Текст книги "Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве"

Все это еще больше осложнило положение Матисса в родственных кругах. Его собственные родители ни в грош не ставили его усилий. Когда он привез в родной Боэн одну из своих работ, его мать Анна просто оторопела. «Это не картина!» – заявила она. Матисс тут же взял нож и искромсал холст в клочья. После аферы Юмбер им с Амелией меньше всего нужны были новые скандалы.

Но в мастерской наедине с собой он продолжал свои эксперименты – пути назад для него уже не было; и собратья по живописному цеху носом чуяли во всем, что он делал, силу мысли и дерзость новизны. Ту самую дерзость, которую всякий заинтересованный в будущем развитии искусства не может не оценить.

Через полгода на его горизонте уже маячили влиятельные фигуры мира искусства. Журнал «Жиль Блас» (Gil Blas) провозгласил Матисса вождем новой школы живописи. Его вторая персональная выставка – пятьдесят пять картин плюс скульптуры и рисунки – должна была открыться в галерее Дрюэ весной, вскоре после его визита в мастерскую Пикассо. На следующий день после вернисажа у Дрюэ его смелое новаторское полотно «Радость жизни» планировали перевезти в «Салон независимых» (как называлась основанная в 1880 году ежегодная публичная выставка художников, не желавших сковывать себя узкими рамками официально санкционированного искусства).

Короче говоря, в тот день, когда Матисс пешком поднимался на Монмартр, он мог с полным основанием сказать себе, что после долгих творческих поисков и мытарств он открыл по-настоящему революционное направление и что после тяжких лет бедности и унижения в его жизни наметились радужные перспективы.

За это, последнее, ему следовало благодарить Стайнов. Безошибочно угадав в работах Матисса нечто новое, волнующее, Гертруда и Лео купили «Женщину в шляпе» (цв. ил. 5), самую поразительную из его картин, показанных на Осеннем салоне 1905 года. Этот портрет жены художника Амелии вошел в коллекцию Стайнов на улице Флёрюс. Коллекция с каждым месяцем разрасталась, все дальше отходя от традиционных обывательских предпочтений.

Точно так же, как Воллар устроил персональную выставку Пикассо, прежде чем переключить внимание на Матисса, Лео Стайн приобрел две работы Пикассо, прежде чем начал покупать Матисса. Так что испанец и здесь быстро сдавал позиции.

Первым из приобретенных Стайном «пикассо» была большая гуашь «Семья акробатов с обезьяной»: чета циркачей нежно склонилась над младенцем; на полу, с интересом за ними наблюдая, сидит бабуин. Вторым стала еще бо́льшая по размеру и амбициям картина маслом: девочка-подросток стоит в полный рост, в профиль, но лицо ее обращено к художнику, которому она позирует. У нее бусы на шее и лента в густых темных волосах. Больше на ней ничего нет. В руках, смущенно сведенных на животе, корзинка с ярко-красными цветами – эффектная деталь, парадоксально усиливающая впечатление угловатости не вполне сформировавшегося девичьего тела.

Для картины позировала известная в округе цветочница Линда с соседнего рынка. По ночам она работала возле «Мулен Руж», торгуя не только цветами, но и собой. Первоначально Пикассо намеревался изобразить девочку (с которой, скорее всего, и сам тоже спал) в наряде для первого причастия. Это была бы весьма характерная для богемной среды скабрезная шутка, подсказанная попыткой друга художника Макса Жакоба «перевоспитать Линду», записав ее в католическое Общество детей Девы Марии. Но Пикассо отказался от своей затеи и написал ее голышом.

Когда Лео привел сестру посмотреть на «Девочку с корзинкой цветов», Гертруда вовсе не пришла в восторг: ей категорически не понравилось, как написаны ноги девочки, а двусмысленное несоответствие полудетского тела и взрослого лица видавшей виды женщины Гертруду просто возмутило. Но Лео все равно купил картину. «В тот день я припозднился к ужину, и Гертруда уже сидела за столом и что-то ела, – вспоминал он позднее. – Я сказал ей, что купил картину, а она отбросила вилку с ножом и заявила: „Ты испортил мне аппетит!“»

По иронии судьбы, Пикассо очень скоро станет любимчиком Гертруды, и в этом свете ее первая реакция на его картину представляется вдвойне забавной. А для Пикассо это была большая удача: его работу купил коллекционер, на глазах у всех превращавшийся в одного из самых влиятельных законодателей вкуса нового столетия. И даже если Пикассо не мог на равных говорить с Лео (он не разделял страсти американца к интеллектуальным спорам), он был достаточно умен, чтобы почувствовать внутреннюю силу и азартность Стайна и понять, насколько важно заручиться его поддержкой. Желая потрафить своему новоявленному патрону, он сделал и подарил Лео его портрет – быстрый рисунок гуашью на картоне.

У Лео Стайна, как и у Матисса, была внешность профессора: длинная рыжеватая борода, очки в золотой оправе. Ему было двадцать восемь, когда они с Гертрудой приехали из Сан-Франциско в Париж посмотреть Всемирную выставку 1900 года; тогда же свою первую поездку в Париж предпринял и Пикассо.

В то время Лео еще метался в поисках смысла и цели в жизни, а поскольку в Америке у него никаких обязательств не было, он решил пожить в Европе. Сперва он из Парижа подался во Флоренцию и там подружился с историком и знатоком искусства Бернардом Беренсоном (как выяснилось, они оба учились в Гарварде у Уильяма Джеймса). Потом надумал стать художником и снова вернулся в Париж, где снял квартиру на улице Флёрюс, на Левом берегу, и с головой ушел в изучение художественных сокровищ французской столицы.

Лео не собирался становиться коллекционером, но у него был пытливый ум, и стоило ему купить одно произведение – картину ученика Гюстава Моро (среди учеников Моро был, кстати, и Матисс), – как он уже не мог остановиться. Положение американского еврея в Париже в чем-то сближало его с изгоями – со всеми непризнанными, непокорными, не поддающимися классификации, – и его маленький личный бунт выразился в тяготении к искусству спорному, темному, странному. По сравнению с другими американскими коллекционерами в тогдашнем Париже, он располагал весьма ограниченными средствами. Но он был дотошен и любопытен, и вскоре к его быстро растущей коллекции добавились работы Боннара, Ван Гога, Дега и Мане.

Его сестра Гертруда (по словам жены Беренсона Мэри, она была «толстая, своенравная, вся какая-то бронзовая… но у нее великолепная, скульптурная голова, недюжинный ум и добрейшее сердце – поистине редкая женщина») переехала к нему жить в 1903 году. Бросив учебу на медицинском факультете, Гертруда некоторое время путешествовала по Европе и Северной Африке и теперь собиралась вплотную заняться Парижем. Она явилась прямо к открытию первого в истории Осеннего салона. Под обширную выставку отвели сырой и душный подвал Пти-Пале. После первого похода они с Лео наведались туда еще несколько раз – Лео рыскал взад и вперед в поисках ярких открытий; Гертруда не разделяла его фанатизма (об искусстве у нее были только самые общие представления), просто рассматривала то, что ей нравилось и вызывало у нее внутренний отклик независимо от каких-либо посторонних соображений.

Лео и Гертруда производили странное, но вместе с тем внушительное впечатление. Впрочем, они недолго оставались единственными Стайнами в Париже; и они не единственные Стайны, сыгравшие решающую роль в судьбах Пикассо и Матисса. В начале 1904 года их брат Майкл со всем своим семейством – женой Сарой, маленьким сыном Алленом и нянькой-домработницей – тоже перебрался из Сан-Франциско в Париж и даже поселился на той же улице, где жили Лео с Гертрудой. Правда, очень скоро Майкл и Сара перебрались оттуда на близлежащую улицу Мадам, в просторную квартиру на четвертом этаже.

Сара Стайн, особа на редкость проницательная и энергичная, не уступала Лео в настойчивом стремлении как можно больше знать о состоянии дел в современном искусстве, и вскоре между ней и ее золовкой Гертрудой началось негласное состязание.

Когда Лео познакомил Гертруду с Пикассо, они сразу почуяли друг в друге родственную душу – и не важно, что его портрет цветочницы Линды ей не понравился. Зато Пикассо, для которого шутовство стало второй натурой, умел ее рассмешить. В ней с первого взгляда ощущалась личность – неординарная, властная, импульсивная, и смеялась она громко, от души, недаром приятельница Стайнов Мейбл Викс сравнивала ее смех с сочным бифштексом. Пикассо понял, что если постарается, то сумеет расположить ее к себе. И он постарался. При первой же встрече он предложил ей позировать ему для портрета. Она не раздумывая согласилась.

Обычно Пикассо писал портрет за день-два, ему хватало одного сеанса, а иногда и этого не требовалось – он часто писал по памяти. Необычную способность он развил в себе еще подростком и эксплуатировал на протяжении всей жизни. Портрет Гертруды стал редким – и самым знаменитым – исключением из правила. Впоследствии она скажет, что позировала Пикассо девяносто раз! Это значит, что несколько раз в неделю она ехала на омнибусе через весь город и потом пешком поднималась на Монмартр. Словно желая подчеркнуть серьезность своих намерений, Пикассо выбрал для ее портрета холст, полностью совпадающий по размерам с самой ценной на тот момент картиной в собрании Стайнов – большим портретом кисти Сезанна, на котором художник запечатлел свою жену с веером в руке. До сих пор неясно, Пикассо ли стремился проводить с Гертрудой больше времени, или она с ним. Одно несомненно: между двумя гипнотическими личностями возникло взаимное притяжение, и надолго затянувшиеся сеансы все еще продолжались, когда Гертруда и Лео привели Анри Матисса с дочерью в мастерскую Пикассо. Матисс, должно быть, знал о работе над портретом и сгорал от любопытства.

Время, затраченное Пикассо на портрет Гертруды Стайн, окупилось сторицей. Гертруда станет одним из самых верных его приверженцев. Благодаря последующей литературной славе ее версия событий тех лет, изложенная в «Автобиографии Элис Б. Токлас» и других сочинениях, возобладает над версиями (высказанными и невысказанными) Лео и Сары Стайн. Однако в то далекое время Гертруда играла отнюдь не первую скрипку в семейных решениях о покупке художественных произведений (по словам Жоржа Брака, ее представления об искусстве «не шли дальше представлений обычного туриста»). Ее брат и золовка, Лео и Сара, не только лучше разбирались в искусстве, но как коллекционеры были намного более последовательны – и бесстрашны.

Уж не промахнулся ли Пикассо? Может быть, из симпатии к Гертруде он поставил не на ту лошадь? Покуда он бился над портретом Гертруды, внимание Стайнов к его самоотверженным усилиям стало на глазах ослабевать и переключаться на старшего по возрасту, но более «актуального» Матисса.

Все произошло очень быстро. Вскоре после того, как Лео познакомил Гертруду с Пикассо, он вместе с Сарой и Майклом посетил Осенний салон 1905 года – тот самый, на котором ославили Матисса. Третий по счету ежегодный Осенний салон, уже завоевавший репутацию главного смотра нового искусства, проходил в Гран-Пале. Наряду с маститыми художниками там была представлена молодежь, а кроме того, в двух соседних залах проходили посмертные ретроспективные выставки двух мастеров девятнадцатого столетия – Жана Огюста Доминика Энгра (умершего в 1867 году) и Эдуара Мане (умершего в 1883 году). И Матисс, и Пикассо посетили обе ретроспективы, Стайны тоже.

Лео отчаянно хотелось приобрести работу Мане, и он жадно вглядывался в картины художника, среди которых был один из лучших портретов Берты Моризо: лицо в три четверти, черное платье, коричневый фон; у Берты темные глаза, аккуратный задорный носик и бархотка на шее.

Через три десятка лет после создания картины стиль Мане, некогда считавшийся броским и вызывающим, теперь никого не смущал. Черно-коричневая гамма портрета Моризо скорее могла показаться образцово спокойной в разрезе последних достижений парижского авангарда, и прежде всего – решительной эмансипации цвета, провозглашенной постимпрессионистами и поднятой на новую ступень последними экспериментами Матисса. И все же зрителей не переставала восхищать уверенная точность мазка, непреходящая современность великого Мане. Лео не хуже других знал, какие страсти кипели вокруг его работ на официальных салонах 1860-х годов. Он мысленно ставил себя на место тех немногих смельчаков, кто отважился подать голос в защиту художника посреди оглушительной хулы. Нетрудно представить себе, что Стайны невольно сравнивали портрет Моризо кисти Мане с портретом Амелии, жены Матисса, который был выставлен на том же салоне в зале номер семь.

Зал этот немедленно окрестили «залом буйнопомешанных» и самым опасным безумцем объявили Матисса. Главный вопрос, занимавший тех, кто там оказывался (а молва разлетелась быстро, и народ повалил валом): нужно ли принимать эти картины всерьез? Пейзажи – просто дичь. Портреты вообще не поддаются описанию. Матисс изобразил свою Амелию наподобие Моризо: она сидит и держит в руке что-то вроде веера. Лицо ее повернуто к зрителю – бедняжка не подозревает, что вместо черт у нее свистопляска брошенных наугад красок, никакой моделировки, ни единого намека на завершенность: какие-то зеленые, желтые, розовые и красные пятна над желто-оранжевой шеей. А взгляд! В нем словно отражается дерзкий вызов Матисса.

Художников, представленных в зале номер семь, с легкой руки критика Луи Вокселя стали именовать фовистами. Увидев среди режущих глаз картин статуэтку в псевдоренессансном стиле, Воксель воскликнул: «Донателло среди дикарей [les fauves]!» «Горшок с краской, брошенный в лицо публике» – вот что такое их творчество, по отзыву другого критика, Камиля Моклера. Возмущению публики не было предела. Надо признать, что первое впечатление от «Женщины в шляпе» у Лео тоже было далеко не лестное: «Какая-то мазня, ничего противнее в жизни не видел». Но в отличие от многих Стайны – Лео, Гертруда и особенно Сара, первая из всех разглядевшая в картине достоинства, – снова и снова возвращались в зал номер семь. Как пишет Хилари Сперлинг в биографии Матисса, «Женщина в шляпе» не отпускала их от себя. «Молодые художники просто животы надрывали от хохота, – вспоминала молодая американка, гостившая в то время в доме у Майкла и Сары. – Но Стайны – Лео, Майк и Салли [Сара] – подолгу стояли перед картиной и смотрели на нее молча и очень серьезно».

Стайны приняли вызов. Вняв пылким аргументам Сары, Лео выложил за «Женщину в шляпе» 500 франков и повесил ее на видное место в квартире на улице Флёрюс. Так что Пикассо, регулярно бывая у Стайнов на субботних вечерах, всякий раз видел этот портрет и слышал, как Лео, Сара и даже Гертруда без конца о нем говорят, пытаясь уверить гостей в том, что хозяева дома отнюдь не сошли с ума – заодно с Матиссом. Гости чаще всего смотрели на них с большим сомнением.

Для Матиссов продажа картины случилась как нельзя более кстати с точки зрения их финансового и душевного состояния. Заметно повлияла она и на оба дома Стайнов. Отныне характер двух коллекций – той, что на улице Флёрюс, и той, что на улице Мадам, – решительно изменился. В сущности, Стайны простились с девятнадцатым веком. Отважно устремившись в новое, двадцатое столетие, они огляделись вокруг в поисках надежных проводников и больше, чем кому-либо другому, доверились Матиссу.

Их личное знакомство с художником состоялось вскоре после знаменательной покупки. Не приходится сомневаться, что он произвел на них сильнейшее впечатление – своим интеллектом, умением сохранять достоинство под шквалом нападок, удивительным сочетанием благовоспитанности в частной жизни и какой-то отчаянной смелости в искусстве. И еще, конечно, своим обаянием. Как много позже скажет его помощница Лидия Делекторская, он умел привлечь к себе людей, внушить им, что они незаменимы. И он любил рисковать. Стайнам это нравилось.

Его семья им тоже понравилась. С первой же встречи Гертруда расположилась к Амелии. Это была женщина с характером. «Я чувствую себя в своей стихии, когда в доме пожар», – призна́ется она много позже, оглядываясь на свою жизнь. Решившись приобрести «Женщину в шляпе», Стайны попытались, как водится, несколько снизить заявленную цену. Матисс тут же выразил готовность уступить – других желающих купить картину не было и в помине, но Амелия стояла насмерть: 500 франков, и точка.

Маргариту, дочь Матисса, Стайны просто обожали. Ее познакомили с сыном Сары и Майкла, и дети подружились. Почти сразу обе коллекции Стайнов пополнились ее портретами: Сара и Майкл приобрели работы 1901 и 1906 года, а Лео с Гертрудой – портрет Марго в шляпе, который повесили прямо под «Девушкой с корзинкой цветов» Пикассо; от этого соседства портрет несовершеннолетней проститутки вдруг показался салонно-пресным.

В детстве Маргарита переболела дифтерией, инфекционным заболеванием верхних дыхательных путей. Однажды, во время острого приступа удушья, врачу пришлось срочно интубировать трахею – прямо на кухонном столе, пока Матисс крепко держал дочку. Разрез на горле открыл доступ воздуху, но еще какое-то время жизнь девочки висела на волоске. Ее увезли в больницу, там она пошла на поправку, но заразилась брюшным тифом и снова едва не умерла. В конце концов ее выходили, но последствия остались, и Маргарита никогда уже не была такой, как до болезни. Хрупкое здоровье не позволяло ей ходить в школу, так что она получила домашнее образование.

Матерью Маргариты была не Амелия (родившая Матиссу двух мальчиков), а бывшая любовница художника, модистка и натурщица по имени Камилла Жобло. Они прожили вместе пять лет, пока бесконечные неудачи Матисса-художника, превратности богемной жизни и рождение дочки не положили конец их союзу, рухнувшему под гнетом суровой реальности. Пара распалась в 1897 году, Маргарита осталась с матерью и была очень несчастлива, пока через несколько лет отец, тогда уже женатый на Амелии, не забрал ее к себе. Амелия приняла Маргариту как дочь, и отношения у них сложились самые теплые. Но настоящая, нерушимая связь всю жизнь была у нее с отцом. На его глазах она дважды едва не умерла. На его глазах она страдала и чахла от разлуки с матерью. Сама же Маргарита с ранних лет была свидетелем его извилистого творческого пути. С годами мастерская отца превратилась для нее в излюбленное пристанище, и, по мере того как она взрослела, Матисс все больше и больше от нее зависел. Она наводила в мастерской порядок, подготавливала ему краски, кисти и холсты. Позировала ему. Неприметно, без лишних слов она делала все, чтобы обеспечить ему душевный покой.

В отличие от андалузского вундеркинда Пикассо, Матисс начал заниматься искусством очень поздно. Впервые он взял в руки краски, когда ему исполнилось двадцать. Случилось это в его родном городке Боэн-ан-Вермандуа, когда он приходил в себя после операции и был еще очень слаб. Но странное дело: пока он забавлялся с кисточками и красками, на него словно снизошла благодать. И когда семилетняя Маргарита оказалась на пороге смерти, он вспомнил об этом и в попытке вернуть себе те счастливые мгновения все лето рисовал выздоравливавшую дочку. И вот теперь, спустя еще пять лет, она вступила в пору отрочества – и вновь выздоравливала после тяжелого недуга годичной давности. Как и прежде в подобных обстоятельствах, опасаясь за ее жизнь, Матисс попросил девочку позировать ему. Днем он писал ее с книгой в руках, с головой ушедшей в чтение. Вечером она позировала обнаженной (скованная поза, волосы собраны в узел на затылке) для скульптурного портрета в рост.

Маргарита была для отца-художника не просто удобной моделью. Она сама и ее младшие братья стали его музами. В последнее время он уделял особое внимание их собственным рисункам и картинкам красками: вдохновленный ими, он начал создавать большие полотна, имитируя приемы детского творчества. Одна из таких картин, решенная в нарочито плоскостной, «детской» манере, – портрет Маргариты с розовыми щечками, темно-зелеными, в тон ее кофточке, волосами и черной бархоткой на шее (цв. ил. 6).

В 1894-м, в год рождения Маргариты, младшая сестра Пабло Пикассо, горячо любимая им Кончита, тоже подхватила дифтерию. В Ла-Корунье, городке на северо-западе Иберийского полуострова, куда семья Пикассо за три года до этого переехала из южной Малаги, разразилась эпидемия. Кончите было семь, Пабло тринадцать. К религии в семье относились спокойно. Но, глядя, как угасает Кончита, они только и могли, что уповать на Бога да еще храбриться и обещать малышке, что все будет хорошо.

Но ничего хорошего ждать не приходилось, и Пикассо знал это. Он мучился от сознания собственного бессилия. На тот момент единственное, что он умел делать в жизни – и только в этом была его сила, – полностью исчерпывалось искусством. Все наперебой восхищались его рисунками. Природа одарила его так щедро и так явно, что даже отец, сам художник и учитель рисования, понимал, что за сыном ему не угнаться. Вот почему в поступке Пикассо, о котором поведал его биограф Джон Ричардсон, была своя логика.

Перед лицом утраты любимой сестренки Кончиты он дал Богу обет: если ей будет дарована жизнь, он никогда, никогда больше не возьмет в руки ни кисть, ни карандаш.

Через десять дней после Нового года, вечером, Кончита умерла дома, в своей постели. На следующий день им доставили новую антидифтерийную сыворотку, которую доктор заказал в Париже много недель назад.

Смерть Кончиты не оставляла Пикассо в покое до конца его дней. Именно тогда, когда его подростковое «я» распирало от гордого осознания собственных творческих сил, смерть сестры разверзла перед ним страшную пропасть полного бессилия человека перед лицом судьбы. И вместе с тем эта трагедия парадоксальным образом утвердила его в своем призвании, – казалось, Бог выбрал его искусство, пожертвовав жизнью сестры.

Свой тогдашний уговор с Творцом Пикассо почти от всех держал в секрете (уже взрослым мужчиной он рассказал об этом лишь некоторым своим возлюбленным), но с тех пор его не покидало беспокойное чувство вины. Конечно, нечто подобное испытывает всякий, кто потерял брата или сестру, а сам уцелел. Но к этому, вероятно, примешивалось и чувство вины молодого человека, который ощущает в себе непомерно большой талант, призвание и, не умея пока еще правильно им распорядиться, терзается соблазном от него отказаться. Клятва Пикассо у смертного одра любимой сестры сама по себе вполне естественна. Вот только была ли она чистосердечной? Маловероятно. Скорее всего, в глубине души он знал, что не сдержит слово.

Этот эпизод чрезвычайно важен для понимания всей жизни Пикассо и отчасти объясняет то, что Ричардсон назвал характерной Пикассовой «двойственностью по отношению ко всему, что он любил». И возможно, здесь кроется причина разнообразных способов, с помощью которых он всю жизнь, по словам того же Ричардсона, вынужден был «так или иначе приносить на алтарь своего искусства молодых женщин, молоденьких девушек».

Через два года, когда ему исполнилось пятнадцать, Пикассо попытался то ли заново пережить, то ли изгнать из души неизбывное чувство вины, претворив его в цикле работ на тему болезни и смерти. На всех изображены девочки или молодые женщины; названия говорят сами за себя: «Умирающая и скрипач», «Молящаяся у постели ребенка» и «Поцелуй смерти». Своей кульминации эта тема достигает в большой картине «Последние мгновения», на которой изображена сцена смерти девушки. Как уже говорилось, работа была отобрана для Испанского павильона на Всемирной выставке 1900 года в Париже, благодаря чему молодой Пикассо впервые посетил французскую столицу. Картина осталась незамеченной и вскоре вернулась в мастерскую художника. Однако на следующий год, вновь отправившись покорять Париж, Пикассо взял ее с собой.

…Пройдя пешком весь Париж, Матисс с Маргаритой, Лео и Гертруда начали подниматься по Монмартрскому холму к Бато-Лавуар – ветхому бараку, переоборудованному из старой фортепианной фабрики в общежитие для неимущих художников. Со стороны улицы строение было одноэтажным, но задняя часть выходила на крутой склон и вмещала несколько этажей.

Бато-Лавуар, или «плавучая прачечная» (названная так за сходство с баржей, на которой в старину прачки стирали белье), являл собой специфически богемную среду обитания. Там царил веселый дух анархии, в бесконечных переходах и каморках вечно смеялись, дурачились, мечтали, влюблялись и при случае нарушали закон. В те пять лет, что Пикассо прожил в Бато-Лавуар, его соседями были композитор Эрик Сати, художники Амедео Модильяни, Андре Дерен, Морис Вламинк, Хуан Грис и Жорж Брак и даже математик Морис Пренсе.

Но больше всех других постояльцев Пикассо интересовала Фернанда Оливье. Она была на голову выше Пикассо, статная, полноватая, с миндалевидными глазами и повадками праздной красавицы, знающей толк в удовольствиях. Ее воспитала одинокая тетушка, которая поспешила сбыть ее с рук: едва племяннице исполнилось восемнадцать, ее выдали за приказчика по имени Поль Эмиль Першерон. Муж обращался с ней отвратительно, а уходя на службу, запирал на замок. Фернанде удалось от него сбежать, но прежде у нее случился выкидыш. Ее приютил скульптор Лоран Дебьен, или Гастон де Лабом, как он себя называл, и с тех пор она зарабатывала на жизнь, позируя художникам. В своих мемуарах она напишет, что в юности «мечтала свести знакомство с художниками. Мне казалось, они обитают в волшебном мире и жизнь там настолько прекрасна, что с моей стороны наивно было бы мечтать когда-либо к ней приобщиться».

Лабом и Фернанда поселились в Бато-Лавуар, месте «странном и убогом», где, по воспоминаниям Оливье, «каждый звук разносится по всему зданию, и хоть бы кого-нибудь это смущало!». Лабом, как и ее постылый муж, вел себя грубо, и все же она оставалась с ним – до лета 1901 года, когда однажды застала его в постели с голой девчонкой лет двенадцати-тринадцати, которая приходила к нему позировать. «Лицемер! – записала она в дневнике. – Чего стоят все его прекраснодушные речи о красоте, о детской ранимости!»

Через три года она случайно столкнулась с Пикассо – он только недавно окончательно перебрался в Париж. «В последнее время, куда бы я ни пошла, непременно на него натыкаюсь, – писала она, – и он смотрит на меня огромными бездонными глазами; взгляд у него пронзительный и в то же время тяжелый, как будто в глубине тлеет огонь». Она не могла понять, к какому кругу общества он принадлежит и сколько ему лет. Загадочная личность. Она была заинтригована, но по понятным причинам опасалась вновь довериться мужчине (да еще такому, который почти не говорит по-французски).

Пикассо между тем был сражен наповал. Он без памяти в нее влюбился. В его отношении к Фернанде в начале их романа есть что-то бесконечно трогательное. Он буквально упивался ею – как никем и никогда больше. «Он все готов бросить ради меня, – писала она. – В глазах у него стоит мольба, и любая оставленная мною вещь для него свята. Если я засыпаю, то, проснувшись, вижу его у своей постели – он не сводит с меня беспокойных глаз». Несмотря ни на что, Фернанда долго не соглашалась переехать к нему насовсем. Ее не соблазняла перспектива поселиться в его убогом жилище, к тому же она успела заметить, что он ревнив, и это ее настораживало. И когда он принялся увещевать ее бросить работу натурщицы, Фернанда решила поставить точку. Она пришла к нему в мастерскую и объявила, что им нельзя быть любовниками, но они могут остаться друзьями. По ее словам, Пикассо был «раздавлен», но для него это было все же «лучше, чем ничего».

Пикассо вступил в полосу душевного разлада, с одной стороны, и безудержного экспериментирования – с другой. Он не желал отступиться от Фернанды (устроив у себя в комнате что-то вроде алтаря в честь возлюбленной), но при этом таскался по борделям и пылко дружил с двумя поэтами – Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером. Жакоб познакомил Пикассо с поэзией Бодлера, Рембо и Малларме. Эти двое, Жакоб и Пикассо, были как братья. Какое-то время они жили в одной комнате, по очереди спали в одной постели, обменивались понятными только им словечками и шутками. Жакоб не раз говорил, что встреча с Пикассо перевернула всю его жизнь. Но самое большое влияние на Пикассо оказал Аполлинер. Еще в пору своего поэтического становления Аполлинер подпольно начал выступать как прозаик – автор жестких (даже по сегодняшним меркам) порнографических сочинений. Тогда он еще не пробовал себя в художественной критике, хотя его последующий вклад в теорию авангардного искусства трудно переоценить. Во взглядах Аполлинера была радикальность, присущая всякому бескомпромиссному поиску нового. Радикальность, дотла сжигающая все случайное и отжившее, захватила воображение Пикассо. Зачарованный Аполлинером, он теперь иначе смотрел на собственные усилия последних лет, окрашенные сентиментальным пафосом, суеверием и жалостью к себе; он начал яростно избавляться от набившей оскомину литературности в попытке овладеть чувствами и формами, о которых можно было бы сказать: да, это новое слово в искусстве, ничего подобного еще не было!

Тем временем Фернанда стала встречаться с красивым каталонцем по имени Жоаким Суньер. В Париж он приехал из Барселоны, где принадлежал (как и Пикассо) к группе художников-анархистов, собиравшихся в кафе «Четыре кота». Он писал сценки из жизни ночного Парижа в манере Дега. В конце концов Фернанда перебралась к нему, и шансы Пикассо резко пошли на убыль. Однако в новом раскладе ее тоже не все устраивало. В отношениях с Суньером превалировала физическая страсть, но Фернанде не хватало любви. «Я не могу быть с мужчиной, если не уверена, что он меня любит». Она по-прежнему виделась с Пикассо и, несомненно, делилась с ним своими сомнениями, недаром полагаясь на его сочувствие. Он готов был использовать любую возможность, лишь бы удержать ее подле себя. Однажды он сказал ей, что в доме у друзей курил опиум, и пообещал купить все необходимое – масляную лампу, трубку и спицу, – чтобы они с Фернандой могли покурить вместе.

«Во всяком случае, это что-то новое, я сгораю от любопытства», – записала она в дневнике. В тот первый раз, когда она пришла к нему пробовать опиум, они уснули только под утро. Следующие три дня она не выходила от Пабло. «Возможно, благодаря опиуму я постигла истинный смысл слова „любовь“», – написала Фернанда. Как по мановению волшебной палочки, она прониклась доверием и нежностью к Пикассо. «Чуть ли не с первого мгновения во мне родилась уверенность, что я должна связать с ним свою жизнь, – призналась она. – Я больше не помышляла о том, чтобы встать среди ночи и в безумной жажде наслаждения идти разыскивать Суньера, как случалось еще недавно».