Текст книги "Нестеров"

Работа была трудна тем, что Чертков был очень стар, почти утерял речь, легко впадал на сеансах в дрему. А художнику хотелось написать не развалину-человека, покрытую мирным инеем зимы, а живого человека, с не-развалившимся, стройным зданием своего характера, своей личности. Чтобы бороться с дремой Черткова, решено было, что Сергеенко станет читать вслух.

«Начали читать «Смерть Ивана Ильича», – рассказывал мне Нестеров. – Чертков плакал. Писать было невозможно. Тогда в следующий раз решили читать что-нибудь менее сильное – читали разные письма к Л.Н. Толстому».

Сергеенко вспоминает:

«Когда стало обнаруживаться жестокое выражение лица на портрете, Черткова это стало смущать. Он попросил принести свои последние фотографии и показывал их Нестерову, желая убедить его, что на них он похож больше, чем на портрете».

Но Нестеров был непреклонен. Он делал не красочный снимок с расслабленного старика, желающего перед смертью быть мягким и добрым со всеми, – он писал портрет с В.Г. Черткова.

Окружающие Черткова начали понимать, что у Нестерова есть образ-идея этого портрета, от которой он не хочет и не может отойти.

«Идея это была, – верно формулирует ее Сергеенко, – сильный человек с крепкой волей». Что интересовало его, это роль Черткова около Толстого.

– Друг-то друг, – говорил Михаил Васильевич, – это так, но он и давил на Толстого. А все-таки не мог заставить его уйти из Ясной Поляны раньше.

– Михаил Васильевич, ну как Чертков мог его заставить?

– Чертков? Он все мог заставить.

От Нестерова не раз приходилось слышать, что портрет Черткова для него в некотором роде исторический портрет. Это портрет не только того, кто написал книжку «Злая забава» против охоты, стал вегетарианцем, опростил свою жизнь, издавал книжки «Посредника» для народа, переписывал и распространял запрещенные произведения Л. Толстого, – это и портрет того, кто был когда-то блестящим гвардейцем, которого прочили во флигель-адъютанты к царю, это портрет наследника огромных степных имений, равных по населению целому немецкому «великому герцогству», это портрет потомка тех властных бар, придворных вельмож и степных магнатов, которые безответно властвовали над тысячами крепостных душ.

Нестеров засматривался в Черткове на эту гордую родовитость, на эту вельможную стать, скрывающуюся под блузой толстовца, Нестеров всматривался зорко в эту веками окрепшую властность, не истребленную никаким «непротивлением», в эту породистую красоту, не усмиренную никаким «безубойным питанием», и все это хотел отразить и отразил в чертах Черткова на своем портрете.

Этот портрет меньше всего годится для иллюстрации к жизнеописанию первого из толстовцев. Но он превосходно выражает подлинного Черткова – не в часы его мирного старческого истаиванья, а того Черткова, который, порвав с придворным кругом и «не противясь злу», на деле яро боролся с царским правительством, с православною церковью, устраивал переселения духоборов в Канаду и всячески «воинствовал» за Толстого, ради Толстого, вокруг Толстого – воинствовал, случалось, и с самим Толстым.

На последних двух сеансах (их было всего пятнадцать, по три часа каждый) Нестеров объявил:

– Кажется, кончил. Если дальше буду работать, буду портить.

По словам Сергеенко, «на последнем сеансе он чрезвычайно удлинил кресло, и вместе с тем удлинил руку Черткова.

Я спросил:

– Почему это?

Михаил Васильевич ответил:

– А так это нужно.

– У Владимира Григорьевича серые глаза. А они написаны синими. Отчего это?

Ответ Нестерова был:

– А я их вижу синими».

В глазах Черткова Нестеров нашел удивительное сочетание чего-то драгоценного, спокойно-сапфирного с ястребиным по зоркости, по пылкости.

А руки Черткова, в особенности правая, – величаво лежащая на ручке кресла, – принадлежат к лучшим у Нестерова.

В один из сеансов с Чертковым зашла речь о руках. Кто-то вспомнил, что Л.Н. Толстой однажды сказал: «Руки – один из самых выразительных органов человека».

– Он совершенно прав! – пылко отозвался Нестеров. – Руки говорят.

Портрет простоял несколько дней у Черткова.

Вот что я записал в 1939 году со слов М.В. Нестерова:

«Когда портрет был окончен, Чертков обратился к Михаилу Васильевичу с просьбой написать на его лице слезу.

Давнему последователю учения о самосовершенствовании и непротивлении хотелось, чтобы на лице его было умиление и благость.

Нестеров отвечал:

– Я не видел у вас никакой слезы, видел только, как вы плакали при чтении «Ивана Ильича». Но это другое дело. А чего не видал, того я не могу написать.

Нестеров выставил портрет Черткова на своей выставке 1935 года.

Портрет радовал мягкой бархатистостью тона, какой-то матовой теплотою и изяществом колорита – и поражал вместе с тем силою характеристики, ее смелым реализмом при изящном благородстве всего облика Черткова.

Горький, остановившись вместе с Нестеровым на его выставке перед портретом Черткова, признался:

– Не люблю я этого человека.

А сам Нестеров в ответ на полупохвалы, полуупреки близких Черткова отвечал прямо:

– Им не очень нравится портрет. Они считают, что Чертков добрее. А вот у Горького, за жесткими его усами я чувствую эту доброту, а у Черткова нет.

В 1936 году Нестеров написал два женских портрета. Всегда к женским портретам он приступал с какою-то особою мнительностью – неуверенностью в себе. Но к женским портретам Нестерова тянуло, и особенно усилилась эта тяга именно к концу жизни; большинство портретов конца 1930-х – начала 1940-х годов – женские.

Оба портрета 1936 года – Елены Павловны Разумовой и Елизаветы Ивановны Таль – Нестеров считал портретами-этюдами, хотя работал над ними так же упорно, как над теми, которые называл просто портретами.

3 июля 1936 года Нестеров писал дочери В.М. Титовой:

«Я пишу Елену Павловну. Жара дикая».

Это был дар большой дружбы. Доктор Елена Павловна Разумова была домашним врачом Михаила Васильевича Нестерова. Она горячо любила его искусство и с сердечным попечением, любящим вниманием относилась к самому художнику, оберегая его как драгоценный сосуд. Маленький намек на недомогание – и она уже была при нем и принимала все меры, чтобы прогнать недуг и скорее вернуть его к любимой работе художника. Елена Павловна в совершенстве изучила организм своего пациента, великолепно знала психологию своего больного и, как никто, умела успокаивать его мнительность, принимать те врачебные меры, которые, помогая больному, меньше всего препятствовали художнику заниматься насущным делом творчества.

Нестеров умел ценить эти умно-сердечные заботы своего врача-друга.

Для Нестерова было невозможно не написать портрет Е.П. Разумовой. Замечательно то время, которое выбрал Нестеров для писания портрета своего врача: это было время ее тяжелого семейного горя, и живописец захотел быть врачом своего врача: он врачевал своим портретом, как теплым дружеским участием.

Было до двадцати сеансов (считая уголь). Портрет писался так, чтоб было удобнее, покойнее модели: в ее комнате, на диване, в руках – подушка с дивана, чтоб и рукам было покойно. Во время сеансов Михаил Васильевич с теплой откровенностью рассказывал о себе, о своем прошлом, о былых скорбях, перенесенных им, о сменивших их надеждах, рассказывал все, что впоследствии вошло в его книгу «Давние дни», и многое, что в нее не вошло, и этими рассказами он отвлекал от еще неостылого горя, а портретом как бы хотел показать другу, что в ее душе есть еще силы пережить горе: в лице запечатлена воля к жизни, к труду.

Портрет-этюд, скромный по чисто живописным задачам, дает прекрасную, теплую и простую характеристику Е.П. Разумовой. Это полотно, писанное не для выставок; это интимный, дружеский холст, до конца понятный лишь в тесном дружеском кругу, как сердечное письмо к другу понятно до конца лишь тому, кому оно написано.

19 июля Нестеров сообщал Александру Корину: «Я сейчас кончаю портрет с Елены Павловны, сам еще не знаю, что выйдет. Вот приедете, рассудите, быть может, помилуете, а бывает, и казните…»

А 8 августа Михаил Васильевич писал мне в Коктебель:

«Я кончил портрет Елены Павловны. Он по снисходительности ко мне друзей и знакомых нравится им, меня «подхваливают», а я, не будь дураком, не верю. Так-то лучше…»

Осенью Нестеров принялся за другой женский портрет, совсем иной по мотивам внутренним и внешним.

Этот портрет Е.И. Таль Нестеров называл просто «Лиза Таль». Он писал школьную подругу своей младшей дочери, советскую девушку.

Он с того и начал, что залюбовался ее молодостью, умным выразительным лицом, прислушался к ее разговорам, почувствовал в них ум, характер, живость. Его потянуло сделать карандашом рисунок с девушки, он его и сделал по обычному своему принципу: «Остановись, мгновенье: ты прекрасно!» От рисунка карандашом до портрета маслом прошло четыре года. За это время девушка успела выйти замуж, исчезла веселость, жизнь успела наложить тени на лицо, но опять пришло мгновенье какой-то внутренней красоты, неповторимого обаяния, и художнику вновь захотелось «остановить это мгновенье», но уже на холсте, кистью. Так явился – неожиданно для многих – портрет «Лизы Таль».

Вот рассказ самой модели о том, как ее писал Нестеров:

«В течение многих лет моего пребывания в нестеров-ском доме Михаил Васильевич не раз говорил: «Эх, Лиза Таль, будь бы я помоложе, я бы обязательно написал ваш портрет!» Как-то в 1932 году, когда я сидела в черном кресле, Михаил Васильевич вдруг взял блокнот и велел мне не двигаться, за несколько минут набросал карандашом рисунок, сидя на краешке стула против меня.

Мысль о моем портрете родилась совершенно неожиданно как для меня, так и для всех окружающих, а также, по-моему, и для самого Михаила Васильевича. Это было в 1936 году. М.В. после тяжелой и длительной болезни (воспаление легких) никуда не выходил, томился бездельем и добродушно-насмешливо жаловался на строгости врачей и домашнего режима, которым должен был подчиняться, хотя, по его словам, чувствовал себя прекрасно. Один раз Михаил Васильевич обратил внимание на чрезвычайную бледность моего лица, сравнив его с белизной мраморной «флорентийской девы», стоявшей в углу за диваном, и вдруг сказал:

«Вот бы сейчас ваш портрет написать. Да что об этом говорить, вы, как всегда, заняты!» Я ответила, что в настоящее время совершенно свободна, так как дело было во время каникул.

Неожиданно и быстро этот вопрос был решен. Михаил Васильевич предупредил меня, что ждет от меня серьезного отношения, точности прихода на сеансы и пр. Тут же М.В. посадил меня на диван под «флорентийскую деву».

Помимо моей позы, М.В. уделил большое внимание окружающим мелочам – подушкам, а особенно цветам, стоявшим в вазочке около бюста. Екатерине Петровне было дано поручение отыскать свежие цветочки-ягодки к следующему дню…

Первый сеанс состоялся на следующий день. Никаких предварительных эскизов и рисунков не было. В первый же день весь портрет был сделан углем. Помню, что М. В., усадив меня на диван, несколько раз повторил, что его интересует поворот головы, на который он мне указал, в остальном он велел мне сидеть удобно и свободно, руки держать так, как мне хочется.

К сожалению, не помню, сколько было сеансов, не более 10–12. Сеансы обычно продолжались 3–3 1/2 часа, иногда и больше (но редко).

Сеансы проходили в непринужденных и часто веселых разговорах и шутках…

Но иногда Михаил Васильевич замолкал, особенно когда писал лицо. Тогда он, всматриваясь напряженно, подходил совсем близко, как бы впиваясь взором в мое лицо, иногда отходил далеко и, забыв обычный полунасмешливый тон, твердил: «Чудная матовость! Ах, какой прекрасный бледный тон!»

Рассказ Е. Таль ценен своей непосредственностью. Эта простая свежесть рассказа поможет будущим исследователям верно понять, в какой атмосфере полнейшей непринужденности, внутренней и внешней независимости художника и его натуры создавались портреты Нестерова. Отвергнув раз и навсегда все заказные «натуры», кем бы они ни были в жизни, Нестеров отдавался художественной встрече с моделью так же легко, непринужденно, дружески, как встрече с нею в жизни, если, надо непременно добавить, хотел этой встречи.

Портрет «Лизы Таль», как и портрет Е.П. Разумовой, писался с тонким, сердечным участием художника к жизни, к судьбе молодой женщины.

Но художник «остановил» это умное, матовое лицо, похудевшее от внутренней боли, не для того, чтобы плакать над этою болью, а для того, чтобы порадоваться внутреннему прекрасному мужеству молодой женщины, смотрящей в лицо жизни взором сосредоточенно-ясным, бодрым и прямым.

Поворот головы молодой женщины повторяет на портрете поворот головы мраморной флорентийки, также погруженной в светлую печаль.

Художник не боялся этого открытого параллелизма в композиции. Он знал и верил, что живой человек подчинит себе мраморное изваяние. Белизна мрамора флорентийской девушки контрастирует с чернотою строгого платья молодой женщины, и так же, при сходстве композиции, контрастирует весь их облик.

Там, в чертах мраморной девушки, застыло неземное спокойствие; глаза ее потуплены в холодном небытии.

Здесь, в чертах молодой женщины, несмотря на матовую бледность лица, сквозит воля к бытию, а в глазах ее сверкает мудрый огонь жизни.

Кисти рук ее покоятся на коленях, но они скрещены друг с другом, пальцы в пальцы, так крепко и уверенно, что и в этом жесте сквозит не скорбь и не усталость, а та же готовность на борьбу за жизнь.

Сам Михаил Васильевич, увлекшийся этой трудной задачей, как бы в раздумье стоял перед оконченным портретом.

Помню, поставив его на мольберт, он по обыкновению отошел в сторону, предоставляя судить о нем без всяких авторских напутствий, но, отойдя в сторону, все-таки шепнул мне: «Кое-что затеял было в портрете, а что вышло – не знаю».

И с некоторым удивлением увидел, что портрет приковал общее внимание, что его хвалят.

29 октября 1936 года Нестеров писал Александру Корину:

«Я плетусь в хвосте художественной жизни. Написал что-то вроде портрета, да боюсь, что заругаете, опять потом бессонная ночь, думы, чем и как на вас потрафить. Вот до чего довели бедного старика!

Беда с вами, «молодняком», нам, людям века минувшего».

Портрет Е.И. Таль был приобретен у художника Русским музеем в Ленинграде.

Два женских портрета 1936 года повели художника к третьему. Только что окончив «Лизу Таль», Нестеров вздумал писать портрет артистки Большого театра, народной артистки СССР Ксении Георгиевны Держинской.

Нестеров с молодых лет был любителем вокальной музыки, и особенно оперы. Глинка, Чайковский, Бородин, Мусоргский увлекали его смолоду до старости. У него была чуткость ко всему значительному в музыкальном театре. Он почти с первых шагов распознал в Шаляпине могучего художника и связан был с ним дружескими отношениями. Высоко и рано оценил Нестеров лирическую прелесть вокального искусства Собинова. Эта любовь к вокальной музыке полностью сохранилась у Нестерова и в пожилые годы.

Встреча с вокальным искусством народной артистки СССР Ксении Георгиевны Держинской, так же как в давние годы встреча с Шаляпиным и Собиновым, привела к дружеским отношениям.

7 июня 1937 года Михаил Васильевич писал К.Г. Держинской под впечатлением ее пения у него на Сивцевом Вражке, в день его рождения:

«Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, кое вы вызвали у меня и всех, вас слышавших, гостей моих своим пением: «Я помню чудное мгновенье», «Форель», также арии Лизы и «Тоски»?.. Непосредственно я глубоко был тронут этими чудными звуками, образами, но «непосредственное» чувство это нечто неуловимое, малоосязаемое, а мне хотелось бы сказать вам нечто более существенное, понятное…

Когда-то я слышал больших мастеров пения: Марчеллу Зембрих, Ван-Занд, Марию Дюран, «оперную Дузе» – Беллинчиолли (в «Тоске») и наших лучших своего времени… У вас счастливо совпадает (говорит с вами художник) такая приятная внешность, ваше милое лицо, с чудесным тембром, фразировкой, с вашим искренним, «пережитым» чувством. Такое сочетание даров божьих со школой, умением дают этот эффект, коим вы так легко покоряете слушателей – старых и молодых, восторженных или рассудочных. Важно то, что вы их покоряете «комплексом» «данных» вам природой и хорошей старой школой.

Вот в чем ваша большая сила и «магия», и я ей был покорен на минувшем прекрасном вечере, коего вы были и радостью и украшением, и я безмерно вам благодарен…

Я ваш должник, но не неоплатный».

Подписано письмо: «Преданный и очарованный Михаил Нестеров».

Еще после первых встреч с Ксенией Георгиевной Держинской Нестеров отвечал на ее искусство своим искусством, которое было так дорого Держинской. Еще в 1935 году, в день ее именин, он писал ей:

«К сожалению, я не могу поздравить вас лично, и мое поздравление передаст вам Варвара, но не та, что вы видели как-то у меня, а другая, киевская «Св. Варвара» из Владимирского собора. Буду рад, если эта киевлянка напомнит вам о чем-нибудь хорошем, о юности, что ли».

На горячую радость, с которою Держинская встретила эту нестеровскую «Варвару», он отвечал ей: «Я рад, как всегда бываю рад, когда слышу, что мое искусство вызывает в ком-либо отзвуки: ведь в нем так мало мастерства, а оно так необходимо…»

Портрет с самой певицы должен был быть отплатой за ее искусство и дружбу.

Осенью 1936 года Михаил Васильевич объявил Держинской, что хочет писать ее портрет.

В письме ко мне К.Г. Держинская пишет: «Присматривался» он ко мне долго. Часто, когда я приезжала к М.В., он отойдет от меня – я сидела на диване – и смотрит – то прямо, то отходя в сторону. Много раз он смотрел на руки. Мне он ничего не говорил, но я стала замечать, что он следит за мной. Сначала я далека была от того счастья, которое я потом узнала – о желании Михаила Васильевича писать мой портрет. Под конец стала догадываться…»

26 ноября Нестеров сообщал своей дочери В.М. Титовой:

«Сейчас говорил с Ксенией Георгиевной: она на декабрь будет занята на репетициях «Руслана», и едва ли поэтому «сеансы» начнутся скоро, чем я, конечно, очень огорчен, так как это время не знаю, на что употребить. Слоняюсь без дела».

Декабрь месяц Михаил Васильевич считал самым невыгодным месяцем для писания портрета, но он решил пренебречь и пасмурностью декабря и короткостью зимнего дня: так ему хотелось писать.

Он начал сеансы 3 декабря, выбрав первый ясный морозный день.

Как известно, большинство портретов Нестерова написаны без нарочитых поисков позы, костюмировки, обстановки: художник останавливал мгновенье, прямо подсказанное жизнью. Ему приходилось говорить своей натуре: «Стой так, как есть, и там, где стоишь».

С портретом Ксении Георгиевны Держинской было иначе: художник искал и позу, и костюмировку, и обстановку.

Нестеров не раз говорил мне, что ставил себе в этом портрете большую трудную задачу: теплая правда характеристики должна быть выражена в форме парадного портрета большой артистки, привыкшей выступать в великолепном оперном театре, залитом огнями. Как редко бывало с Нестеровым, на этот раз он, как костюмер, художник для сцены, одевал артистку для портрета. Внимательно, быть может, даже придирчиво (по крайней мере сам говорил об этой дружеской придирчивости) всматривался в лицо, в прическу артистки, точно готовил ее к ответственному публичному выступлению.

Вот как рассказывает об этом сама К.Г. Держинская:

«Позу искал два сеанса. Выбрал ее сам. Но он хотел обязательно позу, где видны были бы мои руки… Сначала он хотел писать меня сидя».

Сохранился карандашный двухцветный набросок этого «сидя»: артистка сидит, откинувшись в кресле, с руками, протянутыми как будто к невидимым клавишам; набросок дает впечатление, что артистка поет себе самой что-то любимое и дорогое.

Но уже на втором наброске, точно таком же по размеру и приемам, артистка изображена в той самой позе, что и на портрете. По словам К.Г. Держинской, «когда решил писать стоя, то очень долго искал место для руки – хотел, чтобы она была как бы приподнята (все для того, чтоб лучше была видна вся рука – и кисть и пальцы). Я встала сразу, посмотрела в окно и случайно руку приложила к щеке – эта поза до известной степени мне свойственна. Михаилу Васильевичу чрезвычайно она понравилась.

Я живо помню, как я ему сказала, что хотя это и «моя» поза, но она немного неестественна. М.В. и тогда, и во все время работы неоднократно говорил: «За позу меня будут осуждать, но неважно, зато рука вся видна: и пальцы, и даже кисть другой руки видна – я доволен».

Когда я его спросила, в каком платье он хочет, чтобы я была, он мне сказал: «Я буду писать вас как артистку – покажите концертное платье». Я надевала для него четыре платья: черное бархатное; белое; белое, крытое шелковым тонким тюлем, и то, в котором он меня написал. Он сразу выбрал это четвертое. Сам М.В. выбрал тонкий браслет, нитку дымчатого топаза, соединенного лишь в некоторых местах аметистами. Платье у меня не спадало с плеч. Он попросил его как-нибудь уладить так, чтобы его спустить с плеч.

Место выбрал сам. Ваза стояла не на том месте, как на портрете, но он ее просил перенести и поставить, – она ему нравилась. Время дня, т. е. утро, выбрал он сам. Сеансы были с 10 ч. утра до 1 ?, иногда с 9 ? (очень редко)… С декабря 1936 года по конец марта 1937 года писался портрет. Всего сеансов было 27. Сеансы были продолжительные – 3–З ? ч. с небольшим перерывом, во время которого М.В. пил черный кофе.

Начал он портрет с фигуры. Углем было 7–8 сеансов. Обстановку часть писал при мне, и два сеанса он приезжал без меня».

Тот сильно бы ошибся, кто на основании всего сказанного сделал бы заключение, что в работе над портретом Ксении Георгиевны Держинской Нестеров отступил от своей всегдашней заботы искать в натуре прежде всего трепет человеческого сердца и самую работу превращать в живое, непосредственное общение с человеком. Держинская пишет:

«В период работы он говорил мне, что, конечно, портрет не только артистки он пишет, но человека. Беседовал он во время работ много. Говорил он больше, чем я… Помню, что много говорил М.В. об искусстве, – вспоминал свои впечатления о произведениях искусства в первую поездку свою в Италию, как сильны были эти впечатления. Очень много говорил и много раз возвращался к вопросу о взаимоотношении людей, о людских душах и сердцах, о том, как складываются дальнейшие пути человека после пережитых потрясений. Однажды он сказал, что, уйдя от окружающей жизни «на леса» (он подразумевал работы в храмах), он только вспоследствии понял и увидал, как много в жизни интересного, большого, мимо которого он прошел. Часто давал мне советы; исключительно внимательно и много времени уделял он мне в вопросе воспитания моего сына: он знал, что я воспитываю, его одна, без отца, и что это сознание доставляло мне много сомнений, забот и волнений».

Нестеров был захвачен работой; 5 декабря он писал В.М. Титовой:

«Работаю с увлечением с К. Г-ны, пока еще углем; она страшно довольна; начну красками, когда будет посветлей; сейчас у нас снег растаял, слякоть, дождь, тьма, и мы барахтаемся во всем этом до нового снега, до светлых дней».

4 января 1937 года Михаил Васильевич писал:

«Я вчера начал красками портрет, а вечером накануне Нового года К.Г. привезла целое цветущее дерево сирени и… большую для меня игрушку – деда-мороза с елкой и выпивкой в руках».

В начале января 1937 года Нестеров почувствовал сильное недомогание. 12 января он писал дочери: «Была Елена Павловна (Разумова. – С.Д.). Она так и ахнула. Сейчас же, не медля ни минуты, уложила меня в постель, измерила температуру – того хуже. Вот и взялась за меня Е.П. со всей ей свойственной энергией… На вторые сутки к вечеру мне полегчало, я мог встать с постели…

Сейчас я на ногах, работаю, дело идет на лад. Ксения Георгиевна в полном удовольствии. Сделано больше половины и самой трудной».

21 января Нестеров писал дочери под сильным впечатлением, вынесенным из нового, полного общения с одним из любимейших своих художников:

«У нас открылась третьего дня выставка (удивительная) Сурикова… Сурикова можно поставить сейчас же после Иванова, Брюллова».

О своей же работе Нестеров пишет сдержанно!

«Мой портрет двигается.

Модель находит, что она на портрете «душка», а я ей говорю, что мне душку не надо, а надо Держинскую.

В общем надеюсь, недели через две кончить, и, быть может, тогда ты его увидишь если не у меня, то у нее».

В этих письмах есть любопытная черта: «модель» портрета с первых же сеансов проявляет свое удовольствие портретом, а автор умеряет ее восторги. Ему надо не «душку», а «Держинскую», не умилительную красивость, а подлинную правду жизненной характеристикой. В дальнейшем это расхождение отзывов о портрете модели и автора пошло еще дальше.

«Возвращаясь к работе над портретом, – рассказывает Держинская, – скажу следующее: портретом он был недоволен. Не самим портретом, а лицом. Сначала сделал он улыбку. Позвал сына, спросил: «Похожа мама?» Кирилл не сразу ответил, стоял молча. М.В. неожиданно вдруг стер низ лица. Сказал: «Иди, Кирилл, ты прав – мама не похожа». Кирилл сконфузился и начал лепетать, что он ведь еще ничего не успел сказать. М.В. ответил: «Вот в том-то и дело: если бы мама была похожа, ты бы сказал это сразу». Я была потрясена, заплакала… М.В. стал меня утешать, был весел, но я чувство/вала, что это была неестественная веселость.

Он кончил сеанс в обычное время и, уезжая, сказал: «Улыбка – это не ваше, чужое. Как я этого сразу не понял! Ведь вошли вы ко мне в первый раз какою? Ведь я такою вас хочу написать».

А пришла я в первый раз в жизни к М.В. очень уставшей, что меня заботило (конечно, как женщину!): я понимала, что иду к Нестерову. Заботила меня моя смертельная бледность в тот день. Была я в гладком черном платье. Как артистка, я все же понимала, что усталость людей не красит… а вышло по-иному!»

Замысел портрета Держинской сложен: популярная оперная певица, превосходная исполнительница Глинки, Бородина и Чайковского перед выездом на концерт остановилась не то перед окном, не то перед большим зеркалом.

Это окно или зеркало невидимо для зрителя; зритель сам это окно или зеркало. Он видит артистку почта во весь рост. Он видит и пышный интерьер ее комнаты: золотистую фарфоровую вазу на высоком постаменте красного дерева, тяжелую портьеру, причудливый столик с электрической лампой под шелковым абажуром, безделушки из фаянса, другую вазу с живыми цветами на изящном столике. В окно льется тускловато-белесый свет неяркого зимнего дня; он ложится серебристо-матовым покровом на паркет, льнет к сиреневому платью артистки каким-то мягким жемчужным отсветом. Все это красиво и парадно.

Хозяйка этой изящной квартиры – артистка. В облике ее много благородной женственности и изящества. В лице ее много врожденной приветливости.

Но – удивительное дело для Нестерова, который написал уже столько портретов с творческой думой, с внутренней тревогой на лице, – на этом красивом, добром лице артистки нет следа этой думы, нет оттенка этой тревоги. Оно красиво и благородно, это лицо под волнистым серебром седых волос (чем-то напоминает это прекрасное серебро и это лицо Лизу из «Пиковой дамы», любимую роль Держинской), но в лице артистки нет творческого волнения, оно лишено внутреннего движения.

Кажется порой, что артистка не поедет на концерт, где ей предстоит петь Глинку и Чайковского, а останется дома, вот в этих прекрасных комнатах, наполненных изящными вещами, и станет радушно встречать гостей, собравшихся провести интересный вечер под гостеприимным артистическим кровом.

И портрет рук подтверждает это предположение. Из рассказа самой Держинской видно, как много заботился о них Нестеров: руки, с тонким изяществом старых мастеров, выписаны на портрете, но они не складываются на этот раз в тот жизненнодейственный жест, который так помогал Нестерову раскрыть внутреннюю сущность, обнаружить сокровенную устремленность героев и героинь его портретов.

Все это становится ясно не сразу, а после более внимательного общения с портретом Держинской.

Помню, при первом показе портрет дал зрителю такое яркое впечатление красочной парадности, живописного мастерства (все неотрывно залюбовались на чудесно выписанную, отливавшую золотом фарфоровую вазу, на топазо-аметистовую нить на шее артистки), что все искренне поздравили художника с новым успехом – с прекрасной живописной работой.

27 марта 1937 года Нестеров писал Держинской:

«Портрет видят многие, не бранят».

Сам же Нестеров воздержался поздравлять себя с успехом. Живописные достоинства портрета были ему ясны. Но он, все глубже и глубже присматриваясь к портрету, давно уже сомневался, кого же в конце концов он написал на портрете: «душку», красивую женщину в изящном сиреневом вечернем туалете, владетельницу изящного интерьера, или «Держинскую», создавшую на образцовой русской оперной сцене прекрасные образы Ярославны, Наташи («Русалка»), Лизы («Пиковая дама»)?

Даря своей «модели» два первоначальных карандашных эскиза ее портрета, он снабдил их выразительною надписью: «Ксении Георгиевне Держинской на память от непортретиста-художника. Мих. Нестеров. 1937. Февраль».

Несомненные, большие, чисто художественные достоинства портрета делали его крупным произведением блестящего мастера. Портрет по достоинству был приобретен Третьяковской галереей.

Но именно там, в окружении других портретов Нестерова, он вызвал к себе полное охлаждение его автора.

Самокритика автора была беспощадной – и он ее не скрывал.

Ксения Георгиевна Держинская рассказывает:

«Недовольство портретом росло с каждым годом, а может быть, и месяцем. М.В. мне говорил: «Я плохо вас знал, когда писал. Я теперь напишу вас другою. В черном бархатном платье, овальный портрет. И, конечно, без всякой мишуры – комнат, ваз и т. д. До половины обязательно будет видна рука». М.В. хотел писать меня, но я захворала, надолго. Это был 40-й год. Так собирались до 41 г. Вина была большая моя. Я часто уезжала, болела. М.В., со своей стороны, все время мне напоминал и просил не трогать – оставить платье, пока он меня напишет в нем…»

Нет сомнения, к портрету Держинской Нестеров был безмерно суров: живописные достоинства портрета, а стало быть, и его право на бытие, неоспоримы. Но в одном художник несомненно прав: в том, что в этом портрете нет того радостного раскрытия внутреннего «я есмь» человеческого, которое так поражает и радует в других портретах Нестерова.

Образы Васнецова, Северцова, Павлова у Нестерова непререкаемы: такими, какими видим мы их на портрете, они были в жизни и иными быть не могли; с этим чувством непререкаемости, несомненности отходит зритель от этих нестеровских портретов, навсегда унося с собой живые образы. А «Держинская»? Быть может, да, такая, как на портрете; а может быть, и нет, не такая – иная. Портрет дает зрителю право гадать о том, какой же была певица-артистка Держинская на самом деле. Это гаданье – самая возможность его – есть уже неудача портретиста, хотя это вовсе не означает неудачи живописца.