Текст книги "Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве"

Отношения между мужчинами и женщинами, как внутри института брака, так и вовне его, постоянно занимали Дега в качестве сюжетов картин. У него был нюх на скрытые разногласия и недовольства, которые возникали между представителями противоположного пола, и с фанатичным упорством он разрабатывал эту тему в своих полотнах. Одна за другой его ранние картины – особенно «Юные спартанцы» и «Эпизод средневековой войны» – рисуют женщину или группу женщин слева в некоем антагонистическом противопоставлении мужчине или группе мужчин справа. К концу 1860-х, когда он приступил к двойному портрету Мане и Сюзанны, странная озабоченность не только конфликтом полов, но и браком как таковым достигла в его творчестве звенящего накала.

Сказать, что отношение к женщинам у Дега было сложным, значит не сказать ничего. С одной стороны, женская красота его глубоко трогала, и общество умной женщины он находил приятным и даже пленительным, а с другой – как типичный мужчина XIX века, он побаивался пресловутой женской «мягкости» – умения исподволь уговорить, обезоружить, подчинить себе мужчину. Если обратиться к творчеству писателей и художников той поры, легко убедиться, что такой взгляд отнюдь не редкость. В романе «Кузина Бетта» (1846) Бальзак показал, какой катастрофой обернулась женитьба для талантливого молодого скульптора. Герой романа братьев Гонкур «Манетта Саломон» художник Наз де Кориолис искренне убежден в том, что, только храня безбрачие, творец может сохранить и свою свободу, свою силу, ум и совесть. Слишком многих художников, по мнению Кориолиса (прообразом которого послужил отчасти Дега), сгубили жены, вынудив принести талант в жертву моде и тщеславию, сиюминутной выгоде и коммерции, так что от прежних чистых идеалов не осталось и следа. А ведь брак – это еще и бремя отцовства. Где уж тут вспоминать о высоком призвании! Недаром художники Курбе и Коро упорно не хотели жениться, полагая, что связывать себя серьезными обязательствами перед женщиной – значит понапрасну тратить отпущенную тебе творческую энергию. «Женатый человек всегда реакционер», – провозгласил Курбе. Делакруа и тот пришел в несвойственное ему возбуждение, когда молодой художник рассказал ему о своем намерении жениться. «А если вы любите ее и она хороша собой, то пиши пропало, – заключил он. – Вашему искусству крышка! Художник не может позволить себе никакой страсти, кроме творчества, и ради творчества он должен жертвовать всем».

Дега, по словам Макмаллена, принимал подобный образ мыслей близко к сердцу. К «женам», как некой обобщенной категории, он неизменно относился с покровительственным высокомерием. Что же до собственного решения остаться холостяком, то он объяснял это так: «Больше всего я боялся, что однажды закончу картину и жена скажет: „А что, очень мило“».

Его общий настрой, прочный сплав самозащиты и презрения, не мог не сказаться и на отношении к непостижимому, на взгляд постороннего, союзу Мане и Сюзанны.

Историки искусства не пришли к единому мнению по поводу скептического отношения Дега к браку – искать ли причину в преданности музам и веяниях времени, или же тут нечто иное, не столь очевидное, и художник носил в себе какую-то мрачную тайну. «Искусство – не жена, а любовница, – обмолвился он однажды. – На любовнице не женятся, ее берут». В литературе о Дега эту эпатажную метафору часто связывают с одной весьма двусмысленной и частично стертой записью в его дневнике за 1856 год, когда художник был очень молод, двадцати одного года от роду. По всей видимости, запись подверглась цензуре самого Дега. Однако загадочные обрывки позволяют предположить, что речь идет о не самом целомудренном свидании:

«Не могу выразить, как я ее люблю, потому что для меня она… Понедельник, 7 апреля. Не могу противиться… как стыдно… беззащитная девушка. Постараюсь повторять это как можно реже».

Догадки строить легко, но выяснить, что в действительности произошло, невозможно. Однако, что бы там ни было, это событие всколыхнуло чувства, справиться с которыми молодому Дега было совсем непросто.

Парижский маршан Амбруаз Воллар, впоследствии сыгравший ключевую роль в карьере Матисса и Пикассо, был одним из тех, кто близко знал Дега и решительно отвергал набивший оскомину трюизм, будто бы Дега терпеть не мог женщин. «Никто не любил женщин больше Дега», – торжественно заявил он. По мнению многих друзей, главной его проблемой была робость – боязнь быть отвергнутым – или же излишняя щепетильность, не позволявшая настойчиво добиваться той, которая ему приглянулась. Истоки его болезненной робости, как уверяли некоторые, крылись в импотенции, но вполне вероятно, что это не более чем домыслы. Так или иначе, несомненно одно: столь характерный для творчества Дега отстраненный взгляд наблюдателя, подчас с оттенком вуайеризма, привносил в его сюжеты элемент тайной драмы.

Иногда самая трудная вещь на свете – быть самим собой. Впрочем, Мане, если судить по внешнему впечатлению, подобных трудностей не испытывал. Иное дело Дега. Никакая броня светскости не могла скрыть тот факт, что ему неуютно в собственной шкуре. Должно быть, Мане смутно об этом догадывался. Сам Дега несомненно отдавал себе в этом отчет и очень этим терзался. После двадцати он был неимоверно на себе зациклен и к тридцати годам написал без малого сорок автопортретов. То, что вскоре после знакомства с Мане он с автопортретами покончил, говорит само за себя. Оставил он и все попытки добиться признания благодаря масштабным историко-мифологическим полотнам. Он переключился на портреты. Портреты других людей.

Последний из его автопортретов написан в 1865 году. Точнее, это двойной портрет – Дега изобразил себя вместе с приятелем-художником. Характерно, что на этом этапе своей биографии Дега не пожелал увековечить свою дружбу с Мане или с кем-то еще из ярко одаренных живописцев, которых он к тому времени хорошо знал лично, – возможно, избегая нелестных для себя сравнений. Он выбрал Эвариста де Валерна – неудачника, бездарность, заслуженно забытое нынче имя.

Дега симпатизировал Валерну, его смелым амбициям, его уверенности, что успех не за горами. Вряд ли Дега сам заблуждался на его счет. Но (как он написал Валерну в трогательном письме несколько десятилетий спустя) он и собственные перспективы оценивал невысоко. «Я чувствовал себя таким неумелым, таким неоснащенным, таким слабым, в то время как мои выкладки относительно искусства казались мне такими правильными. Я клял весь мир и клял себя». Дега сам открыто признавал, что являет собой «причудливый экземпляр». Близких друзей у него было наперечет, и, похоже, никто не знал наверняка, что творится у него внутри и что он в действительности думает о ком-либо из своих знакомых. Взгляд его темных, глубоко посаженных глаз всегда был обращен внутрь, в некое закрытое от всех, сугубо личное пространство, где проще выносить непредвзятое суждение. И если под его взглядом другим становилось неуютно, то справедливости ради заметим, что Дега и себе не давал спуску: его дневники пестрят самообличениями. А его ранние автопортреты – выстраданный итог горького, беспощадного самоанализа, не имеющего аналогов в искусстве.

Со временем Дега научился эффективно компенсировать все эти несчастные свойства своей натуры. Начать с того, что он бывал убийственно остроумен, и никому не хотелось попасть ему на прицел. И у него был нюх на слабости в характере других людей, особенно родственные его собственной уязвимости. Много лет спустя, в 1880-х, английский художник Уолтер Сикерт, наслышанный о разящих оценках Дега и оттого отчаянно робевший в его присутствии, попытался преодолеть свой страх и, как это нередко бывает, впал в болтливость и позерство. (Кстати, Люсьен Фрейд очень любил вспоминать эту историю.) Дега же, напротив, вел себя на удивление сдержанно, пока наконец однажды не повернулся к Сикерту со словами: «Напрасно стараетесь, Сикерт, вам все равно не скрыть, что вы джентльмен».

Чтобы объяснить, какое воздействие оказал на Дега в начале 1860-х Эдуар Мане с его специфическим подходом к искусству (и, соответственно, против чего именно Дега довольно скоро начал восставать), необходимо прежде сказать о влиянии на самого Мане поэта Шарля Бодлера.

Мане был денди. Его главной любовью стал город: городские типы, маски, секреты, калейдоскоп иллюзий – все, что во времена Второй империи составляло жизнь Парижа, города сложного, социально противоречивого, до крайности театрального и непрестанно меняющегося. Париж вдохновлял Мане. Но у него не было намерения создавать сугубо реалистический портрет города. Потому что еще одним источником вдохновения ему служил Бодлер.

Некоторое время, в начале 1860-х, Мане встречался с поэтом почти ежедневно. Бодлер оказал на него глубочайшее влияние, но не своими теоретическими, программными установками, а скорее своим особым восприятием, образом мыслей и чувств, всем своим поэтическим темпераментом. За маской пресыщенности скрывалась больная, мятущаяся душа. Аполитичный мечтатель и сенсуалист, Бодлер был тем не менее сполна наделен гуманистическим состраданием к униженным и отверженным – это был певец всех мучеников. «Пусть весь людской род ополчится против меня, – однажды написал он. – Это станет моей единственной радостью, единственным утешением». Уживавшиеся в Бодлере непримиримые крайности делали общение с ним на редкость интересным, а его дружбу чрезвычайно лестной.

Он родился в 1821 году, то есть был на добрый десяток лет старше Мане. Плодовитый автор, заядлый наркоман, бич буржуазии. К журналистике – прежде всего к художественной критике – он обратился в 1842 году. К началу дружбы с Мане, в середине 1850-х, его главные критические сочинения – самые замечательные и прозорливые работы об искусстве XIX века – были уже написаны. Его возлюбленная, Жанна Дюваль, к тому времени уже больше десяти лет влачила печальную жизнь инвалида, а сам Бодлер не только страдал от сифилиса, но и погряз в долгах. Мане был одним из многих, к кому поэт обращался за помощью и кто оказывал ее без всякой надежды вернуть ссуженные деньги.

В своем самом знаменитом и поныне эссе «Художник современной жизни» Бодлер выступил адвокатом частной – преходящей, относительной, прихотливой красоты, противопоставив ее красоте обобщенной – вневременной, абсолютной, классической. «Не все заключено в Рафаэле», – писал он. Модное платье, элегантный веер, последний шедевр модистки – не что иное, как подлинные приметы современности, свидетельства переменчивой жизни города, и в самой их недолговечности заключена по крайней мере половина (возможно, самая интересная) двуединого целого – красоты. Он призывал художников смелее изображать «картинки из жизни высшего света и беспорядочного существования тысяч обитателей городского дна»; характерные «движения, торжественные или гротескные позы»; случайных прохожих, «чье промелькнувшее лицо заворожило» взгляд, и даже атрибуты моды, ибо «в тяге к украшениям один из признаков благородства, искони присущего человеческой душе», – иными словами, запечатлевать «красоту нынешних времен и теперешних нравов», все то, чего избегали авторы картин, выставлявшихся в ежегодных Салонах. Страстные призывы Бодлера оказались удивительно созвучны собственным убеждениям Мане. В работах 1860-х годов ему хотелось выразить мысль, которая у Бодлера отлита в формулу «всем векам… присуща своя красота». Мане задался целью представить панораму городской жизни во всем ее многообразии и совершенно по-новому.

Ни художник, ни его друг – поэт и критик – не были бесстрастными репортерами, которые смотрят вокруг холодным, отстраненным взглядом. Нет, для обоих Париж – неисчерпаемый источник вдохновения, город, где правят тайна и театральность, черствость и чувствительность, город, который изменялся «быстрей, чем сердца́». В отношении Бодлера к современному городу было много глубоко личного, сиюминутного, дразнящего. В его поэтическом лексиконе повторяются эпитеты «безжизненный, праздный, тайный, сокрытый, уединенный»; их визуальные эквиваленты можно обнаружить в излюбленных мотивах Мане: черная кошка, букет цветов, черная лента, ниспадающее волнами платье, наполовину очищенный апельсин, веер и пустое, отрешенное лицо.

В 1863 году, через два года после успеха «Испанского певца», три картины и три офорта Мане были включены в выставку работ, отвергнутых жюри официального Салона. В историю искусства эта выставка вошла под названием «Салон отверженных». Жюри в том году свирепствовало как никогда, возмущенные художники подали протест, и Наполеон III лично распорядился устроить альтернативную выставку отклоненных работ, чего никогда прежде не случалось. Для Мане такой неожиданный поворот был вдвойне неприятен – после успешного дебюта в Салоне 1861 года он не рассчитывал оказаться в компании неудачников.

Одна из его картин, выставленная под названием «Купание», – всем известный ныне «Завтрак на траве». Сюжет этого лукавого пастиша из ренессансных картин (упомянем только «Сельский концерт» Джорджоне) очень прост: пикник на лоне природы; на первом плане трое – обнаженная женщина и двое одетых мужчин. Для картины позировали девятнадцатилетняя Викторина Мёран (с нее Мане еще раньше писал свою «Уличную певицу»), брат художника Эжен и брат Сюзанны Леенхоф Фердинанд.

Даже на наш сегодняшний взгляд, картина кажется эксцентричной – хотя от нее невозможно оторваться. Совершенно очевидно, что ее не следует воспринимать как сцену из реальной жизни. Однако именно так ее и восприняли первые зрители, у которых фантазия Мане вызвала гневное недоумение. Безобразие – голая женщина посреди парка! Что она себе позволяет? И почему, если на то пошло, мужчины рядом с ней полностью одеты? Они нимало не смущены, как будто это самая естественная вещь на свете, только женщина почему-то смотрит с картины прямо на зрителя. А как прикажете понимать купальщицу на заднем, кое-как проработанном плане? Никто не знал. Один из критиков высказал догадку, что холст Мане не более чем мальчишеская выходка – «все равно как выставить напоказ безобразную болячку».

Другие картины Мане, выделявшиеся на фоне обычной салонной продукции благодаря смелым пятнам локального цвета, плоскостному, как на афише, решению и резким тональным контрастам, тоже успеха не имели. Публика валом валила в Салон отверженных – поглумиться. Главной мишенью насмешек стал Мане, частично потому, что его работы сразу привлекали внимание, а частично потому, что пример черни подал сам император. Явившись на выставку с официальным визитом, он якобы на мгновение задержался перед «Завтраком» Мане, состроил брезгливую мину и в молчании прошествовал дальше. Вкус Мане, написал один критик, «безнадежно испорчен пристрастием ко всяческим вывертам». «Я бессилен проникнуть в смысл этой вульгарной загадки», – недовольно заметил другой.

Но Мане был редкий упрямец. В 1861 году он изведал вкус успеха. Он понимал, что отступать нельзя. И тогда, при горячей поддержке сторонников, он решил пойти на риск, еще смелее экспериментировать со стилем и сюжетом.

Однако с каждой новой попыткой на него обрушивался поток хулы, который раз от раза становился все яростнее. Мане держался стойко, хотя в душе тяжело переживал нападки недоброжелателей. В 1864 году в ответ на критику картины «Эпизод корриды» – за «неудачное» плоскостное решение пространства – он разрезал холст на несколько частей. В 1865 году Мане представил на суд жюри «Олимпию» – большое полотно, на котором натурщица Викторина Мёран запечатлена в образе куртизанки, поджидающей клиента. Вместе с «Олимпией» Мане послал в жюри Салона религиозную картину «Мертвый Христос и ангелы». Само сочетание духовного и мирского несло в себе провокационный заряд. Картины были приняты. «Мертвый Христос» успеха не имел. Даже те, кто прежде поддерживал Мане и помогал ему мириться с неудачами, теперь отпускали колкости. Курбе, к тому времени уже бунтарь с солидным стажем, раздраженный скандальной славой младшего товарища, ехидно поинтересовался, с чего это Мане взял, что у ангелов пышные бедра и большущие крылья, не иначе он с ними коротко знаком. Даже Бодлер, честно старавшийся исподволь укрепить ряды сторонников Мане, не удержался от замечания: рана от копья на теле Христа сместилась справа налево.

Но все это сущие пустяки по сравнению с той бурей, которую вызвала «Олимпия»: ничего подобного в анналах истории искусства вы не найдете. Мане вновь изобразил Викторину нагой – на ней нет ничего, кроме бархотки на шее, золотого браслета на руке и атласных туфелек. Женщина лежит на приготовленной постели, опираясь спиной на подушку, и с циничным бесстыдством в упор смотрит на зрителя. Картина открыто перекликается с Тициановой «Венерой Урбинской», но вместе с тем вызывает в памяти стихотворение «Украшения» из сборника Бодлера «Цветы зла»: «И разделась моя госпожа догола; / Все сняла, не сняла лишь своих украшений». Его «госпожа» ведет себя как опытная жрица любви: «…прилегла на диван, / Улыбается мне с высоты безмятежно… / Насладилась игрой соблазнительных поз / И глядит на меня укрощенной тигрицей…» (перевод В. Микушевича).

Критика отзывалась об «Олимпии» с неслыханной резкостью. «Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения», – постановил Поль де Сен-Виктор. Эрнест Шесно, незадолго до того сам купивший одну работу Мане, не мог простить художнику «почти ребяческого незнания азов рисунка» и непонятной тяги «к чудовищной пошлости». Женщина на картине, так называемая Олимпия, по его мнению, была просто «смехотворна», как и «громогласное заявление [Мане] о попытке создать нечто значительное – хороша претензия при полной беспомощности исполнения»! Другой критик про выставленные в тот год картины Мане сказал: «…безобразные полотна, как нарочно сделанные, чтобы дразнить толпу, – то ли розыгрыш, то ли пародия, не поймешь».

Публика реагировала не лучше. По свидетельству Эрнеста Филлоно, перед полотнами Мане зрителей охватывала «эпидемия истерического смеха». Но раздавались и угрозы, причем от слов поборники морали порывались перейти к делу. Картину пришлось перенести в самый дальний зал и повесить высоко над дверью, чуть ли не под самый потолок, так что было уже не разобрать, «смотришь ты на кусок голого тела или на груду белья». (Двумя годами раньше на персональной выставке Мане в галерее Мартине какой-то разгневанный господин попытался ткнуть тросточкой в картину «Музыка в Тюильри».)

«В общественном мнении образовалась яма под названием Мане – как вмятина в сугробе, куда провалился незадачливый путник», – написал критик, апологет реализма, Шанфлёри в письме Бодлеру во время работы злополучного Салона. Художника поносили так громко, так единодушно и так обидно, что Мане на грани нервного срыва воззвал к Бодлеру: «Оскорбления сыплются на меня градом, никогда еще не попадал я в такой переплет… Мне очень нужно было бы знать Ваше мнение о моей работе, от этих криков у меня голова кругом, но одно очевидно: кто-то здесь не прав».

Кто-то не прав. Но кто?

Бодлеру не нужно было объяснять, через какие испытания пришлось пройти Мане. В 1857 году, после выхода в свет сборника стихов «Цветы зла», Бодлера, его издателя и типографа отдали под суд и оштрафовали за оскорбление общественной морали. Шесть стихотворений пришлось из книги изъять (запрет на публикацию оставался в силе почти сто лет), а имя Бодлера стало синонимом разврата.

Но, несмотря на собственный печальный опыт и любовь к Мане, Бодлер не захотел подарить художнику утешение и поддержку, в которых тот отчаянно нуждался. В его ответном письме к Мане проскальзывает легкая досада. После непринужденного вступления, где он с усмешкой роняет: «Никак Вы удостоились чести внушать ненависть», Бодлер, как будто бы обреченно вздохнув, переходит к делу:

«Итак, я должен поговорить с Вами о Вас. Должен доказать Вам, чего Вы стоите. Ваши претензии просто нелепы: над Вами, видите ли, смеются; насмешки Вас расстраивают; к Вам все несправедливы и т. д. и т. п… Вы всерьез думаете, что до Вас никто никогда не оказывался в таком положении? Вы полагаете себя гениальнее Шатобриана или Вагнера? Над ними потешались ничуть не меньше, и они от этого не умерли. А чтобы Вы не возгордились, я добавлю, что они оба пример для подражания – каждый в своей области, причем в эпоху, исключительно богатую талантами, тогда как Вы всего лишь первый на фоне нынешнего упадка изобразительного искусства. Надеюсь, Вы не рассердитесь на меня за прямоту и не усомнитесь в моем дружеском к Вам расположении».

Бодлер, по его собственному признанию, принадлежал к тем «счастливым натурам, кого ненависть окружающих согревает, а презрение возвеличивает» в собственных глазах. Мане был далеко не столь неуязвим, и больной поэт прекрасно это понимал. Но когда твой друг на грани истерики, лучшее средство привести его в чувство – отхлестать по щекам. Так что нарочитая резкость Бодлера объясняется просто.

На следующий день в письме их общему другу Шанфлёри Бодлер заметил: «Талант у Мане сильный, такой талант выстоит. Но характер у него слабый. Кажется, он совершенно убит и безутешен. Я все-таки не перестаю удивляться на глупцов, потирающих руки от радости, что теперь ему точно конец».

Реакция Бодлера, помимо всего прочего, напоминает нам о том, сколь шатким было тогда положение Мане. Сама природа его творчества вызывала массу вопросов. Мало кто понимал, можно ли принимать его всерьез. Что, если он просто паяц, провокатор, пустышка, художник-однодневка? Сегодня мы смотрим на 1860-е в биографии Мане как на десятилетие творческого прорыва, когда было создано множество самых знаменитых и смелых его работ. Но вместе с тем это было время постоянно нарастающего давления извне, время деморализующих поражений. Каждый год Мане проводил, так сказать, смотр своих резервов, тщательно продумывал стратегию и тактику наступательной операции и снова, как и год назад, штурмовал Салон, посылая туда лучшие свои картины. И год за годом повторялось одно и то же: ему либо сразу давали от ворот поворот (когда жюри отклоняло его работы), либо позволяли сполна испить чашу унижения (в качестве мишени для бешеной злобы толпы). Во всем XIX веке не найти другого художника, который подвергался бы таким жестоким, грубым нападкам. У человека, жаждавшего общественного признания и мечтавшего об официальных почестях, многочисленные громкие провалы выбивали почву из-под ног. Из очередной передряги он выходил с видом пловца, изнуренного борьбой с океанским прибоем: вот он стоит пошатываясь, ветер треплет выгоревшие на солнце волосы, и он даже улыбается (в конце концов, его никто не заставлял тягаться с волной), но с каждым годом силы убывают, и храбриться ему все труднее.

К 1867 году он впал в уныние и больше не верил в удачу. В последующие два года Мане пишет всего десяток-полтора картин – это он, художник, славившийся своей плодовитостью! Внешне он все тот же милый бонвиван, но круг его ближайших друзей заметно сузился. «Бесконечные выпады против меня сломали во мне какой-то жизненно необходимый элемент, – скажет он позже. – Никто не может представить, каково постоянно сносить издевательства. Это подрывает силу духа и медленно тебя убивает».

В отношениях Мане и Бодлера давно зрело зерно разочарования. Хотя бы потому, что Бодлер был поэт, а не художник, к тому же на десять лет старше Мане. Он несомненно оказал огромное влияние на художников молодого поколения, но сам хранил верность своему давнишнему кумиру Делакруа и не всегда понимал молодых – что именно они хотели выразить и зачем им понадобилось изобретать какие-то особые средства выразительности.

Поэтому профессиональный совет, стимул, одобрение Мане мог получить никак не у Бодлера, а только у своего брата живописца. И в этом смысле никто не мог сравниться с Эдгаром Дега.

В Дега он обрел не просто друга, но единомышленника. В то время, когда он больше всего нуждался в поддержке, о таком можно было только мечтать. Однако Мане прекрасно понимал, что с Дега нельзя обращаться свысока, как с каким-нибудь протеже или прислужником, если не хочешь накликать беду: Дега не стал бы мириться с ролью подчиненного, это было не в его характере. И разумеется, Мане знал, насколько Дега честолюбив. Пока они в первые несколько лет осторожно друг к другу присматривались, Мане не раз имел возможность убедиться в превосходных профессиональных навыках своего нового товарища. В середине 1860-х они часто ходили вместе на скачки. На нескольких мастерски сделанных Дега набросках Мане стоит в цилиндре, непринужденно засунув руку в карман сюртука, и всматривается в даль – само воплощение естественной элегантности. Эти и другие рисунки, которые Мане видел в мастерской Дега, поражали исключительной, почти пугающей виртуозностью. Дега-рисовальщик был под стать Энгру, с той лишь разницей, что пожелай он, и его послушная рука мгновенно обретала энергию и спонтанность Делакруа.

Начиная с середины 1860-х Дега незаметно набирался сил – и в плане техники (рисунок и композиция), и в плане характера (железная целеустремленность), – то есть развивал в себе те качества, которых зачастую недоставало Мане. Рисунок его сплошь и рядом хромал, композиция и правила перспективы устраивали разные каверзы. Не раз и не два – если перспектива не давалась или в композиции отсутствовал нужный баланс – проблему приходилось решать с помощью ножа, и на продажу шли потом отдельные части.

Неуклюжие попытки Дега награвировать копию с картины прямо в Лувре могли на первых порах внушить Мане ощущение собственного технического превосходства, но исходная расстановка сил очень скоро изменилась на прямо противоположную. По части техники Дега был безупречен, оставив Мане далеко позади. Восхищаясь его мастерством, Мане не мог не досадовать на собственное несовершенство, даже если замечал с тайной радостью, что молодой друг находится под огромным его, Мане, влиянием.

В ту пору Мане и Дега принадлежали к постоянно расширявшемуся кружку художников, писателей, музыкантов; им всем было под или чуть за тридцать. Во второй половине 1860-х годов излюбленным местом их встреч стало кафе «Гербуа». В «Гербуа» было два длинных смежных зала. В первом, с выходом на улицу, восседала на высоком стуле кассирша. Зал был оформлен с претензией на шик знаменитых кафе Больших бульваров, в частности пролегавшего неподалеку Итальянского бульвара: зеркала, белые стены, позолота. Роскошь в стиле эпохи Второй империи.

Раз или два в неделю здесь за двумя специально оставленными для них столами собирались участники так называемой Батиньольской группы (по названию квартала Батиньоль, где находилось кафе «Гербуа»). Среди них были художники Фантен-Латур, Альфонс Легро, Альфред Стевенс, Джузеппе Де Ниттис, Пьер Огюст Ренуар, Фредерик Базиль, Джеймс Уистлер (хотя время от времени он жил в Лондоне), а иногда также Клод Моне и Сезанн. И не только художники. К ним регулярно присоединялись фотограф Надар, поэт Теодор де Банвиль, музыкант и меценат Эдмон Метр, несколько писателей и критиков, в том числе Эмиль Золя, Теодор Дюре и друг Дега, его «соумышленник» Эдмон Дюранти.

В этих регулярных многолюдных собраниях ощущалась сплоченность, надежность, как будто все эти люди и впрямь представляли некую организацию. Но в другие вечера в «Гербуа» они разбивались на группки по двое или по трое, пили кофе, играли в бильярд в заднем зале. Атмосфера здесь была более камерная, ряды колонн поддерживали невысокий потолок. Игра шла на пяти бильярдных столах, которые, как правило, тонули в клубах дыма. В тусклом газовом свете люди проступали неотчетливо, словно зал населили какие-то тени, – играли в карты, сидели, развалившись, на красных банкетках, то выдвигались из-за колонн, то вновь за ними скрывались.

Хозяин заведения Огюст Гербуа с большой симпатией относился к облюбовавшим его кафе художникам и писателям и всячески их привечал. Вспоминая атмосферу этого места и характер тогдашних разговоров, Клод Моне тридцать лет спустя писал: «Для нас не было ничего более увлекательного, чем эти словесные баталии. Они не давали уму лениться, они вселяли веру в бескорыстные поиски истины, они окрыляли: полученного заряда энтузиазма хватало на многие недели, пока твой замысел обретал конкретную форму. Мы расходились, чувствуя себя закаленными для борьбы, с окрепшей волей, прояснившейся целью, просветленной головой».

Мане (которого только недавно в одном газетном обзоре перепутали с Моне) не менее, а может быть, и более, других нуждался в ободряющем духе товарищества – в «заряде энтузиазма».

В любом сообществе, даже самом неформальном, постепенно складывается своя иерархия, и нет ни малейших сомнений в том, что неофициальным лидером Батиньольской группы был Мане. При всем непонимании со стороны критики и широкой публики в среде художников-единомышленников его особый статус никем не оспаривался. Разумеется, этому способствовало его человеческое обаяние, но главную роль играл профессиональный авторитет. Во всей когорте прогрессивных художников, писателей и поэтов не было человека смелее, решительнее и упрямее Мане. И уж точно ни о ком другом столько не говорили.

Дега ничуть не заблуждался относительно первенства Мане в кругу батиньольцев. Но поскольку у него с Мане сложились отношения более близкие, чем у большинства художников их группы, он в некотором роде купался в лучах славы Мане. В кафе «Гербуа» он редко сидел на месте. В заднем зале (бильярдной) он переходил от одной группы к другой, возникая словно ниоткуда и роняя остроумные, меткие, полные иронии и сарказма реплики. Он не выносил глупцов и презирал сентиментальность. Но держался скромно и бывал очень забавен, – по слухам, он бесподобно подражал голосу и манерам общих знакомых. Несмотря на свое привилегированное происхождение, он вел спартанский образ жизни, всего себя отдавая искусству. Если он и «задирал нос», то, как выразился критик Арман Сильвестр, это был «нос следопыта».

Общение Мане и Дега не ограничивалось парижскими кафе – между их семьями установились тесные связи. Пятнадцатилетнего Леона устроили работать посыльным в банк к отцу Дега, Огюсту. Несколько раз в неделю приятели-художники бывали друг у друга в гостях. Желая отплатить Мане и Сюзанне за гостеприимство, Огюст Дега тоже стал устраивать музыкальные вечера для узкого круга друзей. Потом к ним еще прибавились домашние концерты у мадам Моризо, матери трех очаровательных сестер – Ив, Эдмы и Берты.