм» фотографии, ее неотвратимая фактичность придали этим работам неоспоримую по сей день достоверность. И все же самым эстетически одаренным политическим коллажистом среди берлинских дадаистов была Ханна Хёх (1889–1978). Ее работы миниатюрны и не предназначены для массового воспроизводства; их отличает едкость и острота авторского ви́дения; фигуры искусно деформированы, будучи вырезаны не по контуру, а «сквозь плоть»; однообразные здания нависают, как в экспрессионистском кино; повсюду рассеяны детали машин, подшипники, зубцы. Как и Пикабиа, Хёх видела в машине эротизм. Художница обладала отличным чувством композиции: как бы ни контрастировали соседствующие элементы – вид с земли и с воздуха, крупный и общий план, органическое и механическое и т. д., – в целом ее монтаж выглядит единой поверхностью, из которой проступает мир одновременно отчужденный, исполненный мрачного юмора, отравленный в самой своей сути.

Ханна Хёх. Красивая девушка. 1920. Фотомонтаж. 35×29 см. Частная коллекция

Отто Дикс. Инвалиды войны играют в карты. 1920. Холст, масло, монтаж. 110×87 см. Частная коллекция

Немецкие дадаисты стремились ниспровергать традиции, однако сами стали частью одной из них – идеи общества как Narrenschiff – корабля дураков, наполненного пассажирами всех сословий и родов занятия и обреченного на вечное плавание без пункта назначения. Дадаисты лелеяли свои стереотипы, как иллюстраторы лютеранских трактатов лелеяли свои, поэтому их работы полны аллегорических фигур так же, как популярные немецкие ксилогравюры XVI века полны сатанинскими папами, боровоподобными монахами и пердящими чертями. Один из навязчивых дадаистских образов – инвалид войны. В Берлине эти несчастные калеки встречались на каждом углу, и для Отто Дикса, Георга Гросса и их друзей воплощали идею тела, преобразованного политикой – наполовину плоть, наполовину машина. Люди-протезы – мы видим их на картине Дикса «Инвалиды войны играют в карты», – это еще и очень точная метафора. Для всех названных выше молодых художников – либо коммунистов, либо радикальных социалистов – Веймарская республика внешне напоминала демократию, однако реальная власть в ней принадлежала капиталисту, полицейскому и прусскому офицеру, и сама она была таким политическим мутантом, жертвой войны. Механические конечности роднили этих калек с манекенами, которых до 1920 года писал в Италии Джорджо де Кирико. Позаимствовав этот яркий образ отчуждения, Рауль Хаусман создал самую любопытную из всех дадаистских скульптур – «Дух нашего времени». Она иллюстрирует тезис Хаусмана о том, что у обычного немца «есть лишь те способности, которые случайно прилипли к внешней стороне черепа; мозг у него пуст». Поэтому на этого жеманно улыбающегося парикмахерского манекена, выразителя Zeitgeist, налеплены разнообразные штуковины, числа и даже измерительная лента – чтобы выносить суждения. Он бессодержателен, как статист, ноль без палочки. Это столь же едкая пародия на бюрократию, как невольное путешествие Чарли Чаплина сквозь гигантские шестерни Машины в фильме «Новые времена» – пародия на индустриальный капитализм.

И все же самым язвительным из берлинских художников был Георг Гросс (1893–1959). Один из друзей называл его «большевик от живописи, которого от живописи тошнит». Это было не совсем правдой. Хотя Гросс неоднократно заявлял, что по отношению к практическим задачам политической революции искусство «совершенно вторично», располагал он лишь этим инструментом и пользовался им весьма усердно. Его тошнило не от живописи, а от человечества. Перефразируя строки из стихотворения Одена «Памяти У. Б. Йейтса», можно сказать, что безумная Германия свела его с ума в поэзию[30]30
  «Безумная сама, Ирландия свела тебя с ума в поэзию» (перевод с английского И. Бродского).


[Закрыть].

Гросс поносил конформизм веймарской политики: пустые речи и лозунги, обещания лучшего будущего поколению, наполовину сгинувшему в мировой войне, ханжеский патриотизм. В работе «Республиканские автоматы» фоном, вероятно, выступает «новый» Берлин с его пустующими складами в чикагском духе и монтажными коробками. На переднем плане стоят два инвалида войны – судя по одежде, представители буржуазии: на одном крахмальная белая рубашка и галстук-бабочка, на другом целлулоидный воротничок и котелок. Тот, что с деревянной ногой, размахивает немецким флагом, и мы можем только гадать, что за механизм скрывается под рукой у другого персонажа: колесики вертятся, и из его пустой головы-пашотницы вылетает «троекратное ура».

С неофициальной стороной жизни общества – в частности, с делами любовными – все обстояло ровно так же. «Даум выходит замуж» – это отчасти внутренняя шутка группы: механический человечек в правой части работы, холостяк (интересно, что столь дюшановская тема мелькает так часто и так далеко от никому пока не известного «Большого стекла», которое находилось в Нью-Йорке) тесно связан со скульптурой Хаусмана «Дух нашего времени» и представляет собой «абстрактное» произведение дадаиста-создателя монтажных машин; его «невеста» – пухлая берлинская проститутка, один из самых безжалостных образов Гросса, принадлежащий к социально-реалистическому, политически определившемуся крылу дадаизма. Как же поженить этих двоих? Несмотря на то что работа явно представляла собой высказывание на тему внутренних стратегий и перспектив дадаизма как художественного течения, имела она и очевидный внешний смысл. Муж-манекен – это опять же веймарский человек, ноль, автомат, запрограммированный обществом иметь определенные желания, чтобы стать более эффективным потребителем. Это процесс Гросс наглядно показывает с помощью не принадлежащих никому рук, которые манипулируют информацией в голове жениха. Другая, не имеющая хозяина рука щекочет сосок Даум, чтобы возбудить в ней интерес. Единственно возможная невеста для такого холостяка – это проститутка, потому что ее страсть столь же механистична, как его действия.

Георг Гросс. Даум выходит замуж за своего педантичного автомата Георга в мае 1920-го; Джон Хартфилд этому очень рад. 1920. Коллаж, перо, акварель, карандаш. 42×30,2 см. Галерея Нирендорф, Берлин

Гросс очень часто рисовал проституток, причем с таким осуждающим пафосом, которого не было в искусстве со времен позднего Средневековья. Для него проститутка – Giftmädchen, отравительница из немецкого фольклора, средоточие страха кастрации, вестник сифилиса и разрухи. (После Второй мировой войны этот образ угас в европейском сознании, однако причиной тому было не смягчение нравов, а растущая доступность пенициллина.) Театр капитализма в интерпретации Гросса прост и знаком, как сюжет моралите: вот вам абсолютное зло, без всяких оговорок. (Кстати, любимый стереотип левых карикатуристов – толстый фабрикант в белом жилете и цилиндре, сидящий на куче денежных мешков с сигарой в зубах, – популяризовал, а возможно, и придумал именно Георг Гросс, за что все любители Скруджа Макдака должны сказать ему спасибо.) В Германии Гросса продают всех и вся. Любые человеческие дела, если они не связаны с классовой солидарностью рабочих, отравлены. Миром правят четыре вида свиней: капиталист, бюрократ, священник и проститутка, или в другой ипостаси – светская львица. Бесполезно говорить, что и в веймарском Берлине можно было встретить честных чиновников, широко образованных банкиров, благочестивых жен. Можно с тем же успехом убеждать Домье, что существуют и честные адвокаты. Ярость и боль картин Гросса сметают подобные оговорки. Он был суровый судья от искусства, и, хотим мы этого или нет, согласны мы с ним или нет, его приговоры до сих пор находят отклик каждый раз, когда ты видишь чью-то толстую шею в немецкой пивной.

С точки зрения Парижа – а искусствоведы, как правило, рассуждают об искусстве 20-х именно так – подобные образы кажутся не только вычурными, но retardataire, отсталыми. Хуже того, они были «иллюстративными» – и не могли не быть, потому что не только Гросс, но и все его друзья-дадаисты стремились максимально широко распространять свои работы, чтобы добиться политических перемен. Тот же подход (и, на мой взгляд, не особенно продуктивный) разделяли в 20-е годы участники немецкого художественного течения Neue Sachlichkeit («Новая вещественность»). Экспрессионизм оставил запоминающиеся политические образы – вроде созданной Максом Пехштейном обложки для памфлета «Ко всем художникам» (An Alle Künstler) (1919) с героическим художником, держащим в руке сердце, сияющее спартакистским пламенем; это явное подражание широко известным изображениям Христа с Пресвятым сердцем. Однако недостаток экспрессионизма как раз и состоял в том, что сам художник, его внутреннее «я», – был его единственным героем. Какой рабочий смог бы соотнести себя с нарциссизмом и экзистенциальным страхом, обуревавшими художника, как бы тонко и точно они ни были выражены в его работе? «Моя цель в том, чтобы меня понимал любой, – писал Гросс в 1925-м. – Я отвергаю „глубину“, которой сейчас требует публика, потому что в нее невозможно спуститься без водолазного колокола, набитого каббалистической дребеденью и интеллектуальной метафизикой. Это экспрессионистская анархия должна остановиться… придет день, когда художник будет не богемным, кичливым анархистом, а здоровым человеком, работающим с ясными целями в коллективистском обществе». В 20-е годы в Северной Европе эту надежду разделяли многие – от конструктивистов из Баухауса до соцреалистов. В некоторой степени так думали и представители «Новой вещественности», хотя не все художники разделяли политический запал Гросса – они скорее отступали от изолированного «я» экспрессионистов, чем делали шаг навстречу массам.

«Создавайте новые формы экспрессионизма» – такой лозунг волнует нынешнее поколение художников в последние годы. Я же сомневаюсь, что это возможно… Для меня новизна живописи состоит в расширении поля объектов и углублении форм экспрессионизма, уже имеющихся в зародыше у старых мастеров. Для меня сначала идет предмет, и именно он определяет форму.

Так в 1927 году говорил Отто Дикс, и обращены были его слова широкому кругу художников, в который входили Кристиан Шад, Рудольф Дишингер и Карл Хуббух. Шад начинал как дадаист, но к концу 20-х годов стал писать реалистические, словно с усиленной резкостью портреты и жанровые сценки, в которых многочисленные аллюзии на искусство Возрождения переплетались с современной ему «веймарской тревогой». Большое влияние на творчество художников «Новой вещественности», как и на сюрреалистов, оказал Джорджо де Кирико; многое заимствует у него Рудольф Шлихтер, пример тому – его работа «Мастерская на крыше». На фоне скученного городского пейзажа происходит сборище различных сексуальных фетишей: бондаж, резина, кожа, порка. Стоящая на постаменте модель напоминает статуи де Кирико, а чертежные инструменты на столе – это аллюзия на его «метафизические» инструменты и геометрические тела, проницательная девочка с корзинкой в моряцком костюмчике напоминает аналогично одетую девочку с обручем с картины де Кирико «Меланхолия и тайна улицы» (1914). Но общая атмосфера при этом чисто шлихтеровская – одновременно зловещая, отрешенная и ироничная.

«Новая вещественность» существовала в рамках общего стремления европейских и американских художников к более точной и четкой форме; достаточно вспомнить прецизионистские американские пейзажи Чарльза Шилера, поздние натюрморты Патрика Генри Брюса, пароходные трубы и циферблаты на картинах Джералда Мерфи, городские пейзажи Фернана Леже и т. д. Однако она так же явно была частью социального целого, и это желание стать заметным общественным высказыванием, истолковывать, комментировать и формировать ткань времени, не быть на ней лишь украшением делает культуру веймарской Германии гораздо интереснее Парижа 20-х. На некоторое время Берлин стал лидером модернистской культуры. Парижский дадаизм – лишь пена и дурачество по сравнению с берлинским: ни один французский архитектор этого периода (кроме Ле Корбюзье, который учился у Петера Беренса и очень мало строил в 20-е) не сделал ни в теории, ни на практике ничего сопоставимого с работами Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Бруно Таута или Ханнеса Мейера; не было во Франции и образовательных экспериментов уровня Баухауса; французский театр уступал энергичным постановкам Брехта и Пискатора, и даже французское кино, за исключением картин Жана Ренуара да шедевра Виго «Ноль по поведению», едва ли дотягивало до работ Ланга или Любича. Все успехи французского искусства в 20–30-х годах – это либо достижения еще живых старых мастеров (последние годы Моне в Живерни), либо тех, кто громко заявил о себе в 1900–1914 годах, – Пикассо, Брака, Леже, Матисса. Помимо сюрреализма, расцвет которого наступит лишь в 30-х, во Франции преобладали декоративность и роскошь с гипертрофированным французским культурным шовинизмом. Веймарская культура хотела обращаться непосредственно к широкой аудитории конструктивными и экономными средствами; в Париже царствовал ар-деко – последнее торжество демонстративной роскоши, стиль, основанный на элегантном обыгрывании прибавочного труда в предметах привилегированного класса. Лишь с течением времени искусствоведы перестали противопоставлять эти направления и заговорили об их общих чертах, однако не надо долго думать, чтобы понять, что эти две концепции культуры фундаментально противоположны и примирить их можно только в культуре, которая перестала приписывать искусству политический вес. Что предпочесть? Искусство, которое борется за изменение общественного договора, пусть и неудачно? Или которое хочет исключительно развлечь и угодить, в чем преуспевает? Как указывает Джон Уиллет в своем превосходном исследовании «Искусство и политика в период Веймарской республики» (1978), политические чаяния веймарских художников оказались пустыми: «Если считать, что народ выбирает своих правителей, то Германия выбрала Гитлера, и как бы отчаянно художники ни пытались этому противодействовать, едва ли им удалось переубедить хоть кого-нибудь, кто изначально не был на их стороне». Тем не менее нельзя отбрасывать все, что делалось с надеждой изменить мир, только потому, что ничего не получилось, ведь тогда пришлось бы выкинуть бо́льшую часть поэзии и живописи XIX века. Объективный политический проигрыш не отменяет интеллектуальной позиции, и именно так надо сегодня воспринимать немецкое искусство 20-х годов, пусть даже его невиданные идеологические крайности и черно-белая картина мира без всяких полутонов кажутся нам непозволительными. В то время Берлин стал символом идеологического разделения, и последние тридцать лет это явлено нам в виде серого бетона Берлинской стены.

По другую сторону стены, в России, ни у одного художника за полвека не было и толики той свободы, которую дадаисты, экспрессионисты и «Новая вещественность» воспринимали как нечто само собой разумеющееся, – а именно права художника обращаться к публике, не оглядываясь на идеологию государства, пусть даже без гарантии быть услышанным. Сталинские порядки живы там до сих пор. Однако до Сталина в русской истории был момент, когда передовое искусство служило находящимся у власти левым – не только по собственной воле, но и с величайшим оптимизмом и выдающимися, пусть и недолговечными результатами. Речь идет о периоде с 1917 по 1925 год, когда идеалы коммунизма были внове и ново было его искусство. Уже в 30-е годы Сталин мстительными культурными репрессиями вырезал под корень эту новую российскую цивилизацию, так же как Гитлер уничтожил веймарскую.

Надежда на одновременную революцию в политике и искусстве была, разумеется, совершенно модернистской, однако она хорошо прижилась на русской почве эпохи заката царизма, чему способствовали статичное общество с недоразвитой промышленностью, выключенность провинции из политической и культурной жизни крупных городов, тонкая прослойка аристократов и образованных буржуа на фоне безграмотного большинства. Если люди не умеют читать, важнейшую роль играют визуальные образы и устный фольклор. На протяжении тысячи лет Русская православная церковь воспитывала людей с помощью дидактических икон, поэтому можно было предположить, что дидактическое политическое искусство способно добиться того же, и эта смена языка искусства во имя революции по действенности сопоставима с захватом телецентров в наши дни.

Культурный авангард сложился в Москве и Петербурге еще до революции. В 1913-м Россия была ближе к Европе, чем когда-либо после 1930-го. Влияние постимпрессионизма, фовизма, кубизма и футуризма оказалось плодотворным. Благодаря богатым коллекционерам Сергею Щукину и Ивану Морозову художники (с правильными связями) увидели лучшие работы Матисса и Гогена раньше всех – за исключением разве что посетителей мастерской Матисса и галереи эксцентричного доктора Барнса в Пенсильвании. Например, к 1914 году в коллекции Щукина было 37 Матиссов, 54 Пикассо, 26 Сезаннов, 19 Моне, 29 Гогенов, причем нередко это были шедевры; пожалуй, после венецианских палаццо XVI века ни в одном дворце мира не было ничего сопоставимого с лестницей в особняке Щукина, на которой в 1911 году повесили матиссовские «Танец» и «Музыку».

Наталья Гончарова. Прачечная. 1912. Холст, масло. 96×84 см. Галерея Тейт, Лондон

Работ футуристов в России было не много, но это было не так важно, потому что художники тогда могли свободно путешествовать. В 1910–1914 годах в Париж регулярно наведывались почти все ключевые фигуры (кроме Казимира Малевича и Василия Кандинского) постреволюционного авангарда: Натан Альтман, Марк Шагал, Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Иван Пуни, Александра Экстер, Александр Шевченко, Лидия Попова, Наум Габо и его брат Антон Певзнер. Русский кубофутуризм отличался декоративным, таинственно-ориентальным духом. Если Матисс мог поехать в Марокко, то почему бы русским художникам было не вдохновляться прикладным искусством соседних Персии, Афганистана и Китая? «Для меня Восток – творчество новых форм – расширение и углубление задач цвета, – писала в 1912 году Наталья Гончарова. – Он поможет мне выразить современность – ее живую красоту – лучше и ярче». Однако современность означала машину, и в живописи Гончаровой, так же как у ранних Малевича и Шагала, видны отсылки к машинной эстетике: это и паровой утюг с металлической плиссировкой рубашки в «Прачечной», и раздробленные вспыхивающие грани в «Точильщике» Малевича (1912), и Эйфелева башня, поднимающаяся как благословление современности на заднем плане «Автопортрета с семью пальцами» Марка Шагала.

Марк Шагал. Автопортрет с семью пальцами. 1913. Холст, масло. 128×107 см. Стеделек-мюзеум, Амстердам

Абсурдно считать, что модернизм проник в отсталую царскую Россию только после революции. Когда русские художники отвечали Маринетти и его культу машины, они делали это не как провинциалы. Вообще говоря, по отношению к машинной культуре они находились примерно в той же позиции, что и Маринетти, которого в 1909 году так раздражала итальянская жизнь с ее сельскими традициями. Российская экономика была по большей части аграрной; машина оставалась скорее социальной гипотезой, чем доминантой реальной жизни, а машинное производство – «американизм» – было в России настолько внове, что миф о нем стал в своем величии почти религиозным. «Мир, – заявлял Александр Шевченко в 1913 году, – превратился в одну чудовищно-сказочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не животный, автоматический организм… Мы, как какой-нибудь идеально-сфабрикованный механический человек, привыкли жить – вставать, ложиться, есть и работать – по часам, и чувство ритма и механической стройности, отражаясь во всей нашей жизни, не может не отражаться в нашем мышлении и в нашей духовной жизни – в Искусстве». Современный читатель сочтет такие строки антиутопией, описанием сталинистской государственной машины в духе романа Замятина «Мы» или его английской вариации – «1984» Оруэлла. Но у Шевченко и его соратников в голове был совсем другой образ: они представляли идеальное прозрачное государство, в котором все вещи и отношения были бы столь же понятны людям, как, по мнению теологов, они понятны Богу. За строительство новой эпохи сознания должно было отвечать искусство, поэтому художники отводили ему огромную роль. В 1915 году Казимир Малевич, которого больше других русских авангардистов (кроме Кандинского) волновали вопросы духовности, написал экстатическое заклинание о «героизме современной жизни»:

Не поняты были Кубизм, Футуризм и Супрематизм.

Эти последние художники сбросили халаты прошлого и вышли наружу современной жизни и находили новые красоты.

И говорю:

Что никакие застенки академий не устоят против приходящего времени.

Двигаются и рождаются формы, и мы делаем новые и новые открытия.

И то, что нами открыто, того не закрыть.

И нелепо наше время вгонять в старые формы минувшего времени.

Дупло прошлого не может вместить гигантские постройки и бег нашей жизни.

Что это за «постройки», в тот момент было еще не ясно. В случае Малевича они были двух видов. Во-первых, чистая геометрическая абстракция, которую он назвал супрематизмом, потому что она представляла собой полное отвлечение живописи от реальности ради мира чистой мысли; главным произведением и манифестом супрематизма стала работа «Белое на белом» (1918), которая казалась – и в определенной мере кажется до сих пор – наиболее радикальным отказом живописи от изображения. Во-вторых, архитектоны – утопические структуры без явного предназначения, нечто среднее между волшебной горой и нью-йоркским небоскребом, – по мнению Малевича, должны были стать элементами идеальных городов будущего. Вероятно, они отдаленно повлияли на грандиозные, хоть и не реализованные проекты социальной перестройки, которыми занимались русские конструктивисты после 1917 года. Порой архитектурно-скульптурные фантазии Малевича принимали наивно-дидактический вид. Каким должен быть дом у одного из героев современности – летчика? Каким же еще, как не зданием в форме биплана, сложенным из ярких блоков и плит.

Казимир Малевич. Супрематизм в архитектуре. Планиты / дома будущего Ленинграда. Планит летчика. 1924. Бумага, карандаш. 31,1×43,9 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Однако какие бы силы ни таились в русском авангарде, его главной социальной метафорой стала Октябрьская революция. Это было буквально обновление истории – процесс и трансформация: героический материализм преобразует социальное пространство, собирая осколки разрушенной реальности в новую коллективную структуру. Натан Альтман даже провозгласил, что футуризм (так он называл любое радикальное искусство) – это единственная форма пролетарского творчества. «Как жестко нужно бороться с этой пагубной понятностью!» – восклицает он, говоря об обычном плакате, изображающем мускулистого рабочего с красным знаменем.

Вместо этого возьмем любое произведение революционного футуристического искусства. Люди, привыкшие видеть в картине изображение отдельных предметов или явлений, недоумевают. Ничего нельзя разобрать. И действительно, если выдернуть из футуристической картины какую-либо часть, то она будет представлять собой бессмыслицу. Ибо всякая часть футуристической картины получает значение лишь от содружества всех прочих частей, только совместно с ними она обретает смысл, который придал ей художник.

Футуристическая картина живет коллективистической жизнью.

Тем самым принципом, на котором построено все творчество пролетариата.

То же самое вполне можно сказать о Рубенсе или Джотто: убери одну часть из любой тщательно выстроенной структуры – фигуративной или нет, – и все целое распадется. В этом смысле любое произведение искусства ведет ту самую «коллективную» жизнь, о которой писал Альтман. Однако в данном случае было важно, чтобы искусство будущего – как бы его ни определяли – соотносилось с Октябрьской революцией и ее эпохальными фантазиями, с растворением государства в диктатуре пролетариата. Те, кто стал эстетическим голосом революции, – поэт Маяковский, художники Татлин, Родченко, Лисицкий, Пуни, режиссеры Эйзенштейн и Дзига Вертов – создали искусство ожидания: если находиться в конце истории, то совершенно естественно обращаться с будущим так же, как прежние художники обращались с прошлым. Однако их будущее так и не наступило – если понимать под ним не чистки и репрессии, в которых многие из них сгинули, и не интеллектуальное убожество нынешнего олигархического коллективизма, а равенство и сплоченную энергию, в которой искусство бы играло роль трансформатора.

Революция уничтожила средний класс. Теперь единственным покровителем искусства было государство. Благодаря необычайной удаче русский авангард получил от зарождающегося государства ровно того покровителя, в котором нуждался, – Анатолия Луначарского, ленинского наркома просвещения. Чуткий и мечтательный писатель, Луначарский, вероятно, казался более жестким революционерам человеком ненадежным – ведь однажды он даже порывался уйти в отставку после ложных, к счастью, известий о том, что красноармейцы повредили Кремль и собор Василия Блаженного. «Страшная, непоправимая беда! – восклицал он тогда. – Народ в борьбе за власть изуродовал Москву, свою славную столицу… Непередаваемо страшно быть комиссаром просвещения во дни свирепой, беспощадной, уничтожающей войны и стихийного разрушения». Ленин уговорил товарища не уходить в отставку, и с тех пор именно благодаря очень русской и глубокой вере Луначарского в ключевую социальную роль искусства авангард получал хлеб насущный. Луначарский хотел сохранить прошлое, желательно очищенное от «буржуазного распада и разврата: бульварной порнографии, мещанской пошлости, интеллигентской скуки». А до того как это очищение произойдет, «усвоение наследия старой культуры должно быть со стороны пролетариата не ученическим, а властным, сознательным, остро критическим». Однако непосредственной задачей нового искусства был агитпроп – агитация и пропаганда. «Искусство есть могучее средство заражать окружающих идеями, чувствами и настроениями. Агитация и пропаганда приобретают особую остроту и действенность, когда они одеваются в привлекательные и могучие формы художественности».