Текст книги "Неоконченное путешествие Достоевского"

Что представляло собой религиозное обращение Достоевского? Когда оно случилось? Какую роль сыграли в нем крестьяне?

Некоторые ключевые моменты в жизни Достоевского прямо вытекали из его позиции по отношению к «крестьянскому вопросу». Его неоднозначное участие в молодые годы в политически радикальном кружке Петрашевского, за которое он был в 1849 году заключен в Петропавловскую крепость, а затем отправлен в Сибирь на каторгу, было напрямую связано с его озабоченностью положением крестьян. Дж. Франк решительно заявлял, что «Достоевский стал революционером только для того, чтобы отменить крепостное право, и только после кажущегося исчезновения всякой надежды на его конец, если воспользоваться выражением Пушкина, „по манию царя"» [Frank 1983: 208].

Надо учесть и еще один биографический факт: Достоевский, по всей вероятности, думал, что его отец был зверски убит собственными крепостными. Писатель наверняка слышал широко распространявшиеся слухи об этом преступлении. Однако даже у нас, располагающих целым арсеналом литературы о Достоевском, нет надежного способа оценить значение этого происшествия, если оно действительно произошло. Какие бы теоретические выводы ни делал Фрейд, сам писатель никогда прямо не упоминал об этом событии или о своих чувствах по этому поводу[8]8
  Одно из редких после 1839 года упоминаний отца содержится в эмоциональном письме, посланном Достоевским Анне Григорьевне из Висбадена в апреле 1871 года. В нем писатель жалуется на свой непроизвольный «припадок» игромании и последовавшие за ним проигрыши, которые, по его собственному мнению, стали еще более ужасными по «двум причинам»: во-первых, оттого что ему не хотелось огорчать жену, а во-вторых, из-за сна: «…я сегодня ночью видел во сне отца, но в таком ужасном виде, в каком он два раза только являлся мне в жизни, предрекая грозную беду, и два раза сновидение сбылось» [Достоевский 29-1: 197] (здесь и далее курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит Достоевскому – Р. М.). В предшествующее лето Достоевский записал еще один сон об отце. Джеймс Райс цитирует эту запись, чтобы показать, как глубоко волновался Достоевский не только из-за своей эпилепсии, но и из-за проблем с дыханием: «…вижу отца (давно не снился). Он указал мне на мою грудь, под правым соском, и сказал: у тебя все хорошо, но здесь очень худо. Я посмотрел, и как будто действительно какой-то нарост под соском. Отец сказал: нервы не расстроены. Потом у отца какой-то семейный праздник… <…> Из его слов я заключил, что мне очень плохо. <…> NB. Проснувшись утром, в 12 часов, я заметил почти на том месте груди, на которое указывал отец, точку, как бы в орех величиной, где была чрезвычайная острая боль, если щупать пальцем, – точно дотрогиваешься до больно ушибленного места; никогда этого не было прежде» [Достоевский 27: 104; Rice 1985: 102].


[Закрыть]. Что означает это молчание, особенно на фоне повышенного интереса писателя к темам убийства и отцеубийства в его художественных произведениях? Получается, что одним из центральных в жизни Достоевского оказывается весьма драматическое событие, о котором он долгие годы хранил молчание. Писатель мог даже считать себя причастным к смерти Михаила Андреевича, поскольку его частые просьбы прислать денег, вероятно, способствовали жестоким требованиям, предъявлявшимся отцом к крепостным – крестьянам, к которым Достоевский в детстве был очень привязан.

Слухи о насильственной смерти отца вполне могли послужить импульсом – психологической причиной и основой сохранявшегося на протяжении всей жизни страстного интереса Достоевского к вопросу о бедственном положении народа. Франк предположил, что внезапная смерть (а возможно, убийство) отца стала катализатором для концентрации интеллектуальной и творческой энергии Достоевского на образе крестьянина.

Исследователь убедительно аргументировал такую возможность:

Существование крепостного права стало для Достоевского теперь буквально невыносимо, потому что он не мог освободиться от тошнотворного чувства, что, способствуя разжиганию худших эксцессов в поведении отца, он сам навлек его смерть. <…> Только через отмену крепостного права… можно было смягчить травму этой вины [Frank 1976: 88][9]9
  Франк дает превосходный обзор литературы по теме убийства отца Достоевского и его возможных мотивов, а также ясно анализирует сложную систему улик, опровергающих версию об убийстве. См. также недавнее обсуждение Франком этой темы в [Frank 2002: 4–5].


[Закрыть].

Независимо от того, был ли Михаил Андреевич действительно убит, в окутавших эту смерть слухах постоянно подчеркивалась его жестокость по отношению к своим крепостным. Суровое обращение отца с крестьянами, которых Достоевский-сын любил, даже вне факта последующего убийства, могло пробудить в писателе острое чувство социальной и политической несправедливости и внушить ему глубокое сострадание и интерес к народу.

Подобно тому, как крестьянский вопрос побудил Достоевского заняться радикальной политикой, его подход к решению крестьянского вопроса повлиял на перемену его убеждений, о которой сегодня хорошо известно. Каков был характер этой перемены? Была ли она духовной или идеологической? Перерождение Достоевского загадочно и парадоксально в той же степени, что и изображенные им в романах факты духовного преображения. Трудно определить, когда именно это обращение произошло: можно только в целом указать на изменение взглядов Достоевского после его возвращения из Сибири. Молодой человек, приговоренный к смертной казни за участие в радикальном кружке, отбывший десять лет каторги и солдатчины, вернулся в Петербург религиозным человеком, консервативным монархистом и адептом православия. Франк сопоставляет случившееся с Достоевским (и в этом я с ним согласна) с опытом религиозного обращения, описанным американским философом и психологом Уильямом Джеймсом, который считал, что это – важнейшее событие в жизни человека, благодаря которому при сохранении внешних обстоятельств полностью меняется их значение [Frank 1983: 117, 124; Frank 1986: 55][10]10
  К моменту выхода этой книги появились четыре значительные работы, две монографии и две статьи, каждая из которых посвящена размышлениям о характере перемены, произошедшей с Достоевским, и о его религиозных убеждениях в целом. Читатели, заинтересованные в более полном изучении этих вопросов, могут обратиться к плодотворной книге Стивена Кэссиди «Религия Достоевского» [Cassedy 2005] и новаторской монографии Малкольма В. Джонса «Достоевский и динамика религиозного опыта» [Jones 2005], а также к книге Нэнси Руттенбург «Отчуждение Достоевского» [Ruttenburg 2005] и статье Джеймса Л. Райса «Финал Достоевского: предполагаемое продолжение „Братьев Карамазовых⁴» [Rice 2006]. Все эти авторы подходят к теме с совершенно разных точек зрения, и их работы, вместе взятые, свидетельствуют о примечательном возрождении интереса к природе религиозной веры Достоевского.


[Закрыть].

Изначально то, что происходило с Достоевским, не было хорошо известным из религиозной и художественной литературы внезапным обретением веры в Бога. Скорее, это был контакт с крестьянами-каторжниками, в которых писатель ясно видел все отрицательные свойства народа, – этот контакт был необходимым шагом для последующего осознанного принятия православия. На каторге Достоевский, испытывавший в основном негативные эмоции по отношению к своим товарищам по заключению из числа крестьян, сумел тем не менее обнаружить в этих людях нечто такое, что давало надежду на будущее и ему самому, и России. Франк формулирует это знание следующим образом:

Такая метаморфоза, несомненно, произошла с Достоевским, который, нисколько не замалчивая несомненную грубость, жестокость и отсталость русской крестьянской жизни, все же пришел к убеждению, что в ее центре сохранялись возвышенные христианские добродетели любви и самопожертвования [Frank 1986: 5].

Но можем ли мы действительно знать, где и когда произошла эта перемена? Я полагаю – еще до того, как Достоевский прибыл в Сибирь.

Принято считать, что во время пребывания на каторге у Достоевского произошло кардинальное изменение убеждений, что там он обнаружил величие и красоту русского народа и страстно принял православную веру. После выхода из Омского острога в 1854 году и прежде, чем отправиться в ссылку в Семипалатинск, он написал памятное, глубоко прочувствованное письмо к Н. Д. Фонвизиной, жене декабриста. Четырьмя годами ранее она смогла утешить Достоевского, дала ему мудрые советы и снабдила деньгами во время встречи, когда тот в цепях направлялся в Сибирь. Теперь Достоевский описывал ей свое духовное состояние, которое обычно считают результатом долгих лет, проведенных среди крестьян-каторжников:

Не потому, что Вы религиозны, но потому, что сам пережил и прочувствовал это, скажу Вам, что в такие минуты жаждешь, как «трава иссохшая», веры, и находишь ее, собственно потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпа<ти>чнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной.

Но об этом лучше перестать говорить. Впрочем, не знаю, почему некоторые предметы разговора совершенно изгнаны из употребления в обществе, а если и заговорят как-нибудь, то других как будто коробит? Но мимо об этом [Достоевский 28-1: 176][11]11
  Наталья Фонвизина была женой декабриста Михаила Фонвизина, она последовала за мужем в Сибирь. На пересыльной станции в Тобольске, когда Достоевский шел с этапом на каторгу, она проявила к нему заботу. Достоевский в течение следующих четырех лет хранил под подушкой экземпляр Нового Завета, который подарила ему Фонвизина, – единственную книгу, разрешенную к чтению в каторжном остроге [Frank 1983: 73–75]. О том, как это претворилось в творчестве писателя и, в частности, помогло ему изобразить духовный кризис Ивана Карамазова, см. нашу работу [Miller 2008:54–71]. В частности, я утверждаю там, что «стилистика отрицания Ивана поразительно похожа на стилистику утверждения из написанного за много лет до написания романа письма Достоевского к Н. Д. Фонвизиной. Писатель утверждал тогда, что его любовь к Иисусу даже больше, чем его любовь к истине. Иван тоже делит свою вселенную пополам: подобно Достоевскому, он утверждает, что для него есть нечто более ценное, чем истина, однако это не Иисус, а его право не принимать эту истину» [Ibid: 60]. См. также трактовку Робертом Луисом Джексоном аналогичного момента ближе к концу жизни Достоевского. М. М. Бахтин цитирует запись, сделанную Достоевским в 1881 году в ответ на замечание К. Д. Кавелина: «Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами» [Достоевский 27: 57; Jackson 1993:284–286].


[Закрыть].

Однако мысль о том, что нравственный переворот Достоевского произошел во время его пребывания в Сибири, начинает выглядеть проблематичной и парадоксальной, если принять во внимание, что это событие стало итогом долгого пути, уже вымощенного различными намерениями и убеждениями. В письме к Фонвизиной он упоминает минуты, в которые он «совершенно спокоен», и указывает: «…в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято». Вопрос в том, когда произошло это фундаментальное изменение ментальной парадигмы? Писатель был готов к такому обращению и, весьма вероятно, испытал эти особые «минуты» катастрофического спокойствия еще до начала сибирской каторги: тогда выходит, что в действительности он отправлялся на каторгу с явным намерением открыть для себя человечество в русском народе. К моменту отправки в Сибирь Достоевскому уже довелось испытать острый прилив любви к жизни, и он хотел погрузиться в нее. Однако в то время писатель, похоже, больше думал не о Боге, а о народе, и последующий контакт с простыми людьми привел его к горячей христианской вере.

22 декабря 1849 года, всего через несколько часов после того, как Достоевский выдержал ужас инсценировки казни, он писал своему любимому брату Михаилу о каторге, на которую ему только что чудесным образом заменили смертный приговор:

Брат! я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда! Но во мне осталось сердце и та же плоть и кровь, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil! [Видишь солнце! (франц.)] <…> Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. <…> Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. <…> Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму [Достоевский 28-1: 162–164].

Достоевский разрабатывал эти идеи до конца жизни как в публицистике, так и в художественных произведениях. Быть «человеком между людьми», придать форму воспоминаниям и идеям, преобразовать одно в другое, осознать, что каждая минута могла бы стать «веком счастья», если ценить дар жизни, – все эти установки легли в основу его душевного перерождения и его творчества, и все эти элементы присутствовали в сознании Достоевского еще до того, как он отправился в Сибирь.

Двумя днями позже, незадолго до отъезда на каторгу, прощаясь с братом и с другом, школьным учителем и критиком Александром Милюковым, Достоевский вновь подтвердил свое намерение. Милюков вспоминал его слова: «…не в гроб же я иду, не в могилу провожаешь, – ив каторге не звери, а люди, может еще и лучше меня, может достойнее меня» (цит. по: [Мочульский 1980: 120]).

Оба эти страстные заявления, сделанные в декабре 1849 года, отражали продуманный план действий Достоевского, целенаправленную программу, которую он составил себе на годы каторги: открыть для себя русский народ. Писатель определился с переменой убеждений, внутренней трансформацией, возрождением, – и, возможно, в какой-то момент – на Семеновском плаце, в Петропавловской крепости или где-то на улицах Санкт-Петербурга – это уже произошло.

Однако пять лет спустя, сразу после отбытия срока каторги и по прошествии того периода несвободы, когда, как обычно полагают исследователи, и произошел нравственный переворот, письма Достоевского фиксируют противоположную тенденцию: писатель обнаруживает, что оторван от жизни, испытывает ужас и отвращение к людям. Интересно и то, что слова того времени прямо противоречат более ранним заверениям, что он «не в гроб идет» и не отправляется в логово диких зверей. Через месяц после выхода из Омского острога, 22 февраля 1854 года, Достоевский писал брату Михаилу: «Это народ грубый, раздраженный и озлобленный. Ненависть к дворянам превосходит у них все пределы, и потому нас, дворян, встретили они враждебно и с злобною радостию о нашем горе. Они бы нас съели, если б им дали [курсив мой. – Р. М.]» [Достоевский 28-1: 169]. Несколько месяцев спустя в письме брату Андрею он выразил такой же ужас по поводу пережитого: «А те 4 года считаю я за время, в которое я был похоронен живой и закрыт в гробу. Что за ужасное было это время, не в силах я рассказать тебе, друг мой [курсив мой. – Р.М.]» [Достоевский 28-1:181]. Достоевский на самом деле видел диких зверей; его действительно отправили в могилу.

Тем не менее его намерение найти людей (народ), выраженное в письме из Петропавловской крепости накануне отправки в Сибирь в конце 1849 года, в итоге стало реальностью. В пространном письме Михаилу несколько страниц спустя его настроение, похоже, смягчается, и Достоевский замечает:

Впрочем, люди везде люди. И в каторге между разбойниками я, в четыре года, отличил наконец людей. Поверишь ли: есть характеры глубокие, сильные, прекрасные, и как весело было под грубой корой отыскать золото. [В своей позднейшей публицистике Достоевский использует сходное сравнение – нахождение алмазов в грязи. – Р. М.] И не один, не два, а несколько. <…> A propos [Кстати (франц.)]. Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! <…> На целые томы достанет. Что за чудный народ. Вообще время для меня не потеряно. Если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его. Но это мое маленькое самолюбие! Надеюсь простительно [Достоевский 28-1: 172–173].

Достоевский-писатель на протяжении всей своей творческой жизни гордился теми моментами, когда он открывал нечто такое, чего еще не знали другие авторы, однако в каком-то смысле он вернулся в литературу прежним. Какие бы внутренние перемены он ни испытал, прибегая к народу как к источнику духовного спасения России, его литературное тщеславие и гордость собственной способностью выражать «новое» остались неизменными. Он по-прежнему был готов похваляться открытием новых типов и литературной оригинальностью[12]12
  См. анализ этой склонности Достоевского в нашей работе [Miller 1981].


[Закрыть].

Обучение крестьянина и искусство ради искусства

Вернувшись в Петербург после каторги и солдатчины, Достоевский вместе с братом Михаилом основал два журнала – «Время» и «Эпоха», которые оказались недолговечными. В целом конец 1850-х – начало 1860-х годов, когда освобождение крепостных крестьян уже воспринималось как неизбежное, но еще не состоялось, стали «медовым месяцем»: атмосфера эйфории царила среди образованных россиян, которые все, как один, были оптимистично настроены по вопросу о действенности ожидаемых реформ. Достоевский вторил общим настроениям, когда в 1860 году, объявляя о подписке на журнал «Время» на 1861 год, писал: «Бесспорно важнейший из [общественных вопросов] есть вопрос об улучшении крестьянского быта» [Достоевский 18: 35; Frank 1986: 5][13]13
  Франк довольно подробно описывает политическую и культурную ситуацию этого периода в своей второй и третьей книгах. Он подчеркивает, что поворот Достоевского к народу сходен с позицией большей части русской интеллигенции того времени, которая «в целом» начала переходить от западнической к славянофильской точке зрения. Франк цитирует заявление Белинского из статьи 1847 года: «…я скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оставаться на стороне гуманических космополитов» [Белинский 10: 29]. Почвенники 1860-х годов, к которым причислял себя Достоевский, сознательно стремились синтезировать идеи славянофилов и западников. Они считали, по словам Эллен Чансес, что решения главных проблем России можно найти, «исследуя добродетели, залегающие в груди русского народа». Для них главной добродетелью была простая христианская любовь одного человека к другому» [Chances 1978: 95]. Действительно, объявление об издании журнала «Время» было одновременно манифестом почвенничества, главным архитектором которого стал Достоевский. После 1812 года, писал он, «мы убедились наконец, что мы тоже отдельная национальность, в высшей степени самобытная, и что наша задача – создать себе новую форму, нашу собственную, родную, взятую из почвы нашей, взятую из народного духа и из народных начал» [Достоевский 18: 36]. Интересную дискуссию о соотношении представлений Достоевского о почве и о народе см. в работе [Попов 1980].


[Закрыть]. Тем не менее это утверждение скрывает важнейшее изменение в убеждениях Достоевского. До каторги он выступал за «реформы снизу». Теперь, в 1860 году, он поверил сделанному четырьмя годами ранее знаменитому заявлению Александра II: «Лучше отменить крепостное право сверху, чем дожидаться, когда оно начнет отменяться снизу».

После реформ 1861 года многие интеллигенты, приветствовавшие освобождение крепостных, продолжали тем не менее настороженно относиться к вопросу о крестьянском образовании. Некоторые выступали за просвещение крестьян за счет осторожно руководимого сверху воспитания читателей из крестьянской среды. Другие вообще боялись обучать их, ссылаясь на то, что непропорционально большое количество крестьян-преступников оказывалось грамотным, и считали, что образование может быть опасным[14]14
  Те же опасения по поводу образования преобладали в то время в Соединенных Штатах, о чем весьма красноречиво свидетельствует автобиография Фредерика Дугласа. Он пишет о своих различных хозяевах: мистер Олд, например, утверждал, что «образование испортит и самого лучшего негра. В настоящее время… если вы научите этого негра… читать, его будет не удержать». Дуглас писал о своей хозяйке, которая считала, «что образование и рабство несовместимы друг с другом… <…> Однако было слишком поздно. Первый шаг был сделан. Хозяйка, обучая меня алфавиту, продвинула меня на дюйм., и никакие меры предосторожности не могли помешать мне продвинуться на эль» [Douglass 1982: 78–82]. См. также [Достоевский 4: 122].


[Закрыть].

Достоевский в своей публицистике начала 1860-х годов убедительно оспаривал обе точки зрения: и призыв к образованию крестьян-читателей, и страх перед их просвещением, – каждая из которых выступала за продолжение опытов социальной инженерии по отношению к несчастным крестьянам. Писатель в статье «Г-н-бов и вопрос об искусстве» утверждал, что «всечеловеческий отклик [на искусство] в русском народе даже сильнее, чем во всех других народах, и составляет его высшую и лучшую характерность» [Достоевский 18: 99][15]15
  У. М. Тодд III дает прекрасный обзор карьеры Достоевского как профессионального писателя. Он рисует яркую картину культурной среды, в которой Достоевский и его брат основали свои журналы начала 1860-х годов. «Каким бы мрачным и знакомым ни казался литературный мир издалека (те же редакторы и журналы, тот же полицейский надзор), по возвращении в Петербург в декабре 1859 года Достоевский увидел, что многое изменилось. Эпоха цензурного террора миновала, будущие Великие реформы должны были изменить институты и социальную структуру Российской империи. Ослабление цензуры и новая терпимость к политическим статьям в прессе способствовали росту журналистики: между 1855 и 1860 годами появилось 150 новых периодических изданий, газет и журналов, хотя отсутствие сопутствующего роста грамотности обрекло многие новые предприятия на быстрый крах. Такова была ситуация, когда братья Достоевские основали свои журналы» [Todd 2002: 76]. Еще один подробный обзор публицистики Достоевского 1860-х годов в широком контексте журналистики см. в работе Р. Белнапа [Belknap 1997]. В «Братьях Карамазовых» мудрый старец Зосима вторит этим идеям, высказанным автором десятилетия назад: «И не надо, не надо много толковать и учить, все поймет он просто. Думаете ли вы, что не поймет простолюдин? Попробуйте прочтите ему далее повесть, трогательную и умилительную, о прекрасной Эсфири и надменной Вастии… <…> Не забудьте тоже притчи господни, преимущественно по Евангелию от Луки (так я делал)… и пронзишь ему сердце…» [Достоевский 14: 267].


[Закрыть]. На каторге писатель своими глазами видел то универсальное воздействие, которое оказывает на людей произведение искусства. Что касается вопроса, который обычно задавали радикальные критики, «как определить, какая литература подходит крестьянам?», Достоевский отвечал точно и по существу: «Эта мерка в том: чем более симпатии возбуждает в массе поэт, тем, стало быть, он наиболее оправдывает свое явление» [Там же: 100].

Однако при этом Достоевский подчеркивал необходимость издания популярной литературы для крестьян и часто защищал идею искусства ради искусства. Очень важно, утверждал он, чтобы крестьянская литература была развлекательной, чтобы крестьянину хотелось бы читать. Хотя после возвращения из Сибири Достоевский и был готов принять начатые царем политические реформы, его представления об искусстве оставались достаточно радикальными (пусть и далекими от социального утилитаризма радикальных критиков).

Все же [имеющее отношение к искусству], вытребованное, все вымученное спокон веку до наших времен не удавалось и вместо пользы приносило один только вред. Защитники «искусства для искусства» собственно за то и сердятся на утилитаристов, что они, предписывая искусству определенные цели, тем самым разрушают само искусство, посягая на его свободу… [Там же: 77].

Достоевский смело вводит искусство в область общечеловеческих потребностей. «Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете» [Там же: 94]. Интересно, что это раннее высказывание писателя об искусстве и красоте, столь похожее на страстные филиппики Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах» (1872), впервые выходит на первый план в публицистической дискуссии о крестьянах и их читательских привычках.

Достоевский как будущий искусствовед

Отношение Достоевского к живописи во многом определялось его взглядами на литературу, поэтому получалось, что он в какой-то степени защищал идею «искусство для искусства» в живописи и опасался тех, кто ставил картины с «тенденцией» (утилитаристской передачей определенных социальных или политических идей) выше творческой свободы художника. Его любимым живописцем был Рафаэль, а наиболее ценимой картиной – «Сикстинская Мадонна». Вторая жена Достоевского, Анна Григорьевна, писала о своем первом посещении вместе с мужем Королевской картинной галереи в Дрездене.

Муж мой, минуя все залы, повел меня к Сикстинской мадонне – картине, которую он признавал за высочайшее проявление человеческого гения. <…> Федор Михайлович выше всего в живописи ставил произведения Рафаэля и высшим его произведением признавал Сикстинскую мадонну [Достоевская 1987: 169–170].

Идиосинкразические представления Достоевского об изобразительном искусстве, в том числе оценка «Сикстинской Мадонны», лежат в основе эстетической концепции таких его произведений, как «Идиот» (1868), «Подросток» (1875), «Сон смешного человека» (1877) и «Братья Карамазовы» (1880)[16]16
  Четвертая, шестая и седьмая главы данной монографии, а также ее заключение развивают тему отношения Достоевского к искусству. См. об этом также [Miller 1981: 212–213 и далее], и в особенности [Jackson 1978; Jackson 1981]. Анна Григорьевна рассказывает о том, как ее муж восхищался старыми мастерами – Рафаэлем, Тицианом, Мурильо, Корреджо, Карраччи, Батони, Рёйсдалем, Лорреном, Рембрандтом и в особенности Ван Дейком [Достоевская 1987: 171]. См. также [Gatrall 2004]. Особенно интересны замечания этого автора о том, что составляет «реальное» для Достоевского: «В модернистской иконографии Достоевского реальное никогда не является ни просто репрезентируемым объектом, ни эффектом, ни даже аффектом, но является проблемой…» [Gatrall 2004: 5]. См. также [Barsht 2000; Hudspeth 2000]. К. А. Баршт интересно связывает фиксацию Достоевского на лицах с его эстетикой. Как и Эндрю Вахтель [Wachtel 2002], он обращается к любопытному вопросу об отношении Достоевского к фотографии. Эссе Сары Худспет среди прочего точно показывает, как трактовка писателем «Сикстинской Мадонны» соотносится с его эстетическими взглядами. См. также пространную и интересную трактовку темы живописных качеств произведений Достоевского, в особенности его чувства цвета [Catteau 1989: 21–27, 397, 399–408 и далее].


[Закрыть].

Понимание взглядов Достоевского на живопись современных ему русских художников важно для более глубокого прочтения его художественных сочинений, однако его наблюдения не менее ценны тем, что проливают свет на восприятие им «крестьянского вопроса» и проблемы тенденциозности в искусстве в целом. Еще одна ранняя журнальная статья Достоевского, «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 годы», – яркий тому пример. В ней он нападал на утилитарный характер академического обучения, которое, как ему казалось, слишком сосредоточено на анатомии, костюмах и теории [Jackson 1978: 217][17]17
  См. также интересные суждения автора о форме этой статьи Достоевского с другой точки зрения [Jackson 1978: 71–91].


[Закрыть]. Подобно передвижникам, писатель критически относился к Академии, но пошел другим путем, нежели художники-реалисты, надеявшиеся воплотить в своих произведениях те идеи об отношении искусства к действительности, которые пропагандировали такие радикальные критики, как Н. Г. Чернышевский[18]18
  См. об этом работу Элизабет Валкенир [Valkenier 1977], которая стремится ответить на вопрос, почему Чернышевский так повлиял на передвижников. В своем ответе исследовательница выходит далеко за рамки идеологии в область социально-психологических мотивов. При этом точкой отсчета оказывается все же идеологическое влияние: стало общим местом описывать внимание, которое русские художники уделяли проблемам не живописи, а морали и общественной жизни, чтобы приписать это влиянию Чернышевского, считавшего, что искусство должно воздерживаться от стремления к идеалу и не только отражать действительность, но и выносить ей приговор [Valkenier: 1977: 16–17]. Ирина Паперно пишет: «В диссертации [речь идет о диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». – Р. М.] отказ от идеализма в пользу действительности означает отказ от поисков идеала <…> Стремление к абсолютному совершенству – к предмету, который совмещал бы все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, – это признак человека с холодным сердцем, утверждает автор. Воображение, усматривающее во всем недостатки и ничем не удовлетворяющееся, следует считать „болезненным"…» [Паперно 1996: 138].


[Закрыть].

К 1873 году, когда появилась другая статья – «По поводу выставки», напечатанная в «Дневнике писателя», – Достоевский сформулировал свои критические взгляды на живопись в манере, поразительно напоминающей идеи, высказанные им десятилетием ранее в статье о литературе и крестьянской грамотности. Познакомившись с работами Василия Перова, Архипа Куинджи, Владимира Маковского, Ильи Репина и Николая Ге, Достоевский был обеспокоен: «Я ужасно боюсь „направления", если оно овладевает молодым художником, особенно при начале его поприща; и как вы думаете, чего именно тут боюсь: а вот именно того, что цель-то направления не достигнется» [Достоевский 21: 72].

Дело не в том, что Достоевский был против искусства, стремившегося передать определенные идеи. Даже если мы признаем, что его произведения глубоко диалогичны и полифоничны, не вызывает сомнения, что писатель был склонен к дидактике, тенденциозности и манипуляциям как в художественных произведениях, так и – особенно – в публицистике. Однако при написании рассказов и романов он никогда не думал, что идейные «послания» имеют отношение к искусству: Достоевский, как известно, уничтожал большие куски рукописей, как было, например, с «Бесами», если чувствовал, что текст становится слишком тенденциозным. При этом его голос публициста часто был исполнен той самой тенденции, которую он призывал художников всячески избегать и инстинктивно ненавидел в собственной прозе. Например, статья «По поводу выставки» продолжается в тоне часто утомительной, хотя и полемической, иронической искренности, но полемика здесь сочетается с трезвыми наблюдениями. Он совершенно серьезен, когда замечает, что «всякое художественное произведение без предвзятого направления, исполненное единственно из художнической потребности <…> окажется гораздо полезнее…» [Там же]. Достоевский утверждает, что только искусство, исходящее из подлинного и свободного творческого порыва, может принести реальную пользу.

Затем писатель делится соображениями о разрушительном воздействии на подобный порыв намеренной тенденциозности или социального утилитаризма, как это произошло с известной картиной И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Он признается, что картина ему чрезвычайно понравилась, хотя он ожидал худшего.

Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г-на Репина, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу [Там же: 74].

Но повнимательнее приглядевшись к картине, он решает, что люди изображены на ней без предвзятости:

И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!» И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику [Там же].

По утверждению Достоевского, только когда ему (или любому зрителю) изначально понравилась картина и он не чувствовал, что ему проповедуют, было невозможно «не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!» [Там же]. Художник, по мнению Достоевского, сумел передать некую идею о крестьянине, апеллируя к эстетическому чувству зрителя, а не непосредственно к его социальным убеждениям.

Более того, принятая во внимание сила памяти («Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!») – важнейший элемент общих представлений Достоевского об искусстве и его преобразующих силах. В его романах и рассказах память и художественные открытия часто совместными усилиями способствуют визионерскому опыту, который в свою очередь подводит героя к пересмотру религиозных убеждений. В «Мужике Марее» (1876), например, задействовано то же слияние прошлого и будущего («пятнадцать лет»)[19]19
  Этот вопрос обсуждается далее в четвертой, шестой и восьмой главах. Визионерская сила памяти, усиленная художественным воображением, составляет краеугольный камень творчества Достоевского. Дайана Оннинг Томпсон назвала такие воспоминания «иконическими фрагментами памяти» и показала их решающую роль в «Братьях Карамазовых» [Thompson 1991]. Еще одну интерпретацию статьи «По поводу выставки» в гегелевском контексте см. [Jackson 1978: 206–212].


[Закрыть].

Тем не менее Достоевский заканчивает свою – чуть ли не риторическую – критическую проповедь предупреждением Репину, косвенно обращаясь при этом и к другим художникам: «Да, г-н Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом. Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться». Далее писатель сетует:

…сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников – идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования [Достоевский 21: 75].

Достоевский считал фатальным недостатком этой группы художников их утверждения о том, что реальность более ценна, чем идеал или преобразованная искусством действительность. Достоевский стремился опровергнуть эту ложную точку зрения: он утверждал, например, что любой портретист, который, принимаясь рисовать, внимательно всматривается в лицо своей модели, неизбежно стремится задержать «тот момент, когда субъект наиболее на себя похож» [Там же]. Этот момент, по его мнению, и был идеалом, реальностью, преобразованной искусством. Таким образом, заключает автор статьи, любой художник, сознательно или бессознательно, обязательно ищет какую-то версию «идеального» среди реального.

Достоевскому особенно понравилась картина В. Е. Маковского «Любители соловьиного пения»: он утверждал, что она представляет собой квинтэссенцию русской жанровой живописи. Писатель обнаружил в «этих маленьких картинках… любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще» [Там же: 71].

Однако в публицистических статьях Достоевский часто доводил свои убедительные прозрения и идеи до неоправданной или, по крайней мере, смехотворной для читателя крайности. Именно это происходит и в разбираемой статье. Неприятное впечатление производит то, что его анализ картины Маковского, а также полотна В. Г. Перова «Охотники на привале» оборачивается утверждением, будто смысл этих произведений не способен понять иностранец («немец или венский жид»). Он говорит даже, довольно злобно и нелогично: «…мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими, чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут» [Там же: 71]. Здесь, как и в других случаях, голос Достоевского-публициста доходит до шутовства, до грандиозного преувеличения, так что писатель, подобно Лебедеву (или даже Мышкину) в «Идиоте», подрывает собственные заветные идеи.

Если не считать этого язвительного националистического выпада, статья написана в трезвом тоне: в оставшейся ее части писатель выражает опасения по поводу склонности «современных наших художников» приравнивать идеализацию ко лжи. В результате попытка строго следовать действительности (как в прошлом, так и настоящем), по его мнению, приводит к гораздо большей и худшей неправде. Обсуждая историческую живопись в целом и «Тайную вечерю» Н. Н. Ге в частности, Достоевский утверждает, что когда современные русские художники изображают историческое событие, то оно «непременно представится в законченном его виде», то есть не в точности таким, как произошло в действительности, но «с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент». Таким образом, по мысли Достоевского, художник, который хочет «избегнуть этой мнимой ошибки», будет стремиться «смешать обе действительности – историческую и текущую». В результате этой «неестественной смеси» и «происходит ложь пуще всякой». В качестве примера «неестественной смеси», ведущей ко лжи в искусстве, Достоевский приводит «Тайную вечерю» Ге: он критикует художника за изображение Иисуса: «Это, может быть, и очень добрый молодой человек… но не тот Христос, которого мы знаем» [Достоевский 21: 76]. И далее он пишет:

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. <…> В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом [Достоевский 21: 77].

Достоевский не был искусствоведом. Тем не менее его то резкие, то тенденциозные, то вдумчивые, то прочувствованные диатрибы соответствуют его постоянным качествам как писателя: непреодолимому страху перед чрезмерно тенденциозным искусством; вере в то, что наиболее успешные произведения улавливают и трансформируют как память, так и окружающую действительность, представляя идеализированную (синтезированную) версию реальности; убежденности в том, что человеку – крестьянину, берущемуся за книгу, или аристократу, разглядывающему картину с изображением крестьянина, – должно в первую очередь нравиться увиденное. Зритель должен получать удовольствие от произведения искусства, потому что только тогда до него может начать доходить «послание» этого произведения.