Текст книги "Нестеров"

«Душа народа» – это была для Нестерова не метафора, не аллегория, не символическая формула. Это была для него живая сущность, проявлявшая свое бытие в жизни и в истории. Мальчик с котомкой, по существу, выражает «душу народа» в ее самом простом, но и самом истинном уповании.

«Зимой, за чайным столом, в общей беседе дочь Льва Николаевича Татьяна Львовна Сухотина защищала Метерлинка от нападок Льва Николаевича и говорила о роли настроения в его произведениях, между прочим сказала:

– Да это то самое, что у нас у Нестерова.

На это Леи Николаевич горячо возразил:

– Совсем нет; Нестеров передает настроение народной души, народной поэзии, чего у Метерлинка нет».

Этой выпиской из яснополянских записок доктора Маковицкого, полученною в июле 1907 года от него самого, Михаил Васильевич дорожил. Ему дорого было, что автор «Войны и мира», с такой великой силой передавший величие и мужество «души народа» русского в годину исторических испытаний, видел в нем художника «народной души».

Мне приходилось слышать немало всевозможных попыток истолкования картины Нестерова, сделанных в присутствии ее автора. Все попытки сводились к тому, что по различным философским, политическим и иным мотивам из толпы, изображенной на картине, изымался кто-нибудь один: патриарх, царь, юродивый, крестьянин, воин, схимник, Достоевский, – выдвигался на первый план и превращался в ведущего эту толпу за собою. И всегда Михаил Васильевич объявлял этого «ведущего» самозванцем. Идет сам народ, великий русский народ, общим путем труда и подвига отыскивающий свой крестный путь к истине и правде. И мальчик, идущий всех впереди, никогда не был в глазах художника ведущим.

Он никого не ведет за собою: он идет как все, но он ближе всех к цели, он, не ставивший себе никаких целей, на которые столько труда и усилий затратили многие.

Быть может, ближе всех к художественному смыслу запечатленного создания Нестерова были те, кто тогда же почувствовал, что чудесный лирик создал на этот раз прекрасную в своей строгости трагедию.

Весь образ толпы, идущей к верховной правде, исполнен у Нестерова высокого трагизма. Ни об одном из составляющих эту толпу невозможно сказать, что он придет туда, куда устремлена его воля. И это же должно сказать о всей толпе как о едином существе. Путь ее долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и вместе с тем насыщенная трагизмом толпа.

«Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное». Эту надпись после долгих колебаний Михаил Васильевич в 1927 году написал рукою П.Д. Корина на самой картине, внизу слева.

А если они, эти русские люди, запыленные в древнем дальнем пути по русским равнинам и лесам, истомленные или, наоборот, закаленные в суровых грозах русской истории, – а если они не могут быть «как дети», а если они не захотят на радость детства обменять мужество своей воли или мудрость своей старости, каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?

Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: «не войдете в царствие небесное», не обретете правды и красоты.

Ответ поистине трагический. Исходя из него, становится ясно, что Нестеров создал трагедию «души народа русского».

Нестеров чувствовал, что в своей «Душе народа» он как живописец нашел в себе ту строгую простоту, ту спокойную силу, ту благородную ясность, которые искал давно, и сохранил при этом свойственную ему поэтическую взволнованность, которая здесь, в создании монументальном, вместо звучания лирического обрела подлинно трагическую звучность.

– Выше этого я не поднимался, – сказал он однажды Корину про эту картину.

Картина еще не покинула мастерской художника, когда прогремела Февральская революция и русская история взошла на небывало высокий перевал, с которого стали видны иные неоглядные просторы истории.

IX

В долгой художественной жизни Нестерова была недолгая пора, когда он был по преимуществу жанристом, были годы, когда его влекло к живописной лирике чистой женственности, было время, когда он вкладывал всего себя в живописное сказание о лучшем человеке Древней Руси, наконец, была эпоха, когда он отдавал все силы церковной живописи.

Но всюду и всегда – в поэтическом образе, в исторической фигуре, в иконописном лике – Нестеров шел от лица человеческого, от этюда с живого человека.

Было бы удивительно, если б при этом постоянном нерасставании с живым человеком у Нестерова-художника не было бы тяги увидеть лицо человеческое в прямой непосредственности жизненного тепла, живого чувства, одухотворяющей мысли, – если бы Нестерова не влекло к портрету.

В действительности к портрету влекло Нестерова в течение всей его творческой жизни.

Первые его попытки рисовать связаны именно с портретом. 15-летний подросток, ученик реального училища Воскресенского, он сообщает на родину: «Я рисовал папашу с карточки в увеличенном виде, вышло не очень хорошо, потом татарина – тот хорош…»

В Училище живописи Нестеров встретил Перова и на всю жизнь не мог уже оторваться от его портретов. В поздние годы он критически относился к рисунку Перова, находя его «простоватым», он признавал «старомодными» его краски, но всегда утверждал: «Перов – подлинный, Божией милостию, портретист». Тем, кто пробовал оспаривать это утверждение, Нестеров отвечал решительной отповедью; он утверждал, что пишущих портреты много, а портретистов всегда было мало.

У портретиста должен быть особый глаз на лицо человеческое, зоркий и чуткий, у пего же должна быть особая любовь к человеческому лицу как средоточию всего человеческого в человеке. У кого нет этой любви, тот, по Нестерову, не может, более того, не смеет быть портретистом, каким бы мастерством рисунка, какою бы щедростью красок он ни обладал.

Примером любовного вглядывания в модель Нестеров приводил тот портрет Перова, в который так хорошо вглядывался сам, – портрет Достоевского. Перов нашел здесь труднейшую «душу темы» – трагической темы Достоевского.

Первый портрет, написанный самим Нестеровым, показателен для творческой генеалогии всех его портретов.

Болезнь и смерть Перова, по признанию Нестерова, «было первое мое большое горе, поразившее меня со страшной неожиданной силой» («Давние дни»). Явилась потребность сохранить для себя дорогой облик любимого учителя, явилась живейшая необходимость стать портретистом.

Этот образ, дорогой и горестный, Нестеров тогда же попытался передать маслом на полотне. Краски его пасмурны; исчерна-коричневатый тон подавляет безысходностью; рисунок совсем еще «простоват»; все писано по памяти, с тою приблизительностью, к которой позднее так враждебен был Нестеров, но при всем том портретный этюд умирающего Перова полон сердечного трепета.

В том же 1882 году Нестеров написал свой небольшой автопортрет.

Обычно первый автопортрет пишут, чтобы полюбоваться самим собой. Автопортретиста тянет на красивую позу, на поэтическую прикраску. Первым автопортретом художник часто платит первую и последнюю дань романтизму.

Нестеров вовсе не платит ее. Его автопортрет писан учеником Перова, строгим реалистом. Автор не красуется собой, а хочет узнать, постичь себя через портрет, и оттого мы через шестьдесят лет узнаем в этом юноше с острым профилем, с зорко взволнованными глазами того самого старика с острым лицом, который так взволнованно, с такой зоркостью к невидимому собеседнику ведет с ним по-юношески страстный, но мудро-победительный спор на портрете, написанном П.Д. Кориным (1940).

Тому, кто знает, какую творческую тревогу и творческую смуту переживал Нестеров в 1882 году, сбежав из Академии художеств в Москву, к Перову, лишившись Перова и стоя на горьком жизненном распутье – быть или не быть художником, – тому становится ясно, что всю эту внутреннюю тревогу и горестную смуту художник запечатлел на своем автопортрете. Этому юноше всего двадцать лет, но он много пережил и многое знает о себе нерадостного, но автопортрет был бы неверен, если б юноша художник погрузил себя во всю эту кручину без остатка. Нет! В портрете есть много убеждающего в том, что эти горькие туманы юности развеются, что жизненный путь этого юноши, пусть и кремнистый, будет долог и высок.

В профиле лица, в орлином изгибе носа, в твердом взлете густых бровей у юноши есть что-то необорное, крепкое, властное, и в зрачках его глаз чудится сквозь оболочку грусти умная зоркость, которой суждено увидеть в жизни несравненно большее, чем видит сейчас этот юноша на распутье.

Первый портрет, который юноша Нестеров решился показать публике, был портрет знаменитой украинской артистки М.К. Заньковецкой, написанный в 1887 году.

Это была первая из трех артисток, всколыхнувших его до глубины души: Заньковецкая, Стрепетова, Дузе. Все три артистки – украинская, русская, итальянская – создавали апофеоз женского страдания, все три были связаны с лучшими освободительными устремлениями своей эпохи и своего народа.

Особенно сильное впечатление Заньковецкая произвела в драме И.К. Карпенко-Карого «Наймычка».

«Появление ее на сцене, ее образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи, – вспоминает Нестеров, – все, все пленяло нас, и мы, «галерка», да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Однажды, когда, казалось, артистка превзошла себя… мне в голову пришла шалая мысль написать с Заньковецкой портрет в роли Наймычки».

Я не знаю ни одного портрета Нестерова, мысль о котором – «шалая», побуждающая или вдохновляющая, не явилась бы в порыве временного или длительного, но всегда подлинного увлечения данным человеком.

Просьба безвестного ученика Школы живописи была так горяча и настоятельна, что Заньковецкая дала согласие на писание портрета. Но очень характерно для скромного мнения Нестерова о себе как о портретисте, что он не дерзнул писать «портрет», а лишь «этюд» с знаменитой артистки.

«Я пишу этюд в полнатуры с тем, чтобы потом увеличить его, – вспоминал Нестеров эти счастливые часы. – Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое, бледное лицо не первой молодости[2828
  Это ошибка памяти. Заньковецкой в это время было всего 27 лет.


[Закрыть], лицо сложное, нервное; вокруг чудесных задумчивых, быть может, печальных, измученных глаз – темные круги… рот скорбный, горячечный… На голове накинут сбитый набок платок; белый с оранжевым, вперемежку с черным рисунком; на лоб выбилась прядь черных кудрей. На ней темно-коричневая с крапинками юбка, светлый фартук, связка хвороста за спиной. Позирует Заньковецкая так же, как играет, – естественно, свободно…

Этюд мой был кончен, вышел похожим… Дома работал портрет, и он не одному мне казался тогда удачным; помнится, хотелось уловить что-то близкое, что волновало меня в «Наймычке».

Но портрет был уничтожен художником: «Позднее, году в 1897, зашел ко мне Поленов, увидел портрет, остался им доволен, а я незаметно к тому времени охладел к нему и как-то однажды взял да разрезал его на части».

К счастью, истребление портрета Заньковецкой не было доведено до конца: от него уцелел этюд, писанный с натуры. Вражда Нестерова к портрету утихла, и он передал этюд вместе с другими своими вещами в Уфимский музей.

Этюд этот служит неоспоримым свидетельством, что художник был не прав в смертном приговоре, вынесенном портрету.

И на этюде и на портрете Нестеров искал того же, чего искал на всех своих портретах: лица, в котором живет и светит подлинное «я» человека. Нестеров писал артистку Заньковецкую в образе Наймычки, но на этюде нет (очевидно, не было и на портрете) актрисы в роли: это сама Наймычка в правде ее любви и страдания. Недостаток ли это для портретиста, берущегося писать известную актрису в ее излюбленной роли? Быть может, недостаток.

Но у Нестерова здесь есть своя правда. Он изображал артистку, слившуюся с образом, который она воплощала, и именно это ее полнейшее слияние было ему дороже всего и в театре и на холсте. На портрете девушка с кручиной в душе – одна из тех, которые с такой любовью запечатлены Нестеровым в цикле его «приволжских» картин.

В портрете Заньковецкой Нестеров впервые подошел к этой заветной своей теме, и жизнь заставила его вновь, еще глубже вдуматься в эту тему в следующем же портрете, написанном два года спустя, – в посмертном портрете жены.

Все эти портреты и другие портретные наброски карандашом, сделанные Нестеровым в 80-х годах, изобличают прямо влияние портретов Перова и Крамского.

У Перова-портретиста Нестеров не учился; он считал себя тогда жанристом и учился у Перова-жанриста. Но, по собственным словам, «влюбившись в Перова весь, по уши, с головой», он впитывал от Перова-портретиста то уважение к человеку, ту его душевную внимательность к труду, жизни данного человека, которая сквозит в каждом перовском портрете.

Когда Нестеров очутился в Петербурге, вдали от Перова, его повлекло к другому портретисту, особенно зоркому к лицу человеческому, – к Ивану Николаевичу Крамскому.

«Тогда в Петербурге, – записывал я за Нестеровым в 1925 году, – было два знаменитых портретиста – Константин Маковский и Крамской. Первого мы презирали, перед вторым благоговели. У К. Маковского была роскошнейшая мастерская… он зарабатывал до ста тысяч в год… К Маковскому-портретисту тяготели дамы, но кто посолиднее, посерьезнее, тот его избегал. Мужчины, все, кто поосновательней, шли к Крамскому. Там было все строго, благородно, аккуратно до мелочей. Слава Крамского-портретиста была огромна. Он был завален заказами…

Крамской работал ужасающе много, ибо работал необыкновенно добросовестно. Раз заказ взят, интересен он был сам по себе или нет, Крамской вкладывал в него все свое уменье, знанье, весь труд, который нужен был, чтобы достигнуть лучших результатов. Именно эта беспредельная добросовестность отнимала у Крамского все силы, и никак не «плодовитость»; при еще большей «плодовитости» Константин Маковский процветал и пережил Крамского почти на тридцать лет.

Мы, молодые художники, – подчеркивал Нестеров, – особенно ценили у Крамского «Портрет г-жи Ф. Вогау» и «Незнакомку».

При первом же посещении Крамского Нестерову пришлось стать непосредственным свидетелем его работы над портретом:

«Крамской был у мольберта. Он писал портрет какого-то мужчины с фотографической карточки, прикрепленной к мольберту. Он приветливо поздоровался, расспросил о том, о сем и, снова став у мольберта, сказал:

– Я буду работать. Это не помешает нам разговаривать.

Он продолжал писать портрет, то отходя, то приближаясь к мольберту, и в то же время беседовал со мной.

Кроме фотографической карточки, у Крамского был еще сюртук того лица, уже умершего, чей портрет он писал. Ему надо было хорошенько «разложить» на портрете складки сюртука, и он попросил меня надеть сюртук и стать в нужную позу. Смотря на меня, он стал поправлять кистью складки сюртука на портрете».

Подпустив однажды молодого художника близко к своей работе, Крамской звал его «заходить к себе» в мастерскую.

Посещения Нестерова и беседы с Крамским во время его работы продолжались.

Ученик Перова успел отлично узнать, как работает знаменитейший из тогдашних портретистов, но сам настолько не считал себя портретистом, что, нося к Крамскому на просмотр свои работы, показывал ему свои жанры, а отнюдь не портреты.

Тем не менее для Нестерова, будущего портретиста, знакомство с Крамским осталось навсегда достопамятно.

В Перове-портретисте увлекало Нестерова сердечное вчувствование во внутреннюю правду лица человеческого, в тайник его дум и скорбей. К Крамскому Нестерова привлекала его строгая добросовестность в изучении человеческого лица. Нестерову внушало уважение стремление Крамского точно документировать всю психическую наличность человека, отображенную в его лице. Нестеров не любил портретистов, которым свойственно «сочинять» человека. Он не любил портреты, где данная индивидуальность подогнана под заранее измышленный образ, сочиненный портретистом. В этом недостатке, с точки зрения Нестерова, повинен был иной раз даже Репин: Нестеров не выносил его портрета Льва Толстого под цветущей яблоней, находя, что на нем реальный облик автора «Воскресения» принесен в жертву произвольному, заранее измышленному образу «просветленного мудреца». Для Нестерова Крамской стал примером реалистической добросовестности в самом подходе к натуре. Он «презирал» Константина Маковского, нисколько не отрицая его большой, яркой живописной одаренности, именно за то, что пышный живописец был предельно невнимателен к тому, кого он писал, отдаваясь лишь поверхностному виртуозничанью кистью над человеческой моделью. И в старости Нестеров говорил о Крамском:

– Он любил голову у человека, он умел смотреть человеку в лицо.

«Голова – хоть бы Крамскому под стать», – это всегда было в устах Нестерова большой похвалой портретисту, и немногих он удостаивал этой похвалы.

Но, многому научившись от Крамского, Нестеров был очень далек от апофеоза сухости его красок, малой цветности его портретов, скудости его композиции. Когда Крамскому в том или ином портрете удавалось отрешиться от всего этого, Нестеров был просто счастлив. Вот почему любимейшей его с юности и до старости вещью Крамского была «Незнакомка» – портрет молодой женщины в коляске; он радовался, что Крамской здесь позволил себе быть живописцем.

Живопись прежде всего влекла молодого Нестерова к портретам Репина.

У него на всю жизнь, с молодых годов, осталось удивление пред огромностью чисто живописного дарования Репина.

В пожилых годах, в разгар своей работы над портретами, Нестеров вспоминает:

«На одной из передвижных выставок появился превосходный, наделавший много шума и тотчас же приобретенный Третьяковым портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт. Портрет был написан во весь рост, баронесса Икскуль была изображена на нем в черной кружевной юбке, в ярко-малиновой шелковой блузке, перехваченной по необыкновенно тонкой талии поясом, в малиновой же шляпке и с браслеткой с брелоками на руке. Через черный вуаль просвечивало красивое и бледное, не юное, но моложавое лицо. Это было время самого расцвета таланта Репина… Во всяком случае, мы тогда были в восхищении от нового шедевра Ильи Ефимовича».

Это описание известного репинского портрета я извлекаю из литературного портрета с той же баронессы Икскуль, написанного Нестеровым полвека спустя. В своем «литературном портрете» он как бы восполняет живописный репинский портрет. На взгляд Нестерова, это портрет не очень молодой, не очень красивой женщины, но отлично знающей, как имитировать молодость и красоту. Репин поддался эффекту этой красивости, отдался позе этой моложавости и принял их за подлинную молодость и красоту. В его портрете не разгадан человек в его подлинности.

Живописную мощь репинских характеристик в лучших его портретах Нестеров высоко ценил, но он почти всегда оспаривал полноту этих характеристик, сомневался в их глубине, не верил в их окончательность. Крамской был ближе к его идеалу портретиста, чем Репин.

Но в то же время Нестеров смолоду уже умел верно ценить достоинства живописца в портретисте.

Доказательством этому является ранняя и постоянная любовь Нестерова к великим русским портретистам XVIII века – Левицкому, Боровиковскому, Рокотову и приверженность его к романтическим портретам Брюллова.

Он не без негодования рассказывал в 1940 году, как один из современных художников, стоя на выставке около портрета своей кисти, весьма спокойно заметил:

– Тут вот я и перекликаюсь с Левицким.

«А мы, – с горьким вздохом заключил Михаил Васильевич, – имя это боялись произнести: так его почитали».

Благоговение (иначе не скажешь) Нестерова пред живописным могуществом, великолепным изяществом и внутреннею глубиною портретов Левицкого и Боровиковского было беспредельно.

Для Нестерова это были портретисты, сумевшие написать величественный портрет целой эпохи, и он не мог насмотреться на этот коллективный парадный портрет работы Левицкого, Рокотова, Боровиковского и Брюллова.

Тонкое чутье к живописной красоте портрета, обнаруженное Нестеровым в этом раннем увлечении Левицким и Боровиковским, помогло ему раньше других с полной безошибочностью распознать и приветствовать замечательное дарование Серова-портретиста.

17 июля 1888 года Нестеров писал сестре о посещении Абрамцева:

«Из картин и портретов самый заметный – это портрет, писанный Серовым (сыном композитора) с Верушки Мамонтовой. Это последнее слово импрессионального искусства. Рядом висящие портреты работы Репина и Васнецова кажутся безжизненными образами, хотя по-своему представляют совершенство. Эта милая девочка представлена за обеденным столом. Идея портрета зародилась так: Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц. Вышла чудная вещь, вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным, но у нас пока подобное явление немыслимо: примут за помешанного и уберут с выставки, настолько это ново и оригинально».

Эти горячие строки замечательны. Они делают высокую честь художественной зоркости молодого Нестерова.

Теперь, через полвека, «Девочка с персиками» – общепризнанный, классический образец русского искусства портрета. Тогда, в 1888 году, даже сам Серов писал о ней: «Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь. Думаю даже, что ценители мне это поставят в упрек в придачу ко всему остальному: недоведенность, претенциозность и т. д. и т. д.».

Нестеров путается еще в терминах («импрессиональное искусство»), но он с редкою чуткостью уже улавливает новую живописную природу серовского портрета, он радостно воспринимает необычайную его свежесть, его смелую жизненность, он сознает его небывалость в русском искусстве. С полной независимостью суждения Нестеров утверждает, что портрет Серова по живописи – шедевр европейского масштаба.

До сих пор шла речь о русских портретистах, среди которых складывались первые впечатления Нестерова-портретиста. Но его вкусы и влечения к портрету, его требования к портретисту определялись с молодых лет еще и иными впечатлениями, властными и прочными.

Рассказывая о своих «годах учения», Нестеров с неизменным восторгом вспоминал о том, как от скучных занятий в Академии художеств он «удирал» в Эрмитаж и проводил там долгие часы.

Нестерова увлекали портреты Рембрандта, Рубенса и Ван-Дейка. Общение с ними было для него радостью, трудом, школой, вдохновеньем, утешеньем в течение всей его жизни.

Когда Нестеров в 1889 году впервые попал за границу, он усугубил там эту свою любовь к искусству портрета, продолжив свое знакомство с Рембрандтом, Рубенсом, Ван-Дейком и пленившись новыми встречами с другими великими портретистами Возрождения. Высшее, наисильнейшее впечатление произвел на него Веласкес своим портретом папы Иннокентия X. Молодой Нестеров признал его «по живописи лучшей вещью в Риме» и утвердился в этом мнении, сам создав целую галерею портретов.

Все восхищало его в этом портрете: и орлиная острота взора художника, и необычайная глубина характеристики, и смелая простота замысла, и всемогущество живописца, справляющего здесь свой вечный триумф.

Большой фотографический снимок с портрета всегда висел над постелью Нестерова. Мне нередко случалось слышать, как он посылал молодых художников к «Иннокентию X» в Рим – учиться видеть человека, распознавать его человеческое, претворять это человеческое в создании искусства.

Попав в 1889 году на Всемирную выставку в Париж, Нестеров много внимания уделял там искусству портрета. Из французов он хорошо знал (некоторых еще по московскому собранию С.М. Третьякова): портреты Давида, Энгра, из современников – Даньян-Буверэ, Бенжамэн-Констана, Бонна, Реньо («Маршал Прим»), Ренуара, Каррьера и других, но любовь свою он отдал проникновенному и простому «Портрету отца» своего любимого Бастьен-Лепажа.

Потребовалось бы много времени, чтобы даже бегло обозреть многообразные проявления постоянного интереса Нестерова к искусству портрета. Можно сказать: этот интерес, живой и горячий, был присущ ему всегда, с первого шага к мольберту.

И тем не менее решительный шаг к мольберту портретиста Нестеров сделал позже, чем к какому-либо другому роду живописи. Его страшило искусство портретиста: обязанность быть правдивым и верным натуре (иначе не будет сходства) казалась ему трудносовместимой с потребностью оставаться, подходя к человеку, таким же лирическим поэтом, каким он чувствовал себя, созерцая природу или свободно творя образы своих древних сказаний.

Встреча с великими портретистами Запада еще более утвердила его в мысли, что истинное искусство портрета – удел немногих, к которым он себя не причислял.

Когда он вернулся в Россию, он отдался работе над «Отроком Варфоломеем», где уже уходил в сторону от картины-портрета типа «Христовой невесты», а вызванное успехом «Отрока Варфоломея» приглашение работать во Владимирском соборе на долгие годы отвело творческое внимание Нестерова в сторону, противоположную портрету.

В те нечастые месяцы, когда Нестерову удавалось ненадолго спуститься с лесов соборов и церквей, он отдавался работе над картинами, продолжая свои давно задуманные циклы.

В это время он возвращался и к портрету, но как к этюду для картины.

И лишь иногда сердечная потребность вкладывала ему в руки карандаш или кисть портретиста. В 1894 году он делает проникновенные зарисовки с умирающей матери, как некогда писал умирающего Перова. Он отмечает портретными этюдами встречи с людьми, почему-либо остановившими его внимание.

За все время до начала 1900-х годов можно назвать только одну попытку Нестерова написать не этюд, а портрет, но и эта попытка вызвана тем же желанием – хранить «память сердца» о дорогом человеке, дни которого были сочтены.

Это был художник Николай Александрович Ярошенко.

Нестеров был связан с ним теплой дружбой, несмотря на разницу возраста (Ярошенко был на 16 лет старше Нестерова) и на различие в мыслительном и жизненном укладе. Артиллерийский полковник, Ярошенко слыл, по словам Нестерова, «самым свободомыслящим», «левым» художником; безупречный, строго-принципиальный, он был как бы «совестью» художников, тогда как их «разумом» был Крамской, и они в Товариществе передвижников выгодно дополняли друг друга. «Николай Александрович понравился мне с первого взгляда; при военной выправке в нем было какое-то своеобразное изящество, было нечто для меня привлекательное. Его лицо внушало доверие, и, узнав его позднее, я всегда верил ему (бывают такие счастливые лица). Гармония внутренняя и внешняя чувствовалась в каждой его мысли, слове, движении… У Николая Александровича была цельная натура. Он всегда и везде держал себя открыто, без боязни выражая свои взгляды, он никогда не шел ни на какие сделки, предлагаемых ему портретов с великих князей не писал, на передвижных выставках, при ежегодных посещениях царской семьей, не бывал».

Этот идейнейший и последовательнейший из передвижников чувствовал настоящее расположение к личности, таланту и искусству Нестерова, он оборонял первые шаги молодого художника на передвижных выставках и навсегда возбудил к себе благодарный отклик в чувствах Нестерова.

Узнав, что врачи нашли у Ярошенко горловую чахотку, что он уже лишился голоса, Нестеров в тревоге потерять близкого человека решился написать его портрет.

«Когда я приехал в Кисловодск (1897 год, лето. – С.Д.), то нашел его бодрее, свежее, и хотя голос к нему не вернулся, но говорить с ним было легче. Я предложил написать с него портрет тут же, около дома, в саду. Он охотно согласился и хорошо позировал мне… Я писал с большим усердием, но опыта у меня не было, и хотя портрет и вышел похож, но похожесть не есть еще портрет, не есть и художественное произведение».

Н.А. Ярошенко умер через несколько месяцев после окончания портрета.

Нестеров пожертвовал портрет в Полтавский музей как дополнение к картинам Ярошенко, которые принес туда в дар как один из душеприказчиков Ярошенко и его супруги.

В начале 1942 года Нестеров написал второй портрет Ярошенко – литературный.

Перед этим только что вышли его чудесные литературные портреты, собранные в книгу «Давние дни». Среди них не было портретов Репина, Шишкина, Серова, Врубеля. На портрет последнего я давно толкал Михаила Васильевича. Но он твердо сказал:

– Напишу об Ярошенко. – И очень обрадовался, когда редакция «Октября» с радостью приняла его очерк в журнал. Этот последний портрет, написанный Нестеровым, радует своей строгой выдержанностью рисунка и мягкой теплотою красок.

Было ясно: взыскательный художник в этом литературном портрете решил исправить погрешности, восполнить неполноту первого своего портрета с Ярошенко – живописного.

В своем очерке-портрете Нестеров рассказывал, что Ярошенко он обязан своим знакомством с Горьким:

«Как-то приехав Петербург по делу, я чуть ли не в тот же вечер был у Ярошенко. Это было тогда, когда роспись Владимирского собора в Киеве была окончена. Участников его росписи прославляли на все лады, но, конечно, были и «скептики», к ним принадлежал и Н.А. Ярошенко, не упускавший случая при встрече со мною съязвить по поводу нами содеянного. И на этот раз не обошлось без того, чтобы не сострить на этот счет, а тут, как на беду, попалась на глаза Николая Александровича книжка ранних рассказов М. Горького – «Чел-каш» и другие. Он спросил меня, читал ли я эту книжку? И узнал, что не только не читал ее, но и имени автора не слыхал. Досталось же мне тогда – и «прокис-то я в своем Владимирском соборе» и многое другое… Я, чтобы загладить свою вину, уезжая, попросил мне дать книжку, и дома, лежа в постели, прочел эту чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу. На другой день на Сергиевской мы с Николаем Александровичем вполне миролюбиво рассуждали о прекрасном даровании автора».

Через два года произошло знакомство Нестерова с самим Горьким. И 18 мая 1900 года Нестеров писал Турыгину:

«На другой день познакомился с Горьким; это очень высокий, сутулый человек с простой широкоскулой физиономией, русыми волосами, в одних усах. Портрет Репина похож, но в нем, как и всегда почти у Репина, выдвинута отрицательная сторона человека, – и тут ускользнуло очень существенное выражение мягкости и доброты в лице Горького… Мы почти сошлись сразу».

С первой же встречи с Горьким Нестеров не только внимательно всматривается в черты его лица, поражавшие тогда всех своею необычностью в писательской среде, – он вглядывается в Горького как портретист в свою натуру, хотя Нестеров вовсе не собирался тогда быть портретистом.