Текст книги "Нестеров"

Осенью 1895 года Нестеров получил приглашение принять участие в художественных работах в соборе св. Софии в Новгороде. Его звал туда археолог-архитектор В.В. Суслов, заведовавший реставрационными работами.

«С Сусловым тоже, конечно, кончилось ничем», – писал Нестеров Турыгину 14 августа 1895 года: он не согласился на условия Суслова.

Это несогласие делает честь Нестерову. Реставрация знаменитого памятника древнерусского искусства велась на глубоко ложных основах и вызвала в свое время на Суслова резкие обвинения в порче древней стенописи. Приглашенным Сусловым вместо Нестерова художникам А.П. Рябушкину и В.И. Навозову также пришлось устраниться от росписи: художники представили эскизы, но они были отвергнуты по настоянию Победоносцева, и роспись Софии была передана артели иконописцев Н.М. Сафонова, что и привело к плачевным результатам.

В год освящения Владимирского собора Нестеров отказался от предложения написать образа иконостаса для собора в Баку, а несколько позже отказался он от росписи большого приходского храма Казанской Богоматери в Москве.

Все эти «заказы» и «отказы» произошли в течение пяти лет; большинство «заказов» дано и «отказов» послано еще в то время, когда художник работал во Владимирском соборе.

Столь многочисленные отказы художника от новых работ с полной ясностью удостоверяют, с каким зорким вниманием относился Нестеров к художественной выполнимости этих заказов, заранее учитывая все условия – отнюдь не денежные, при которых придется ему работать.

И то, что в последующие годы ряд церковных заказов был им принят и исполнен, означало лишь то, что художественный, чисто творческий интерес их в те годы был для художника значителен или даже велик.

С таким первоначально живым интересом отозвался Нестеров на предложение расписать церковь Александра Невского в Абастумане.

В январе 1899 года Нестеров узнал из письма вице-президента Академии художеств графа Толстого, что наследник русского престола цесаревич Георгий Александрович выразил непременное желание, чтоб Нестеров расписал церковь во имя Александра Невского, построенную Георгием Александровичем в Абастумане, где, больной туберкулезом, он жил безвыездно.

Лишь в марте Нестеров выбрался туда с папкою первых эскизов. Эскизы без малейших замечаний были одобрены заказчиком. Художнику предоставлялась полная свобода в росписи храма. Не было ни комиссий, ни духовных цензоров. Не назначалось никаких сроков. Все дело отдавалось на творческую волю художника. Храм, который предстояло расписать, полюбился художнику: построенный архитектором Симонсоном из местного камня красивого горчичного оттенка, он радовал своими строгими формами в духе древней грузинской архитектуры. Стены по внутренним пропорциям были очень удобны для росписи. Поездка в селение Зарзма к остаткам древнего храма, послужившего прототипом для Абастуманского, вызвала в русском художнике изумление пред чудесами древнегрузинского искусства. Четверть века спустя Нестеров вспоминал: «Пред нами предстало чудо не только архитектуры, но и живописное чудо. Храм весь был покрыт фресками. Они сияли, переливались самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными. Купол провалился, и середина храма была покрыта снегом… Погибла дивная красота».

Нестеров горячо отстаивал перед цесаревичем необходимость спасти этот храм от разрушения, и именно Нестерову обязан этот прекрасный памятник древнегрузинского искусства тем, что были отпущены средства на его восстановление.

У Нестерова быстро созрел колористический план абастуманской росписи. Художник, по его словам, увидел во дворце «большой кинжал в ножнах слоновой кости, с дивной золотой инкрустацией; этот кинжал дал мысль покрыть Абастуманскую церковь тоном старой слоновой кости и по нему вести золотой сложный грузинский орнамент».

В своих художественных замыслах Нестеров далеко уходил от Владимирского собора и храма Воскресения, и это окрыляло его.

Заказчиком было высказано лишь одно пожелание: чтобы художник ознакомился с архитектурою и росписью древних грузинских церквей. Но Нестеров и сам, после поездки в Зарзму, рвался познакомиться с фресками и мозаиками Гелатского монастыря, храма в Мцхете, Сафарского монастыря, Сионского собора в Тифлисе.

Искусство Грузии предстало ему могучим, смелым, неувядающе молодым, подлинно народным, но вместе с тем и глубоко родственным великому монументальному искусству Византии, средневековой Италии и Киевской Руси. Этот вновь открывшийся перед Нестеровым мир величавой и светлой и вместе родственной красоты пробуждал в нем творческие замыслы, далекие от криков художественной моды.

На этот раз Нестеров, казалось, был полновластным зачинателем и свершителем большой художественной работы, радовавшей его новыми творческими перспективами, хотя и страшившей своими размерами: в истории русской живописи XVII–XIX веков не было примера, чтобы роспись целого обширного храма была делом рук одного художника.

Но в конце июня того же 1899 года внезапно умер Георгий Александрович, и, несмотря на то, что Нестерову свыше было заявлено: «Воля почившего будет выполнена до конца», – положение художника сильно изменилось: ему пришлось в течение многих лет постоянно отрываться от своей художественной работы на борьбу с придворными интригами, хищниками и ворами. На завершение работ в Абастумане Нестерову понадобилось вдвое, если не втрое, больше времени, чем он предполагал: на Абастуман ушло до шести лет работы.

Художественные замыслы Нестерова были свежи и смелы.

В своем «новом стиле» Нестеров хотел сохранить веянье грузинских мозаик и фресок, сверкающих самоцветами, но только веяние. Нестеров сохранял за собою свободу композиции и независимость красок от церковно-археологического «документа» византийской и грузинской старины. «Я не археолог и не реставратор», – упорно повторял он и еще упорнее настаивал на праве вносить свое чувство, свое «лирическое волненье» в образы святых, уводя их из застывших норм иконографического канона.

Задача поисков «нового стиля» была необычайно трудна сама по себе – она осложнялась еще тем, что Нестерову пришлось вступить в работу архитектора: заново готовить стены под роспись.

Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова[2323
  Эскизы орнаментов были сделаны под руководством Нестерова художниками Замирайло и Сафоновым. Композиции же в храме, все до одной, исполнены единолично и собственноручно самим Нестеровым.


[Закрыть] писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе.

Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в «качестве вещественного доказательства» послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.

Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву.

Условия Нестерова были приняты.

Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень.

Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда.

1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину:

«Купол, который Свипьин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя».

В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин.

«И те же господа, – негодовал Нестеров, – снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому».

Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не повели – купол продолжал протекать.

Но Нестерову несвойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина.

Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А.В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду. Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась.

Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме.

Из этой борьбы Нестеров вышел победителем. Но вышел ли он победителем из чисто творческой борьбы за «новый стиль»?

Храм посвящен Александру Невскому, одному из любимейших героев русского народного предания.

Образ мудрого защитника русской земли, победителя шведов на Неве, немецких рыцарей на льду Псковского озера, был одним из любимейших образов Нестерова.

Еще в 1894 году, работая над образом Александра Невского для храма Воскресения и чувствуя в первоначальных эскизах влияние Васнецова, Нестеров старался высвободить любимый образ из васнецовского трафарета «благочестивых князей». Как всегда, он искал русского князя-воина давних лет в русском же человеке современности. «Я нарисовал голову одного монаха молодого, родом ярославца, – пишет он 10 апреля 1894 года, – с него как будто списаны те св. князья, которые видны и теперь еще на стенах соборов ярославских, углицких и пр. Голова эта, хотя и спешно нарисованная, пригодится мне для «Александра Невского».

Она действительно пригодилась. На образе в храме Воскресения князь Александр представлен в цветущем мужестве, в расцвете воинской доблести, которую принуждены были признавать даже его враги.

В Абастумане Нестеров дал в стенописи вариант этого образа Александра Невского. Но на северной стене храма он развернул большую картину «Кончина Александра Невского». Выбор темы принадлежал самому художнику. Смерть Александра Невского в 1263 году в Городце, на Волге, на возвратном пути из Орды, была горестным событием для всей Руси. В Александре народ оплакивал защитника русской земли – мужественного на ратном поле и мудрого в мирном ее устроении.

Нестеров выбрал тот момент кончины Александра, который ярко передан в летописи. Княгиня с княжною, духовные, бояре, юноша дружинник в горести ожидают часа, когда «закатится солнце земли Русской». Лишь сам Александр мудро и тихо встречает свой закат, обращаясь к плачущим с увещанием (по летописи): «Не сокрушайте души моей жалостею».

Словно вняв этой предсмертной просьбе своего героя, Нестеров изображает его кончину с «печалью светлою». Это достойный эпилог мудрой и доблестной жизни, которой суждено вечно жить в памяти народа. Умирающий князь хотя и облачен уже в черные одежды схимника, но кругом него – свет и бодрость. В горнице празднично, как в светлый праздник. Одежды княгини и бояр переливают красками, как самоцветами. Карнизы горницы и постели, подоконницы, покров на постели, одеяния дружины – все покрыто ярким цветным узорочьем. Вся картина выдержана в бодрых, смелых красках – точно заря новой жизни, трудами Александра, уже занялась над Русью. Нестеров, подобно слагателям сказаний об умершем герое, в самом тоне – или колорите – повествования, светлом, солнечном, звонком, сумел выразить народное упование, что герой и по смерти будет жить в радости своего народа.

Такой красочной, народной иллюстрацией к народному сказанию о жизни и подвигах Александра Невского кажется эта стенопись Нестерова. В этом ее достоинство и в этом, быть может, ее недостаток. Достоинство потому, что она подводит зрителя к исконному народному представлению об Александре Невском как о живом лице русского историко-героического предания. Недостаток потому, что по стилю своему она превращается в иллюстрацию древней рукописи, переведенную на стену храма.

К «Кончине Александра Невского» примыкают изображения князя Владимира, княгини Ольги, князя Михаила Тверского, Сергия Радонежского – это также как бы образы-памятники героической эпохи русского прошлого.

И наоборот, на той стене, где «Кончина Александра Невского», мы встречаем «Моление о чаше» и «Голгофу», где художник искал совсем иное – новое для себя.

20 января 1900 года Нестеров писал Турыгину: «Я много работаю над «Голгофой»; она занимает меня своей новизной; трагедия для меня – задача небывалая. Да и формы, более строгие, чем обыкновенно, дают мне немало забот». Картина появилась на XXVIII Передвижной выставке – и не произвела особого впечатления. Нестеров не был никогда художником трагедии, и в его «Голгофе» трагическое проступает лишь в пейзаже – в тяжелых, иссиня-черных тучах, низко нависших над землей, погруженной в насильственный холодный, металлический мрак. На стену Абастуманского храма Нестеров перенес «Голгофу» с картины без малейшего изменения, и там она вошла в круг изображений на евангельские темы.

Этот «евангельский» цикл – количественно самый большой в храме, Нестеров здесь недалеко ушел от того, что сам писал во Владимирском соборе.

В левом боковом приделе художник изобразил «Явление Богоматери Равноапостольной Нине», просветительнице Грузии.

Это дань грузинским впечатлениям, властно захватившим художника в 1899 году. По древним преданиям, проповедь христианства принесла в Грузию Нина, сестра Георгия Победоносца; Богоматерь, вручив Нине крест из виноградной лозы, напутствовала ее на проповедь христианства в Грузии.

Русский художник именно этот эпизод древнегрузинского жития Нины изобразил на своей фреске.

«Святая Нина» пришла на стены храма с этюда, сделанного на холсте с простой смертной. «Лицо Нины было не совсем обычно, – объяснял Нестеров много лет спустя историю своей фрески на пилоне храма. – Написал я его с сестры милосердия петербургской Крестовоздвиженской общины, приехавшей отдохнуть, подышать абастуманским горным воздухом… Сестра Копчевская… обладала на редкость своеобразным лицом. Высокая, смуглая, с густыми бровями, большими, удивленными, какими-то «восточными» глазами, с красивой линией рта…»

Художник-реалист – как раньше было и со святой Варварой – построил образ святой на лице простой женщины.

В Абастумане Нестерову никто не помешал наполнить стены храма многими образами женской самоотверженной любви и кроткого подвига, и, за немногими исключениями, эти образы художественно значительнее, чем образы мужские.

В Абастуманском храме Нестеров не нашел «нового стиля» для росписи. Все наиболее удачное в ней стоит в стороне от его попыток обрести новую монументальность.

Подробный анализ абастуманских стенописей и икон показал бы, что в них Нестеров стоит дальше, чем во Владимирском соборе, от древнерусского искусства фрески и иконы и гораздо ближе к исканиям английских прерафаэлитов, Пювис де Шаванна и немецких неоидеалистов.

АбаСтуманский храм произвел сильное впечатление на современников не отдельными его композициями, не найденными в нем новыми образами старых святых, а общим своим колористическим ансамблем. Нестеров выразил это впечатление, сказав, что, когда он впервые оглянул храм, освобожденный от лесов, он увидел «стройную, элегантную игрушку из слоновой кости и золотой инкрустации».

Общее впечатление от храма было – яркой праздничности и весеннего цветения.

28 июня 1903 года Нестеров писал из Абастумана Турыгину:

«В начале этой недели совсем неожиданно заявился ко мне Максим Горький с женой и двумя верными своими спутниками. Он сильно поправился, настроение хорошее, бодрое. На первых порах пошли в церковь, водил я его всюду; мое художество ему, видимо, очень пришлось по душе. Особенно же понравилась св. Нина…»

Абастуманские работы Нестерова возбудили большой интерес в художественных кругах. С.П. Дягилев, редактор журнала «Мир искусства» и устроитель одноименных выставок, отвел абастуманским эскизам Нестерова чуть не половину 3-й выставки «Мира искусства» в 1901 году.

Появление эскизов на этой выставке совершилось помимо воли художника. «Дягилев, – вспоминал Нестеров, – настаивал, чтобы я выставил у него абастуманские эскизы. Пока я над этим делом раздумывал, он добился разрешения на постановку эскизов на своей выставке у наследника Михаила Александровича, о чем и телеграфировал мне. Волей-неволей эскизы были посланы Дягилеву».

Это происшествие с эскизами было одною из причин расхождения Нестерова с Дягилевым и его «Миром искусства».

Но, несмотря на это расхождение, Дягилев в год освящения церкви в Абастумане счел нужным посвятить эскизам Нестерова 12-й выпуск «Мира искусства» за 1904 год.

Все эскизы Нестерова к Абастуманскому храму были приобретены Русским музеем в Петербурге.

В 1907 году Нестеров выставил их на своей выставке в Петербурге и Москве. Но едва ли не вскоре же после этой выставки начался строгий суд художника над своими абастуманскими работами, закончившийся суровым приговором.

Очень характерно для Нестерова, что он до конца жизни любил наезжать в Киев и посещать Владимирский собор, но ни разу не посетил Абастумана.

Он неохотно говорил в поздние свои годы об Абастумане: больше и чаще речь шла о трудных условиях, в которых пришлось там работать. О самих же стенописях и образах абастуманских Нестеров отзывался иной раз с исключительной резкостью.

«Когда я, – рассказывает Н.Н. Евреинов о своей встрече с Нестеровым в 1911 году, – похвалил одну из «Мадонн» Нестерова, Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне буквально следующее:

– Я дал бы себя высечь публично, если бы изобразил теперь что-нибудь подобное!»

Этот отзыв, сделанный всего через семь лет после окончания работ в Абастумане, несравненно резче всех критических отзывов, ими вызванных. Все упреки в отсутствии монументальности, в модернистической изломанности поз, в миловидности лиц, в жеманности манер у святых и т. д., – все подобные упреки, которые пришлось выслушать Нестерову от критиков, с избытком покрываются приведенным отзывом самого художника. В конце жизни он готов был подписаться под самым суровым приговором Абастуману.

«Абастуман – неудача полная», – сказал он мне в феврале 1926 года и этот приговор оставил без пересмотра до конца жизни.

В этот же приговор включал Нестеров и еще две свои церковные работы, совершенные в тот же период 1899–1904 годов, – работы в церкви Петра Митрополита в Новой Чартории, б. Волынской губернии, и в Гаграх, на Черноморском побережье. Этого осуждения избежали работы Нестерова в б. Марфо-Мариинской обители в Москве.

Расписать храм в любимой Москве было давнею мечтою Нестерова. Нестеров делился этою мечтою с Щусевым; молодой, малоизвестный тогда архитектор был влюблен в церковную архитектуру Новгорода и Пскова XII–XV столетий. Он мечтал построить в Москве хоть часовенку в новгородско-псковском стиле, а Нестеров мечтал расписать ее.

Мечты обоих художников сбылись.

6 сентября 1907 года Нестеров писал Турыгину:

«Еще во время выставки в Москве[2424
  Выставки картин М.В. Нестерова весной 1907 года.


[Закрыть] великая княгиня Елизавета Федоровна предложила… принять на себя роспись храма, который она намерена построить при «Общине», ею учреждаемой в Москве… Я рекомендовал ей архитектора – Щусева. Теперь его проект церкви и при ней аудитории-трапезной (прекрасный) утвержден; весной будет закладка… На «художество» ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как моя давнишняя мечта – оставить в Москве после себя что-нибудь цельное, то я, невзирая на «скромность ассигновки», дело принял… А приняв его, естественно и отдался этому делу всецело».

Радуясь, что храм строил выбранный им архитектор, которого он считал лучшим знатоком древнерусского стиля, Нестеров был счастлив тем, что был вполне свободен во всех своих художественных замыслах. Над ним не стояло никакой комиссии, как в Киеве, ему не приходилось бороться ни с какой фалангой темных дельцов, как в Абастумане. Всецело отдавшись новой работе, Нестеров переселился с семьей из Киева в Москву – и уже навсегда.

Закладка храма совершилась 22 мая 1908 года, а 13 сентября 1909 года Нестеров писал Турыгину:

«Теперь дело за твоим другом…»

В Москве Нестеров хотел уйти далеко от того, что он делал в Киеве и Абастумане. На этот раз Нестеров искал «самостоятельности» не только от Васнецова, но и от археологов, художников и нехудожников, толкавших его к тому или другому стилю.

Щусев строил храм в новгородско-псковском стиле XII–XV веков; естественно, он мечтал о том, что стены и своды нового храма будут отражать или даже повторять стенопись новгородского Спаса Нередицы, Успения в Болотове, Федора Стратилата или псковского Мирожского монастыря и Георгия в Старой Ладоге. Московский храм строился в эпоху, когда из-под потемневших слоев олифы воскресала древнерусская иконопись, когда художники Москвы и Петербурга, как праздник, встречали это открытие чудесного мира древнерусской живописи, необычайно богатой и смелой по краскам. В эту эпоху общим мнением стало, что только в формах древнерусских иконописцев желательна роспись храмов.

«В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым, – вспоминает Нестеров. – Я не намерен был стилизовать всю свою роспись по образцам старых псковских, новгородских церквей (иконостас был исключением)».

Нестеров понимал, как усложняет задачу его росписи то, что в ней не будет согласованности с архитектурой, но решение его было твердо: «Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский» стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».

Даже в орнаменте Нестеров решил остаться тем же, чем был в своих картинах: мотивы орнаментов были взяты исключительно из русской природы; сюда входили излюбленные художником березка, рябинка, елочка, полевые цветы. Основной тон всего храма должен был быть светлый, весенний, радостный.

Обитель была посвящена Марфе и Марии, женам-мироносицам, хотя храм строился во имя Покрова, – и Нестерова опять, в третий раз, потянуло в Италию, в те же места, где он в юности искал своих мироносиц. Эскизы его росписи уже были одобрены, но, чтобы перенести их на стены храма, задуманного светлым и радостным, ему нужны были солнце и краски Италии. В конце февраля 1908 года Нестеров уехал туда со старшей дочерью и сестрой, которой когда-то так восторженно описывал Рим и Неаполь.

Два месяца в Италии (март – апрель) были, в сущности, отданы работе для обители, но на этот раз Нестеров уже не наполнял альбома ликами и одеждами о византийских мозаик, как было во вторую поездку, во время работ для Владимирского собора. Он по-прежнему упивался живописью Возрождения в музеях и храмах, но учился он на этот раз больше у солнца и моря, чем у Беато Анджелико и Франческо Франча.

Работал он неутомимо: писал и море, и горы, и дали, и старинную церковку.

Все это осталось жить на его этюдах. Они и теперь радуют свежим привольем и южною теплотою красок. Голубое, синее, лиловое, опаловое – в легкой, хрупкой оправе золота: вот красочная гамма всех итальянских этюдов Нестерова.

Эти тона иссиня-лиловой гаммы настолько овладели художником, что он сделал их основными для всей марфо-мариинской росписи и прежде всего для двух боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение».

Тот дворик, на котором у цветущего миндального дерева Христос, сидя на камне, беседует с мироносицами Марфой и Марией, та лужайка с пестрыми цветами, на которой сидит внимающая ему Мария, та седая стена какого-то древнего здания, на темноватом фоне которой так радостно выделяются белое одеяние Христа, бледно-синяя одежда Марии и розовато-белый цветень миндального дерева, – все это непосредственно перешло на стену московского храма с итальянских этюдов. Стенопись «Христа у Марфы и Марии» могла бы быть станкового картиною с названием «Весна» или «Весенняя беседа».

Отблеск Италии лежит и на нестеровских «Евангелистах» на царских вратах. Вопреки древней иконописной традиции изображать трех евангелистов средь «палат», а Иоанна – в пещере, в позе пишущих, Нестеров представил их всех на фоне гористого южноитальянского пейзажа, с крупными лавровыми деревьями, с густыми облаками, почти грозно объемлющими небо; под их сильным дыханием колеблются деревья, и, как бы чуя на себе это дыхание пустынного ветра, евангелисты оставили свои хартии и вслушиваются в то, как «небеса поведают славу божию» в дыхании надвигающейся бури.

Этой композиции нет соответствия ни в древнерусской иконописи, ни в том, что писали Васнецов и сам Нестеров в Киеве и в Абастумане. В прекрасной мужественности (особенно у самого молодого из евангелистов – у Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная; это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова.

Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» – Богоматерь распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той «милоты» и «детскости», какими наделены «богородичные» образа Нестерова в Киеве и в Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию, в котором так нуждаются земные.

Нестеров так же независим здесь во внутреннем постижении образа, как в живописном его построении: его краски, при их благородной сдержанности, здесь ярки и сильны. Это тот образ, где Нестеров ближе всего, быть может, подошел к классическим нормам монументальной живописи.

Алтарь обители – по своей живописи – резко особится от всего храма, за исключением иконостаса. Если монументальная «Богородица» в абсиде далека по стилю от «Беседы мироносиц» с ее реальной Италией, то еще дальше она от основной работы Нестерова в обители – «Путь ко Христу» – с его еще более реальной Россией.

Вот где Нестеров резко разорвал со всеми традициями русской православной живописи!

Многовековая традиция не допускала на иконы и фрески никого, кроме святых и лиц, с кем связаны их «жития» и «деяния». В XIX веке эта традиция соблюдалась особенно строго: казалось оскорбительным для церковного благочиния и благолепия перенести на стены храма лица тех обыкновенных людей, которые идут в этот храм со своими нуждами и скорбями.

Нестеров сделал это. На его «Пути ко Христу» изображены не святые, даже не монахи и монахини, идущие ко Христу, а обыкновенные русские люди.

Эту Русь, идущую ко Христу, художник уже изобразил к тому времени на большой картине «Святая Русь», бывшей центром нестеровской выставки 1907 года.

Теперь ту же, но еще более приближенную к жизни и действительности тему Нестеров перенес на стену храма:

«В картине «Путь ко Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св. Руси». Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идет, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их или казалось ему, что он нашел их».

Эту «бродячую Русь, Христа ради», молебствующую по глухим скитам и северным монастырям, давно знакомую Нестерову, он заново захотел увидеть и снова изучить для задуманной картины. Вернувшись из Италии, с ее ранней весною, он захватил русскую позднюю весну – вторую половину мая 1908 года – в излюбленных местах под Москвой, около Сергие-Троицы, у Черниговской, где родилось и воплотилось столько творческих замыслов Нестерова. Здесь он писал этюд за этюдом. «Пребывание здесь (у Черниговской), – признается он в одном письме, – для меня многое выяснило. Композиция большой стены созрела, окрепла на живых наблюдениях».

Но материал для картины на этот раз дал Нестерову не только пустынный скит, но и шумный город.

Монашествующие на картине «Путь ко Христу» на самом дальнем плане. На первом месте дети города: мальчик лет 12 в парусиновой форме гимназиста, девочка-школьница, девушка-горожанка, сестры милосердия. Эти русские лица все писаны с натуры, и такою же натурою остались они на картине.

Впервые появился на «Пути ко Христу» солдат, отсутствовавший на первой картине. Художник исполнил просьбу тенгинского рядового, который напомнил ему (в письме) о том, что нельзя изъять «воина» из «Святой Руси». Солдата с обвязанной головой, опирающегося на костыль, ведет сестра милосердия.

Больные, здоровые, слабые, сильные, большие, маленькие, образованные, простые – все они, с их скорбями и недугами, но и с их исканиями и радостями, все они «дети страшных лет России», о которых писал А. Блок. Тут во всех без исключения фигурах картины «Путь ко Христу» – Нестеров, прямой и открытый реалист, и его критики справа (их было много у его марфо-мариинских работ) укоряли его именно за то, что не «святую Русь» схимников и подвижников, а настоящую Россию 1908–1911 годов, обильную недугами и сомнениями, перенес он на стены храма.

Объясняя свою картину, поражавшую новизной сюжета и необычайностью ее места на стене храма, Нестеров указывал, что в основу ее положены евангельские слова: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии».

Давая верные действительности облики «труждающихся и обремененных» тяжестью русской жизни начала XX века, Нестеров не ведет ни к надрыву, ни к безысходности. Над всей картиной, над каждым в ней «царит весны таинственная сила» (Фет), русской, нежной, целительно-светлой весны.

Под этим вешним небом, в этом весеннем просторе нет и не может быть иной думы, как о возрождении: человек, как бы ни был он нищ и темен, не может не пробудиться к свету и бытию вместе с этой проснувшейся природой, такой ему родной.

В этой стенописи иконописец Нестеров безраздельно передал свою кисть Нестерову-живописцу: «Путь ко Христу» можно без изменений перенести на холст, поставить в галерею, и ничто не напомнило бы, что эта картина извлечена со стен храма, для которого писана.

Совсем иное – иконостас Марфо-Марииннской обители. «Иконостас я хотел написать в стиле новгородском, – пишет сам художник. – На образах этого иконостаса я хотел испытать себя, как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства. Но не это меня тогда занимало в храмовой живописи… Не о том мечтал я тогда».