Текст книги "История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только"

Человек может заниматься написанием книг или сценариев в свободное от основной работы время. Тысячи людей именно так и делают. Однако со временем наступает переутомление, внимание рассеивается, способность к творчеству ослабевает, и возникает желание все бросить. Прежде чем ступить на этот путь, вы должны найти способ зарабатывать на жизнь с помощью своего сочинительства. Выживание талантливого сценариста в реальном мире кинематографа и телевидения, театра и книгоиздания начинается с признания следующего факта: по мере того как структура истории все больше удаляется от архисюжета и перемещается в нижнюю часть треугольника в направлении мини-сюжета, антисюжета и бессюжетности, происходит неминуемое сокращение аудитории.

Подобное явление не имеет никакого отношения к уровню качества сделанного. Во всех углах треугольника истории представлены блистательные работы, которые вошли в сокровищницу мирового кинематографа и считаются образцом совершенства в нашем далеко не идеальном мире. Аудитория сокращается по одной простой причине: большинство людей верит в то, что жизненный опыт формируется под действием абсолютных, необратимых изменений, самые важные источники конфликта находятся за пределами их личности, только они сами оказывают активное влияние на свою судьбу, их жизнь разворачивается на протяжении длительного периода времени в рамках устойчивой, взаимообусловленной реальности, и все события в ней происходят по понятным и значимым причинам. Именно так люди воспринимают окружающий мир и себя в нем с тех самых пор, как наш далекий предок вгляделся в огонь, разожженный собственными руками, и подумал: «Я живу». Классическая структура истории – это отражение человеческого сознания.

Классическая структура – это модель памяти и предвидения. Когда мы вспоминаем прошлое, разве мы соединяем события антиструктурно? Или минималистически? Конечно, нет. Мы собираем и формируем воспоминания вокруг архисюжета, чтобы вспомнить прошлое наиболее отчетливо. Когда мы мечтаем о будущем, страшимся ли того, что случится, или молимся об этом, разве наше видение минималистично? Или антиструктурно? Нет, мы объединяем наши фантазии и надежды в архисюжет. Классическая структура отражает временные, пространственные и причинно-следственные модели человеческого восприятия; все, что выходит за пределы этих рамок, наш мозг отказывается понимать.

Классическая структура – это не западное мироощущение. На протяжении многих тысячелетий рассказчики из Азии, начиная со стран восточного Средиземноморья и заканчивая островом Ява и Японией, создавали свои произведения в рамках архисюжета, слагая истории об удивительных приключениях и великой страсти. Как свидетельствует рост интереса к азиатским фильмам, сценаристы с Востока опираются на те же самые принципы классической структуры, какими пользуются на Западе, но наполняют свои истории уникальным остроумием и иронией. Архисюжет не может быть древним или современным, Западным или Восточным; он общечеловеческий.

Когда зрители чувствуют, что история скатывается к вымышленной реальности, которая им кажется скучной или бессмысленной, они теряют к ней интерес и отворачиваются. Это происходит со всеми умными, восприимчивыми людьми, независимо от их достатка и происхождения. Подавляющее большинство людей не способно воспринять непостоянную реальность антисюжета, внутреннюю пассивность мини-сюжета и статичную замкнутость истории без сюжета как метафору той жизни, которая им знакома. Когда история достигает нижней части треугольника, остаются только те преданные интеллектуалы-киноманы, которым нравится, когда реальность время от времени меняет направление. Это увлеченная и требовательная аудитория… но очень малочисленная.

При уменьшении числа зрителей происходит обязательное сокращение бюджета. Это закон. В 1961 году Ален Роб-Грийе написал сценарий «В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year in Marienbad), а затем в семидесятые и восьмидесятые годы создал целый ряд великолепных, сложных произведений с антисюжетами – фильмы, которые рассказывают больше об искусстве сочинителя, чем о жизни человека. Я однажды спросил, как ему это удается, несмотря на некоммерческий характер его фильмов. Он ответил, что никогда не тратил на съемки больше 750 000 долларов и не собирается этого делать. Его аудитория была преданной, но немногочисленной. При ультранизких бюджетах инвесторы удваивали вложенные деньги и оставляли его в режиссерском кресле. Однако если бы расходы составляли 2 млн долларов, им пришлось бы снять с себя последнюю рубашку, а он потерял бы работу. Роб-Грийе отличался не только воображением, но и прагматичностью.

Если вы, подобно Робу-Грийе, хотите написать мини-сюжет или антисюжет, способны найти продюсера не из Голливуда, согласного работать при небольшом бюджете, и сами готовы удовлетвориться относительно малыми деньгами, прекрасно. Действуйте. Однако когда вы пишете для Голливуда, малобюджетность сценария не станет его преимуществом. Бывалые профессионалы, прочитав ваше минималистическое или антиструктурное произведение, могут наградить вас аплодисментами за умение управлять образами, но откажутся от участия в работе, потому что по опыту знают, что если история непоследовательна, то аудитория поведет себя точно так же.

Даже самые скромные голливудские бюджеты исчисляются десятками миллионов долларов, и каждый фильм должен привлечь большое количество зрителей, достаточное для того, чтобы окупить затраты и получить прибыль, которая превысила бы доход от вложения этих денег в другое, более безопасное предприятие. Зачем вкладывать миллионы в то, что связано с огромными рисками, если на них можно купить недвижимость? По крайней мере, у инвесторов будет здание, а не некий фильм, который покажут на паре кинофестивалей, засунут в хранилище и забудут? Если одна из голливудских студий захочет с вами сотрудничать, то вам придется написать сценарий фильма, у которого есть хотя бы один шанс компенсировать огромный риск, связанный с его производством. Другими словами, это должен быть фильм, который опирается на архисюжет.

Инстинктивно или в результате обучения хорошие сценаристы приходят к пониманию того, что минимализм и антиструктура не являются независимыми формами, они появились под влиянием классической формы. Мини-сюжет и антисюжет родились из архисюжета – первый сокращает архисюжет, а второй вступает с ним в противоречие. Авангард существует, чтобы противостоять тому, что популярно и носит коммерческий характер, но только до тех пор, пока сам не становится популярным и коммерческим, и тогда он нападает на самого себя. Если бы «некоммерческие фильмы», в которых отсутствует сюжет, пользовались популярностью и приносили большие деньги, то авангардисты восстали бы против них, обвинили Голливуд в «распродаже описательности» и ухватились бы за классическую форму.

Циклические переходы от формализованности к свободе, от симметрии к асимметрии существовали еще во времена античного театра. История искусства – это история возрождений: идеалы истеблишмента подвергаются сокрушительным нападкам со стороны авангардистов, которые со временем становятся новым истеблишментом и попадают под атаки нового авангарда, использующего для борьбы оружие своих дедов. Рок-н-ролл, получивший название от негритянского слова «секс», возник как авангардное движение, протестующее против добропорядочных песен послевоенного периода. Сегодня это направление относится к аристократии музыкального мира и встречается даже в церковной музыке.

Активное использование инструментов антисюжета не только вышло из моды, но стало темой для анекдотов. Черная сатира всегда проникала в антиструктурные произведения, начиная с «Андалузского пса» (Un Chien Andalou) и заканчивая «Уик-эндом» (Weekend). Однако сегодня прямое обращение к камере, непостоянная реальность и альтернативные концовки воспринимаются как фарс. Характерные для антисюжетов шутки, которые впервые появились в фильме «Дорога в Марокко» (The Road to Morocco) с участием Боба Хоупа и Бинга Кросби, уже мало соответствуют вкусам тех, кто смотрит «Сверкающие седла» (Blazing Saddles), фильмы с участниками шоу «Монти Пайтон» и «Мир Уэйна» (Wayne’s World). Приемы создания историй, которые когда-то пугали нас новизной и революционностью, сегодня кажутся милыми и безобидными.

Хорошие рассказчики всегда с уважением относятся к этим циклическим переходам и знают, что вне зависимости от происхождения и образования каждый человек, сознательно или инстинктивно, начинает работу над историей, ориентируясь на классическую форму. Следовательно, чтобы создать мини-сюжет и антисюжет, сценарист должен либо пересмотреть свои представления, либо противопоставить им что-то другое. Только с помощью осторожного и творческого разрушения или видоизменения классической формы автор может подвести аудиторию к восприятию внутренней жизни, спрятанной в мини-сюжете, или принятию пугающей абсурдности антисюжета. Но как можно творчески сократить или преобразовать то, что непонятно?

Те авторы, которые добились успеха, обращаясь к самым удаленным углам треугольника истории, знали, что наиболее понятное располагается в его верхней части, и начинали свою карьеру с классической формы. Бергман в течение двадцати лет писал сценарии и был режиссером любовных историй, социальных и исторических драм, до того как отважился на минимализм в «Тишине» (The Silence) или антиструктуру в «Персоне» (Persona). Феллини снял «Маменькиных сынков» (I Vitelloni) и «Дорогу» (La Strada), прежде чем рискнул использовать мини-сюжет в «Амаркорде» (Amarcord) или антисюжет в «8 1/2». Годар до «Уик-энда» (Weekend) создал «На последнем дыхании» (Breathless). Роберт Альтман оттачивал свой талант рассказчика, работая в телевизионных сериалах «Бонанза» (Bonanza) и «Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents). Сначала эти мастера добивались совершенного владения архисюжетом.

Мне понятно желание молодых людей написать свой первый сценарий так, чтобы он читался, как сценарий фильма «Персона» (Persona). Однако мечту о присоединении к к авангардистскому движению следует отложить до тех пор, пока вы, подобно предшественникам, не станете мастером классической формы. Не льстите себе тем, что понимаете архисюжет, потому что посмотрели множество фильмов. Вы узнаете, что достигли этого понимания, когда сможете самостоятельно создать такой сюжет. Сценарист оттачивает свои писательские навыки до тех пор, пока знания не переместятся из левого полушария мозга в правое и интеллектуальное сознание не станет жизненным ремеслом.

Станиславский говорил своим актерам: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Вы тоже должны оценить мотивы собственного стремления писать в определенной манере. Почему ваши сценарии тяготеют к тому или другому углу треугольника истории? Каково ваше видение?

Каждая созданная вами история говорит аудитории: «Я верю, что жизнь такая». Каждый момент сценария должен быть наполнен страстной убежденностью, иначе мы почувствуем фальшь. Если вы прибегаете к минимализму, действительно ли верите в выразительность этой формы? Убедились ли вы на собственном опыте, что жизнь приносит лишь незначительные изменения или в ней вообще ничего не меняется? Уверены ли в ее хаотичности и бессмысленности, когда стремитесь к антиклассицизму? Если вы ответили на все вопросы страстным «да», приступайте к работе над своим мини-сюжетом или антисюжетом и сделайте все возможное, чтобы увидеть его на экране.

Однако в большинстве случаев честным ответом будет «нет». Тем не менее антиструктура и, в особенности, минимализм по-прежнему привлекают к себе молодых сценаристов. Почему это происходит? Я предполагаю, что многих интересует вовсе не внутренний смысл этих форм, а, скорее, внешний. Другими словами, стиль поведения. Дело не в том, что такое антисюжет или мини-сюжет, а в том, чем они не являются: они не имеют отношения к Голливуду.

Молодых людей учат тому, что Голливуд и искусство несовместимы. Поэтому новичок, который хочет прославиться как настоящий художник слова, попадает в ловушку, создавая сценарий не ради того, что есть, а ради того, чего нет. Он старается обойтись без развязки, активных характеров, хронологии и причинно-следственных связей, чтобы избежать подозрений в меркантильности. В результате из-под его пера выходит работа, пропитанная претенциозностью.

По мнению Эдмунда Гуссерля[4]4
  Гуссерль, Эдмунд (1859–938) – немецкий философ, основатель феноменологии как философского движения. – Прим. пер.


[Закрыть], история – это воплощение наших мыслей и страстей, «объективный коррелят» тех чувств и представлений, которые мы хотим внушить аудитории. Если во время работы вы посматриваете на Голливуд и прибегаете к экстравагантным вариантам ради того, чтобы ваше произведение не казалось коммерческим, то тем самым создаете литературный эквивалент детского «приступа гнева». Словно ребенок, живущий в тени властного отца, вы нарушаете «правила» Голливуда только для того, чтобы почувствовать себя свободным. Однако раздраженное несогласие с главой семьи нельзя считать творчеством; это всего лишь проступок, призванный обратить на вас внимание. Стремление добиться отличия ради отличия столь же бессмысленно, как и рабское следование коммерческим требованиям. Пишите, ориентируясь только на то, во что верите.

3. Структура и сеттинг

Пожалуй, за весь период существования человечества именно сегодня писателю работается труднее всего. Сравните пресыщенную историями современную аудиторию с той, которая была в прошлом. Сколько раз в год образованные люди Викторианской эпохи ходили в театр? Живя в огромных семьях и не имея автоматических стиральных и посудомоечных машин, много ли времени они могли уделить чтению романов? В течение обычной недели наши прапрапрадеды могли что-то читать или смотреть в общей сложности пять или шесть часов, то есть столько же времени, сколько многие из нас тратят на это за один день. К тому моменту, когда зрители садятся перед экраном, чтобы увидеть вашу работу, на их счету десятки тысяч часов просмотра телепрограмм, кинофильмов, театральных спектаклей и чтения книг. Что вы можете сотворить, чего они еще не видели? Где найдете действительно оригинальную историю? И сумеете ли победить в войне со штампами?

Штампы являются основной причиной неудовлетворенности аудитории и словно чума распространяются через невежественных людей, заразив в наши дни все направления массовой культуры, так или иначе связанные с созданием историй. Нередко мы закрываем книгу или выходим из театра, чувствуя раздражение от того, что с самого начала знали, чем все закончится, и уже неоднократно видели все эти шаблонные сцены. Единственная причина этой всеобщей эпидемии проста и понятна: сценарист не имеет ясного представления о мире своей истории.

Такие авторы выбирают сеттинг (время, место действия, определенные жизненные обстоятельства) и начинают писать сценарий, предполагая, что многое знают о выдуманном ими мире. Но на самом деле это не так. Пытаясь отыскать нужный материал в своем воображении, они остаются ни с чем. К чему же тогда обращаются? К фильмам и телевизионным программам, книгам и пьесам с похожим сеттингом. Из работ других авторов они списывают уже знакомые нам сцены, перефразируют услышанные диалоги, меняют внешность известных персонажей и выдают все это за собственное творчество. Они подогревают литературные «объедки» и предлагают нам блюдо под названием «скука», потому что вне зависимости от того, есть у них талант или нет, сеттинг создаваемой ими истории и все то, что он в себя включает, они так и не смогли понять. Глубокое проникновение в мир вашей истории является обязательным условием для создания оригинального и совершенного произведения.

Сеттинг истории имеет четыре измерения — период, длительность, локация и уровень конфликта.

Первое временное измерение – это определенный исторический период. Где разворачивается действие? В современном мире? В прошлом? В гипотетическом будущем? Может быть, это необычная фантазия, как «Скотный двор» (Animal Farm), или «Опаснейшее путешествие» (Watership Down), где момент времени непонятен или не имеет значения?

Период – это место истории во времени.

Второе временное измерение – длительность. Какой период в жизни персонажей охватывает данная история? Десятилетия? Годы? Месяцы? Дни? Или, что бывает редко, продолжительность действия совпадает с экранным временем? Так, двухчасовой фильм «Мой обед с Андре» (My Dinner with Andre) рассказывает об обеде, который длится два часа.

«В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad) – еще более редкий пример, здесь ощущение времени вообще утрачивается. Фильм длится дольше, чем сама история, благодаря монтажу, частичному наложению, повторениям и / или замедленному движению. Хотя никто не пытался сделать нечто подобное в рамках полнометражного фильма, это блистательно реализовано в ряде эпизодов, самый известный из которых – «Одесская лестница» в картине «Броненосец Потемкин». Реальный расстрел мирных горожан солдатами царской армии продолжался не более двух-трех минут, которые потребовались для того, чтобы спуститься с верхних ступеней лестницы. На экране этот ужас длится в пять раз дольше.

Длительность – это продолжительность истории во времени.

Локация представляет собой физическое измерение истории. Какова география истории? В каком городе? На каких улицах? Какие здания стоят на этих улицах? Какие в них комнаты? На какую гору восходят герои? Какую пустыню пересекают? На какую планету отправляются?

Локация – это место истории в пространстве.

Уровень конфликта – это измерение, относящееся к человеку. Сеттинг включает в себя не только физическую и временную, но и социальную сферу действия, где определяется уровень конфликта, на котором вы выстраиваете свою историю.

Независимо от того, каким образом политические, экономические, идеологические, биологические и психологические силы общества воплощены в социальных институтах или характерах отдельных людей, они формируют события в той же степени, как эпоха, среда или костюмы. Следовательно, состав персонажей с присущим ему многообразием уровней конфликта является частью сеттинга истории.

Фокусируется ли ваша история на внутренних, даже подсознательных конфликтах персонажей? Или поднимается на уровень личных разногласий? Или – еще выше и шире – доходит до сражений с общественными институтами и даже борьбы с природными явлениями? Ваша история может разворачиваться на любом из этих уровней или в любой их комбинации – от подсознания до далеких звезд – и опираться на всесторонний жизненный опыт.

Уровень конфликта – это положение истории в иерархии социальных битв.

Сеттинг истории четко определяет и ограничивает ее возможности.

Несмотря на то, что сеттинг всего лишь вымысел, в нем не может происходить все, что приходит вам на ум. В любом мире, пусть даже воображаемом, возможны только определенные события.

Если драма разворачивается среди особняков в Западном Лос-Анджелесе, то мы не увидим в ней домовладельцев, которые протестуют против социальной несправедливости, устраивая беспорядки на улицах, однако каждый из них с легкостью отдаст тысячу долларов за участие в благотворительном обеде, посвященному решению этой проблемы. Если же ваш сеттинг предполагает, что действие происходит в многоквартирных домах одного из гетто в восточной части Лос-Анджелеса, то жители этого района не станут посещать обед, за который нужно заплатить тысячу долларов, но могут выйти на улицы, требуя изменений.

История должна подчиняться собственным внутренним законам вероятности. Соответственно, осуществляемый сценаристом выбор событий ограничивается возможностями, существующими в рамках создаваемого им мира.

Каждый вымышленный мир обладает уникальной космологией и создает свои «правила», определяющие порядок и причину всего происходящего. Вне зависимости от того, насколько реалистичен или причудлив сеттинг, установленные в нем принципы причинно-следственных связей не могут быть изменены. В действительности, самым неизменным и структурно обусловленным жанром является фэнтези. Мы позволяем сценаристу, создающему подобный фильм, значительно оторваться от реальности, а затем требуем от него продуманного до мелочей правдоподобия и отсутствия случайностей – например, точного следования архисюжету, как это было в «Волшебнике страны Оз» (The Wizard of Oz). С другой стороны, суровый реализм часто позволяет нарушать логику. Например, в фильме «Подозрительные лица» (The Usual Suspects) сценарист Кристофер Маккварри заключил совершенно невероятные события в границы «закона» свободных ассоциаций.

Истории не возникают из ничего, а вырастают на основе того, что уже существует и является частью человеческого опыта. С самого первого взгляда и самого первого кадра аудитория начинает внимательно изучать вымышленный мир, отделяя возможное от маловероятного, правдоподобное от сомнительного. Сознательно или безотчетно, она хочет разобраться в ваших «законах», чтобы понять, как и почему все происходит в своеобразно созданной реальности. Вы создаете возможности и ограничения, соотнося с ними выбор сеттинга и метода работы. Построив эти преграды, вы свяжете себя контрактом, условия которого должны соблюдать. Ведь, приняв на веру предложенные законы, зрители почувствуют себя оскорбленными, если вы их нарушите, и отвергнут вашу работу как нелогичную и неубедительную.

Может показаться, что сеттинг связывает воображение, словно смирительная рубашка. Когда я работал в отделе сценариев, меня часто поражало то, как авторы стараются вывернуться из этих пут, отказываясь от конкретики. «Где у вас происходит действие?» – спрашивал я. «В Америке», – бодро отвечал сценарист. «Не слишком ли обширно? У вас есть на примете какое-нибудь конкретное место?» «Боб, это не имеет значения. Типично американская история. О разводе. Что может быть более американским? Будь то Луизиана, Нью-Йорк или Айдахо – неважно». На самом деле, очень даже важно. Расторжение брака в южных штатах мало напоминает судебный процесс, в котором принимают участие мультимиллионеры с Парк-Авеню, и уж совсем не похоже на супружескую измену на ферме, где выращивают картофель. Вещи под названием «переносная история» не существует. Честная история может происходить в конкретное время и только в конкретном месте.