Текст книги "Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве"

По своим убеждениям Мане был республиканец. И когда в конце 1851 года Луи-Наполеон совершил переворот, приведший Францию к режиму Второй империи, он не скрывал своего отчаяния. Грубая диктатура, подавление свободомыслия надолго лишили республиканцев всех надежд, вскруживших им голову после бурных событий 1848 года. Жестоко разочарованные политическим курсом страны, молодые художники и писатели отошли от больших общественных тем и обратились к более частным, камерным сюжетам. Мане не остался в стороне от этой тенденции, но в нем под маской внешней невозмутимости пылал республиканский огонь. Недаром он со своим другом Прустом вышел на улицы 2 декабря 1850 года, когда Луи-Наполеон (или Наполеон III, как он повелит именовать себя всего год спустя) узурпировал власть. В тот день молодые люди стали свидетелями царящего кругом хаоса и кровопролития. Их даже арестовали и на несколько ночей заперли в участке – больше, впрочем, ради их же собственной безопасности.

Под тягостным впечатлением от государственного переворота Мане вместе с другими студентами из ателье Кутюра ходил на монмартрское кладбище, куда свозили тела жертв уличных столкновений, и делал натурные зарисовки. Нотка горечи, которая будет слышна во многих его работах, – возможно, эхо печального личного опыта. Она несомненно звучит в «Мертвом тореро» (1864), в «Казни императора Максимилиана» (1868–1869) и в «Самоубийстве» (1877); ее отзвук – словно покорившая Фрэнсиса Бэкона «тень жизни, проходящая сквозь времена» в полотнах кумира Мане, испанского художника Диего Веласкеса, – угадывается даже в его, казалось бы, искрящихся радостью картинах. Да, за легендарным шармом Мане скрывалась изрядная доля меланхолии, если не черной тоски. Именно этот диссонанс много лет спустя так заинтриговал Дега, который сам, надо сказать, был рефлексирующим интровертом.

Вечная головная боль родителей, никудышный, ни к чему не способный старший сын, Мане годам к двадцати пяти каким-то чудом превратился в приятного, импозантного молодого человека. Позади были годы ученичества у Кутюра – мэтра достаточно прогрессивного, чтобы позволить начинающему художнику искать новые пути, и достаточно академичного, чтобы тот же молодой художник восстал против его ретроградства и обрел наконец свое неповторимое лицо. Мане выработал в итоге очень энергичную, живую, новаторскую и свежую манеру письма с опорой на чувственный, гибкий мазок, сильный контур и внезапные переходы света и тени. Все это разбудило интерес критиков. Перед выставленной в Салоне 1861 года картиной «Испанский певец» (на пустом темном фоне изображен гитарист, гитареро, примостившийся на синей скамейке) не смог устоять никто – и консерваторы, и апологеты прогресса наперебой превозносили Мане.

К тому времени парижский Салон уже больше века служил важнейшим во всем западном мире смотром искусства, здесь, и только здесь создавалась репутация художника. Это было официальное, финансировавшееся из государственной казны мероприятие. Просторные, от пола до потолка завешанные картинами залы собирали толпы зрителей, которые приходили посмотреть на актуальный срез современной живописи. В Салоне царила эклектика. Все мыслимые стили были здесь представлены, и все они спорили между собой за внимание публики и критики. Амбициозные живописцы, не жалея сил, создавали гигантские композиции, бойко перепевая на новый лад старые сюжеты. В своем подавляющем большинстве выставленные работы были продукцией официальной культуры с ее незыблемым принципом: без традиционной техники не бывает эстетического совершенства. Сюжеты, воспевающие буржуазные добродетели и – при каждом удобном случае – немеркнущую славу Франции, всегда приветствовались. А потому едва ли не все они были обращены в прошлое – исторические, библейские, мифологические сцены нравоучительного содержания. Такие полотна служили укреплению великой, но изрядно выхолощенной традиции. Произведений, которые отражали бы настоящую жизнь современного Парижа, на главной парижской выставке попросту не было. Вскоре все изменится. Но тогда, в 1860-х, успех в Салоне воспринимался как первая необходимая ступень в карьере живописца. И Мане, несмотря на свой веселый и легкий нрав, искренне в это верил. В последующее десятилетие он из года в год прилежно посылал работы в отборочную комиссию Салона. Иногда их принимали, иногда нет. Его удручало засилье клише в искусстве, и своим творчеством он последовательно восставал против устоев Салона. Его совершенно не интересовали набившие оскомину подвиги Геракла или помпезные триумфы Наполеона. Он отнюдь не был равнодушен к женской красоте, но фарфоровая гладкость и сусальная чувственность салонных венер, прикрытая фиговым листком благонравия, ничего, кроме презрения, у него не вызывали. Но больше всего его возмущало единодушное нежелание салонных живописцев запечатлевать на холсте хотя бы некоторое подобие подлинной жизни, личных пристрастий, духа времени, в котором они жили.

Старых холщовых туфель музыканта и повязанного у него на голове белого фуляра под черной шляпой оказалось достаточно, чтобы автора «Испанского певца» записали в «реалисты». Тем самым в глазах публики он с первых шагов оказался в одной компании с Гюставом Курбе, чьи бескомпромиссные полотна с сельскими тружениками, лесистыми пейзажами и откровенно эротичными обнаженными начиная с 1850 года не переставали сотрясать истеблишмент. Шумный, бесцеремонный, сам себя продвигавший к успеху Курбе на дух не переносил мещанской мелочности в искусстве и всегда хранил верность неприкрашенной правде жизни, что очень импонировало Мане (а в будущем произведет громадное впечатление на Люсьена Фрейда). Курбе тошнило от назойливой эксплуатации в официальном искусстве заезженной мифологии и подвигов давно минувших дней. Больше, чем кто-либо из художников его поколения, он хотел, чтобы его картины говорили о том, что значит жить здесь и сейчас.

Но Курбе был по сути своей провинциал, его волновала сельская жизнь – не городская. Применительно к городу (а в то время ни один город мира не мог сравниться с Парижем по своей разноликости и рафинированности) слишком буквально трактуемый Курбе реализм мог показаться довольно примитивным и грубым. Мане хотелось найти его городской, просвещенный эквивалент. Повинуясь скорее интуиции, чем точному расчету, он вырабатывал новый подход, в котором сочетались бы прямота Курбе и уклончивость, игривость, своенравие – словом, все то, что отражало его собственную личность.

Живописные подробности «настоящей жизни» в картинах вроде «Испанского певца» намеренно отходят от реализма, как его понимал Курбе. И хотя у Мане есть вкус к жизни и свежесть восприятия, иными словами нечто совершенно новое для живописи той эпохи, в его веселых стилевых пастишах чувствуется провокационная ирония эрудита. Его картины словно бы лукаво подмигивают понимающему зрителю. Когда кто-то заметил, что гитарист в «Испанском певце» – левша, а струны на инструменте в его руках натянуты для правши, Мане ничуть не смутился и всю вину возложил на зеркало. «Что тут скажешь? – рассмеялся он. – Так вышло, что голову я написал в один присест. Работал часа два, потом посмотрел на картину в зеркальце и решил, что все в порядке. Больше к ней не притрагивался».

Короче говоря, «реализм» Мане – никакой не реализм, или, если угодно, это реализм понарошку, непринужденная и в то же время замысловатая эстетическая игра, которой он тогда только начал овладевать. Здесь главное не правила – правила могут меняться, – а сам дух игры. В Салоне его обманчиво простые, но хитро задуманные картины произвели сильное впечатление.

Молодые художники, дружной ватагой нагрянувшие в Салон 1861 года, по свидетельству критика Фернана Денуайе, в растерянности застыли перед полотном никому неведомого Эдуара Мане, «мучительно роясь в памяти и спрашивая себя, откуда он взялся, этот Мане». Было в картине что-то особенное – не только в сюжете, но и в его беспечной трактовке, – что-то, сулившее, как им почудилось, освобождение от рутины. То был знаменательный час – поворотный момент. Художники все вместе отправились к Мане, прихватив с собой и кое-кого из литераторов, в частности поэта и художественного критика Шарля Бодлера и критика и романиста Эдмона Дюранти. Мане радостно приветствовал восторженную молодежь. С того дня он, сам на то не претендуя, фактически стал лидером молодого поколения живописцев, мечтавших изменить генеральный курс истории искусства.

С Дега Мане познакомился в том же 1861 году, бродя по залам Лувра. Ему было почти тридцать, Дега – двадцать шесть или двадцать семь. Мане увидел молодого человека с недовольной миной на печальном лице, короткой бородкой, высоким лбом и бездонно-черными глазами под приспущенными веками. Устроившись в одной из больших галерей Лувра с подрамником и офортной доской, он бился над гравюрой по картине Веласкеса «Инфанта Маргарита».

Поскольку Мане сам переживал затяжное увлечение Испанией и превыше всех художников ставил прославленного придворного летописца Филиппа IV, нет ничего удивительного в том, что он забрел в галерею, где висел небольшой портрет светловолосой инфанты (позднее луврский портрет стали приписывать «мастерской Веласкеса», но это к делу не относится). К тому же с недавних пор Мане и сам с увлечением постигал тайны искусства офорта и имел на сей счет кое-какие соображения.

Он неторопливо приблизился к Дега и сразу же увидел, что тот не справляется. Мане кашлянул и в легкой, дружелюбной манере обронил несколько дельных советов. При других обстоятельствах такой непрошеный урок мог неприятно задеть страшно ранимого и самолюбивого Дега. И если слова коллеги возымели обратное действие, то заслуга в этом целиком принадлежит Мане, умевшему расположить к себе кого угодно. Впоследствии Дега написал, что никогда не забудет полученного в тот день от Мане урока – «как и его многолетней дружбы».

Дега был старшим и самым любимым из пятерых детей в семье, которая, подобно семейству Мане, жила в большом достатке. Его дед Илер немало повидал на своем веку. В начале пути он занимался спекуляциями на зерновой бирже и валютными операциями. В 1792 году его невесту отправили на гильотину за пособничество врагам революции. Илеру грозила та же участь, но его вовремя предупредили, и в следующем году он бежал из Парижа. Позже он принял участие в Египетском походе наполеоновской армии и в конце концов осел в Неаполе, там он женился и основал банк. Дела его шли прекрасно, и вскоре он стал личным банкиром нового неаполитанского короля Иоахима Мюрата, приходившегося зятем самому Наполеону благодаря браку с его родной сестрой. Даже после низложения Наполеона и повторной реставрации монархии Бурбонов Илер продолжал набирать обороты и сколотил огромное состояние – его палаццо в центре Неаполя насчитывало сотню комнат. Своего сына Огюста, будущего отца Дега, он поставил во главе парижского филиала семейного банка. Огюст женился на Селестине Мюссон, семнадцатилетней креолке, дочери преуспевающего торговца хлопком, который незадолго до этого перебрался в Париж из Нового Орлеана. Она умерла, когда ее первенцу, Эдгару Дега, было всего тринадцать.

Дега учился в лучшей парижской школе – лицее Людовика Великого (Луи-ле-Гран); среди ее прославленных выпускников были Мольер, Вольтер, Робеспьер, Делакруа, Жерико, Гюго и Бодлер. Дега был способным и весьма требовательным к себе юношей. Его отец увлекался искусством и свою любовь передал сыну, хотя и в мыслях не держал, что сын может сам стать художником; Эдгар должен был пойти по его стопам – изучать юриспруденцию. И Дега начал учиться на юриста, но очень быстро понял, что ничего из этого не выйдет: он заболел искусством. Принимая во внимание его несомненный талант и твердость намерения, отец в конце концов согласился пойти навстречу желанию сына – при условии, что заниматься он будет всерьез. Огюст самолично выбрал сыну наставника – известного в то время художника Луи Ламота, и пристально следил за его успехами. Дега, со своей стороны, искренне желал оправдать надежды отца и жил как аскет, полностью посвящая себя искусству.

Рано лишившись матери, Дега рос в мужском окружении. Помимо овдовевшего отца, у него было два деда (оба вдовцы) и по меньшей мере четверо холостых дядьев. Во Франции эпохи Второй империи на холостяков смотрели косо. Тогдашняя медицина связывала холостяцкий образ жизни с нервными расстройствами, а общественное мнение – с безнравственностью (склонностью к гомосексуализму, либертинизму и прочим опасным причудам) или, того хуже, с импотенцией, вызванной сифилисом. Позже, в 1870-х годах, в ходе полемики вокруг новой конституции Третьей республики даже предпринимались попытки лишить холостяков избирательного права.

Несмотря на общественное порицание, примеров стойкого нежелания жениться вокруг было немало – не только в семье Дега, но и в богемной среде, с которой молодой художник все больше себя ассоциировал. Так, почти все художники из числа будущих импрессионистов не спешили связывать себя узами брака. На своих многолетних подругах они зачастую женились уже после рождения детей.

В молодые годы, будучи в Италии, Дега подумывал о монашеской жизни. Он выбрал искусство. Но монашеский склад ума был ему, несомненно, присущ. «Все самое прекрасное в искусстве, – говорил он, – идет от самоотречения».

Вскоре после судьбоносного знакомства в Лувре в 1861 году Мане и Дега стали видеться по нескольку раз на неделе. Их многое сближало – не в последнюю очередь принадлежность к определенному слою общества, выделявшая их из основной массы собратьев по цеху. Но дело не только в этом. Мане несомненно оценил блестящий и самобытный талант Дега.

В студенческие годы Дега без устали совершенствовал свой рисунок. У него был феноменальный дар рисовальщика, намного превосходящий рисовальный талант Мане. И он знал, что такое дисциплина. Он навсегда запомнил напутствие своего кумира, великого неоклассициста Энгра, которого он, молодой студент, посетил, трепеща от благоговения, в 1855 году: «Рисуйте линии, молодой человек, линии и снова линии, по памяти и с натуры, – и станете хорошим художником».

Для Дега и всех людей его поколения Жан Огюст Доминик Энгр был воплощением высокого, непререкаемого авторитета. Сам же Энгр боготворил классическую античность. Никто другой не испытывал такого восхищения, граничившего с одержимостью, искусством Древней Греции и Рима, его благородной простотой, совершенством линий. В отношении Энгра к античности ощущался налет мистицизма. «Древние все видели, все понимали, все чувствовали, все изобразили», – говорил он. По Энгру, линия в искусстве превыше всего – и не только с точки зрения техники. О нравственной составляющей его позиции свидетельствуют многие высказывания мэтра, в частности хрестоматийная формула «Рисунок – это высшая честность искусства». Подобные постулаты указывают на то, что в художественном творчестве Энгр отстаивал принципы благонравия и соразмерности. Незыблемые ценности.

Надо оговориться, что художник Энгр был смелее и свободнее собственной забронзовевшей репутации. Однако он выдвигал сугубо академическую концепцию искусства, в основе которой лежит четко разработанная система стандартов и профессионального образования. Отсюда неизбежно следовало, что постижение мастерства – дело непростое, многотрудное.

Энгр олицетворял собой все, против чего инстинктивно восставал Мане. Мане – но не Дега. Строгий, дисциплинированный, идеологизированный подход Энгра не только встречал полное одобрение со стороны Де Га – отца, он в чем-то главном соответствовал внутреннему устройству, складу личности Дега-сына. Если Мане чем дальше, тем больше стремился к эффекту спонтанности и раскованности (ему хотелось, чтобы его картины были лаконичны, искрометны, точны, как реплика острослова), то Дега – возможно, под влиянием отца – почти не мог обходиться без отрадного чувства, что он постоянно преодолевает трудности и, значит, относится к своему делу ответственно. «Уверяю вас, – скажет он много лет спустя, – нет искусства менее спонтанного, чем у меня. Все, что я делаю, – это результат размышлений и штудирования великих мастеров». Одним из тех великих, кому все и впрямь давалось титаническим трудом, был Энгр. Его обнаженные, как и его светские портреты, излучают безмятежный покой, но, чтобы этого добиться, он буквально изводил себя. Его не устраивало то одно, то другое, и так до бесконечности. «Если бы они только знали, сколько я бьюсь над их портретами, – сказал он по поводу одного особенно мучительного для него заказа, – они бы меня пожалели». Он снова и снова делал подготовительные наброски и этюды. Нередко полностью отказывался от своего замысла после месяцев, а то и лет изнурительной работы. А потом в вечной погоне за совершенством вновь возвращался к прежним сюжетам, и так по многу раз на протяжении своей долгой карьеры. В этом смысле Дега был истинным преемником Энгра. Он тоже культивировал трудности. Для каждой новой композиции он делал десятки подготовительных рисунков. В уже написанных, тщательно продуманных картинах он постоянно что-то исправлял и переделывал. В отличие от Мане, который выдавал картины одну за другой, почти, кажется, не задумываясь, словно для него не существовало понятия «завершенности» (недаром на многих его картины производили впечатление эскизов), Дега испытывал невероятные терзания, еще на подступах к той стадии, когда он мог бы сказать, что картина закончена. Дега навсегда сохранил почтение к Энгру. Но в конце 1850-х, проведя два года в Италии, он попал под влияние Гюстава Моро – отважного экспериментатора в технике живописи, а по своим вкусам законченного эклектика (и – в будущем – учителя Анри Матисса). От Моро Дега пришел к Делакруа, главному сопернику Энгра. Делакруа, к тому времени уже, образно говоря, старый, усталый лев, во многом сам мог считаться консерватором. Но за ним прочно закрепилась слава радикала, представителя свежей силы в искусстве, какой в 1820–1830-х годах был романтизм.

Эжену Делакруа не было никакого дела до Энгра с его невротической одержимостью железной дисциплиной рисунка. Он совершенно сознательно метил в священные догмы классицистов, заявляя, что «в природе нет линий». В мире, где все выпукло (трехмерно), предметы выявляют себя благодаря окрашенному свету, который меняется под воздействием окружающей атмосферы и постоянно преобразующихся условий бытия. По его убеждению, неоклассицизм в своем стремлении дотянуться до вечных истин сплошь и рядом искажал истинную картину мира, искусственно погружая его в состояние некоего статического равновесия (stasis). Для Делакруа жизнь, миф, история пребывают в вечном движении.

Неудивительно, что его взгляды нашли горячий отклик у молодого поколения живописцев, в том числе у Мане, который перенял у Делакруа любовь к цвету, свободный, ясно различимый мазок (резко контрастирующий с манерой Энгра, у которого красочный слой всегда идеально гладкий) и акцент на динамике.

Делакруа голосовал за то, чтобы жюри Салона 1859 года приняло картину Мане «Любитель абсента» (сумеречное полотно, на котором изображен пьяница-тряпичник по имени Колларде, промышлявший на улицах вблизи Лувра). Голос Делакруа оказался единственным, и картину отвергли. Но по-видимому, Делакруа отметил молодого Мане и хотел его поддержать.

Многие положения теории Делакруа – особенно его идеи относительно цвета и движения – Дега считал заслуживающими внимания. Поэтому, несмотря на скептическое недоумение отца, он начал экспериментировать с более свободной живописной манерой, насыщенным цветом и динамичной композицией. Дега вознамерился найти способ скрестить две противоборствующие концепции – неоклассицизм Энгра и романтизм Делакруа.

Такое желание едва ли можно назвать оригинальным: в середине XIX века многие художники пытались проложить срединный путь между полюсами классицизма и романтизма. Но Дега мечтал о собственном, никем еще не испробованном синтезе. На протяжении многих лет он писал большие полотна, иллюстрирующие подчеркнуто условные эпизоды из истории и мифологии, в надежде выработать оригинальный художественный язык, который вобрал бы в себя стилистику обоих направлений. Эти живописные эксперименты замечательны своей яркой самобытностью – до сих пор недооцененной. Но мучительная битва с самим собой доводила Дега до изнеможения. Он был подавлен, удручен, во всем сомневался и чувствовал, что снова и снова заходит в тупик. Ему стоило неимоверных усилий довести картину до желаемого результата – в голове у него роилось столько идей и все они так плохо уживались друг с другом, что в эстетическом плане он неизбежно оказывался между двух стульев. Над полотном «Юные спартанцы» («Спартанские девушки вызывают на состязание юношей»), начатым в 1860-м, он трудился два года, но в итоге остался им недоволен. (Восемнадцать лет спустя Дега вновь полностью его переработал.) Задумав картину «Эпизод средневековой войны», он выполнил десятки этюдов – среди которых есть настоящие шедевры, причисляемые к лучшим рисункам человеческой фигуры в искусстве XIX века, – но законченное полотно, представленное в Салоне 1865 года, сильно отдает фальшивой натужностью какой-нибудь музейной диорамы, претенциозной и нелепой. Больше двух лет он работал над своей самой масштабной и амбициозной исторической картиной «Дочь Иеффая», которая знаменует пик влияния Делакруа на Дега, но в конце концов ее забросил. Картина осталась незавершенной.

Знакомство с Мане пришлось как нельзя кстати. Оно хорошенько встряхнуло мятущегося молодого художника. Мане был одарен природным обаянием. В нем удивительно уживались мальчишеское озорство и взрослая обходительность, одно постоянно перетекало в другое, молниеносно и незаметно, так что вы покорялись его шарму прежде, чем успевали это осознать. У него было живое, выразительное лицо, в его чертах Золя углядел «нечто утонченное и энергичное». По словам одного приятеля, он являл собой редкий тип мужчины, поскольку умел говорить с женщинами; подразумевается, что он умел слушать. Слегка кивая головой, он давал понять собеседнику, что весь внимание, а когда чем-то восхищался, то одобрительно прищелкивал языком и улыбался в пшеничную, с рыжиной, бороду.

У него была легкая, плавная походка, изящная стопа. Слова он произносил чуть небрежно, подражая выговору парижского рабочего люда, хотя одевался щегольски – пиджак в талию, светлые брюки (иногда английские бриджи-джодпуры) и высокий цилиндр. Костюм дополняли жилетка с золотой цепочкой, перчатки и трость. В модной одежде он чувствовал себя непринужденно и держался соответственно – просто, раскованно, с налетом беспечности.

В глазах восторженных почитателей Мане являл собой совершенное воплощение светского человека, парижского фланера времен Второй империи. Каждый день, отобедав в кафе «Тортони», в самой гуще стекавшегося на Большие бульвары парижского общества, он на пару с Бодлером прогуливался в саду Тюильри и заодно делал быстрые зарисовки с натуры. У него сложилось романтическое представление об особом статусе Веласкеса при дворе испанского монарха Филиппа IV – статусе, позволявшем художнику всегда оставаться благородным, неподкупным, объективным летописцем эпохи, и Мане с лукавой многозначительностью именовал себя в шутку «Веласкес из Тюильри». Ближе к вечеру, между пятью и шестью, он возвращался в «Тортони», где обычно собирались его поклонники, показывал им сделанные днем наброски и выслушивал похвалы.

В гостях у друзей, в обстановке более камерной и неформальной, Мане любил сидеть на полу по-турецки; слегка подавшись вперед, расслабив плечи, он довольно потирал руки и смотрел на всех с веселым прищуром.

Такая же раскованность, без оглядки на общепринятые правила, видна в его живописи. Широкими, размашистыми мазками он энергично наносил прямо на холст живые, сочные краски, словно не ведая о традиционной практике постепенного построения красочного слоя от более темных слоев к светлым. Он предпочитал прием фронтального освещения (отчего все предметы еще больше уплощались), свободную манеру в духе Франса Хальса и Делакруа и насыщенный черный цвет (резко контрастировавший с его преимущественно светлой палитрой), беспечно пренебрегая промежуточными переходными тонами. Зрителя не оставляет ощущение, будто художник любил все, что писал, и в самой его поспешной небрежности чувствуется не только налет эротики, но и натиск, как если бы сама идея любви была сродни боксерскому скользящему удару.

Мане обладал искристым юмором и вечно подтрунивал над своими друзьями; его разговор был пересыпан ироничными остротами, но обижаться на его беззлобные насмешки могли разве что недотроги и параноики. Когда (через несколько лет после знакомства Мане с Дега) Золя послал ему предисловие ко второму изданию своего скандального романа «Тереза Ракен», Мане сердечно поздравил друга: «Браво, дорогой мой Золя, отличное предисловие, здесь Вы встаете на защиту не только целой группы писателей, но и целой группы художников». Но напоследок, как повелось, вставил маленькую шпильку: «Должен заметить, что всякий, кто умеет парировать удары так, как Вы, наверное, только и ждет, чтобы его атаковали».

Мане никогда не завидовал успеху своего брата художника. Как говорил его приятель Фантен-Латур, он «всегда хвалит живопись тех, кто ему симпатичен».

Воодушевленный успехом «Испанского певца», Мане создает один новаторский шедевр за другим: за «Мальчиком со шпагой» (1861) последовали «Лежащая молодая женщина в испанском костюме» (1862), «Уличная певица» (1862), «Музыка в Тюильри» (1862), «Лола из Валенсии» (1862–1863) и серия офортов! Вызывающе смелые, яркие, полные жизни образы. Тогда у Мане было такое чувство, что ему все по плечу. Он нарядил брата в костюм матадора и написал его портрет в полный рост («Салютующий матадор», 1866–1867) – то же самое он уже проделывал со своей новой любимой моделью, Викториной Мёран («Мадемуазель В. в костюме эспады», 1862), эскизно изобразив на заднем плане сцену корриды. Большого смысла в этом нет. И не надо. Зато художественная интуиция и пристрастия Мане пребывают в полной гармонии с его возможностями и техническим арсеналом. Ему достаточно было внутренней убежденности в том, что его идеи, пусть даже самые фантастические, как-нибудь пробьются, – пробился же в 1861 году его «Испанский певец»!

«У Мане есть почитатели, даже фанатичные приверженцы, – признавал Теофиль Готье. – Вокруг этой новой звезды уже вращается несколько сателлитов».

Дега никогда не согласился бы на роль «сателлита». Но ему, переживавшему период мучительных поисков, смотреть на бурное творческое фонтанирование Мане было, вероятно, удивительно и, что греха таить, завидно. В то время как Мане увлеченно импровизировал, буквально брызжа уверенностью в своих силах и с каждым шагом приближаясь к своей скандальной славе, Дега старательно копировал распятия Андреа Мантеньи, отдавая лучшие молодые годы бесконечным переделкам умозрительных, схематичных композиций и неоправданно трудоемким попыткам отразить последние открытия ассириологов в полотнах вроде «Семирамиды, строящей Вавилон» – полотнах, несмотря на все его титанические усилия, мертворожденных.

Пока Мане вкушал плоды первых успехов своего беспечно-игривого отношения к прошлому – даже к таким кумирам, как Веласкес и Делакруа, – Дега всерьез мерился силами с великими живописцами былых эпох. «Наш Рафаэль, – иронизировал его отец, – все работает, работает, только результатов пока не видно, а годы между тем идут». В другом письме, пару лет спустя, он написал: «Что Вам сказать об Эдгаре? Мы с нетерпением ждем открытия выставки. У меня есть все резоны полагать, что он не уложится в срок».

Бесконечно исправлявший свои незаконченные полотна, Дега не мог равнодушно смотреть, как легко, словно по наитию, Мане – «его глаз и рука – сама уверенность» (по отзыву того же Дега) – поверял холсту свои впечатления от увиденного. «Проклятый Мане! – скажет Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту. – Все, что он делает, у него сразу получается как надо, а я столько мучаюсь, и всегда что-нибудь не так».

Вероятно, не без зависти наблюдал он и за успехом Мане в обществе. Болезненный для его чувствительного самолюбия пример Мане во многом сослужил ему добрую службу. Точно так же, как Фрэнсис Бэкон раздвинул границы внутреннего мира Люсьена Фрейда (научив его получать настоящее удовольствие от новых людей и ситуаций, от новых форм социального и эстетического потенциала современной жизни), Мане помог Эдгару Дега выбраться из скорлупы. Его пример заставил Дега осознать, чего можно достичь, если отбросить страхи и сомнения. Вероятно, на этом этапе самое сильное впечатление на него производило присущее Мане чувство уверенности. Дега понял, что ему необходимо развивать в себе подобную смелость.

В годы, последовавшие за их первой встречей, Дега распрощался с исторической живописью и аллегориями. Он обратил свой взгляд на современную ему жизнь Парижа эпохи Второй империи – ту самую жизнь, которая так пленяла Мане. Выйдя из каземата собственной души и собственных навязчивых идей, он вступил в шумный, многоцветный, головокружительный мир Мане и влюбился в образ неугомонного города. Он сам превратился в «заядлого посетителя театральных премьер, фланера, завсегдатая кафе», как написал его биограф Рой Макмаллен. А главное, представление Дега о том, к чему он стремится в своем творчестве, стало более масштабным и гибким.

Разумеется, в этом смысле на него повлиял не только Мане. Нельзя не упомянуть Курбе: его страстная живописная манера, как и сама личность шумного, бесцеремонного орнанца, стали мощным стимулом для французских художников еще в предыдущем десятилетии. Товарищи Дега, Уистлер и Тиссо, тоже внесли свою лепту. И тем не менее самыми полезными, плодотворными и перспективными для всей последующей карьеры Дега стали его отношения с Мане.

Вечный холостяк Дега взирал на известные ему супружеские пары – в том числе на Мане и Сюзанну – с горьким сожалением, отдающим неприязнью. Хотя где-то глубоко внутри он немного завидовал тем, кто обрел счастье в браке. В юности он однажды поверил своему дневнику сентиментальную надежду на будущее семейное счастье: «Хорошо бы мне найти себе славную женушку, простую и тихую, которая поняла бы странности моей души и с которой я мог бы вести скромную трудовую жизнь. Приятно ведь помечтать?» Но в возрасте тридцати пяти он уже производил впечатление «закоренелого холостяка, насквозь пропитанного желчью тайных разочарований», как выразился один из встретивших его после долгого перерыва приятелей.