Текст книги "Нестеров"

Но всмотритесь в ее лицо: вот где она – мать этого стремительного Борея, вот где она – вся в творческом устремлении!

Нестеров сам пришел к мысли, выраженной А.С. Голубкиной, чей портрет он так мечтал написать:

«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого».

Вот именно так Нестеров передал движение в портрете Мухиной; ее рабочая блуза – почти «неподвижная одежда», а в ее «голове» воплощено «движение целого», «почувствованное» художником «внутри». Это глубокое внутреннее движение – подлинно творческое движение – сосредоточено в крепко сомкнутых устах, в озабоченно прихмуренных строгих бровях и в необычайной, сторожкой, ищущей зоркости серых глаз, пронизывающих своим острым взором бурное детище этих спокойных рук.

В этих глазах раскрыта поразительная энергия творческой воли, в этой голове выражен целый мир творческих дум и устремлений.

Краски портрета намеренно скромны, благородно сдержанны: пепельные волнистые волосы, темно-синяя блуза ваятеля, белая легкая кофта, поверх которой надета блуза, круглая красная брошь, скрепляющая ворот кофты, синевато-лиловый отсвет блузы на деревянном постаменте, на котором стоит белый гипсовый Борей.

Вот и все. Но эта мудрая сдержанность красок, это благородное спокойствие тонов только увеличивают смелую стремительность ритма, только усугубляют страстную действенность всего портрета.

Портрет Мухиной – вершина советской портретной галереи Нестерова: в нем старый художник оказался моложе молодых в своем глубоком вчувствовании в творческую волю своего современника, в своей горячей любви к нему. Могучий ритм революционной эпохи есть внутренний ритм этого удивительного портрета.

И не мудрено, что при своем появлении в мастерской художника и в Третьяковской галерее портрет этот вызвал всеобщий восторг.

Вспоминается мне эпизод, случившийся вскоре после появления «Портрета Мухиной» в отделе советской живописи в Третьяковской галерее.

Перед портретом долго стояли два матроса, так долго и неотрывно рассматривали его, что я невольно обратил на них внимание. Один из них подошел ко мне и спросил:

– Кто написал этот портрет?

– Нестеров.

– Он молодой художник?

– Нет, старый, едва ли не старейший из наших художников. Молодые вот там, – я указал на картины других советских художников.

Матрос, не скрывая неудовольствия, отвернулся от меня.

– Ну, это вы ошибаетесь. Старому тут делать нечего. Это наш брат, молодняк. Художник этот, верно, так же хорошо стрелять умеет, как кистью писать.

Отзыв был справедлив. Нестеров не умел стрелять, но умел любить свою страну по-молодому и верить в силу своего народа по-юному.

Еще в сентябре 1940 года, как-то в Болшеве, за вечерним чаем, Михаил Васильевич по секрету открыл мне, что собирается писать портрет Алексея Викторовича Щусева, с которым был связан долгой дружбой и работой.

– Щусев был как-то у меня. Народ еще был кто-то. Он рассказывал, шутил, шумел, но так весело, так хорошо: стоя, откинулся весь назад, руки в стороны, хохочет. Я и говорю ему: «Вот так вас и написать!» А он мне: «Так и напишите!» – «И напишу». Ударили по рукам. А теперь вот боюсь. Я никогда смеющихся не писал. Это трудно, а я стар. А назад идти нельзя. Обещал. Я ему скажу как-нибудь: «Мы оба старики. Вам не выстоять на ногах (я-то уж привык). Я вас посажу и портрет сделаю поменьше размером». А теперь думаю: писать или нет?

Это был прямой, настоятельный вопрос, и я твердо ответил:

– Пишите, Михаил Васильевич. Ведь вы Алексея Викторовича любите, отлично знаете лицо и все. У него и улыбка отличная.

– Да, он добрый человек.

Писать было решено, и тут же Михаил Васильевич признался, что у него в замысле второй портрет В.И. Мухиной и портрет Е.Е. Лансере.

Летом 1941 года замысел щусевского портрета одолел все другие, и Михаил Васильевич принялся за работу.

Алексей Викторович Щусев по моей просьбе сам написал 28 июля 1944 года «историю своего портрета».

«22 июня 1941 г. Михаил Васильевич Нестеров утром вошел ко мне в квартиру на Гагаринском пер., д. 25, с твердым намерением начать писать с меня портрет, который задуман был им несколько лет тому назад. За ним несли мольберт и небольшой холст на подрамнике, а также ящик с красками и любимыми мягкими хорьковыми кистями.

Вид у Михаила Васильевича был бодрый и решительный; по обыкновению мы обнялись, и он, улыбнувшись своей ясной и широкой улыбкой, сказал: «Решил начать, боюсь, что силенки мало осталось, а потому размер холста небольшой, но писать буду в натуру».

Действительно, М.В. уже было под 80, и он, похварывая, возился с докторами. Писать меня он хотел давно, приходил с альбомчиками в 40-м году, выбирал позы, зарисовывал, но все это его не удовлетворяло. Ему хотелось чего-то простого, жизненного, хотелось написать мой смех в разговоре, который иногда ему нравился, но он все боялся, что сил ему не хватит и он не справится.

Как-то раз, перебирая в ящике разные вещи, я наткнулся на 2 бухарских халата, которые купил в Самарканде в 1896 году во время работы над обмерами ворот-мавзолея Тимура, которые я исполнял по поручению Археологической комиссии.

Халаты в то время были новенькие, ярких цветов – бухарский пестрый в крупных ярких пятнах и другой, желтый в мелких черных полосках, из крученого гиссарского шелка. При них черная тюбетейка в тонких белых разводах.

Зная, что М.В. любит красочные восточные вещи, я решил показать ему и мои халаты. М.В. пришел от них в полный восторг, попросил меня накинуть их на себя, полюбовался, что-то про себя подумал и сказал, что будет писать с меня портрет в этих халатах – с утра, когда я, напившись утреннего кофе, беседую у себя в кабинете, а он меня слушает и работает.

Позу он дал мне простую и лицо в профиль, так как боялся, что с фасом не справится, сил мало.

Возле меня на столике, как бы случайно, была поставлена вазочка темной бронзы на мраморном пьедестале.

Долго усаживались, искали освещения без рефлексов от розового дома напротив, ставили мольберт и холст так, чтобы писать стоя, так как сидеть во время работы М.В. не любил, и, наконец, когда все было согласовано, М.В. начал рисовать углем на холсте…

Не успели мы начать работу, как вдруг из столовой входит моя жена и говорит нам ошеломляющую новость: немцы ворвались на нашу территорию, разбомбили города и ордой движутся на нас без предупреждения и объявления войны.

Мы оба были ошеломлены, но работы М.В. не прервал и проработал более 3 часов, тогда как ему врач разрешил только 2-часовые рабочие сеансы. Но его нервная и порывистая натура остановиться не могла: он являлся, не пропуская дней, каждое утро около 11 часов и работал 3, а то и 4 часа. Домой ему после сеанса уже идти одному было трудно, он шатался, и приходилось моей дочери или знакомым соседкам проводить его домой под руку, а жил он совсем недалеко, в Сивцевом Вражке.

Когда начались воздушные бомбардировки и приходилось не спать по ночам, М.В. 3 или 4 раза на сеанс не пришел, но все-таки проработал весь июль, и только к 30 июля портрет был совсем готов…

Сеансы были для М.В. физически трудными, но работал он с охотой и страстью, приговаривая, что я-де мог быть настоящим живописцем, если бы строго следовал своим влечениям и не брал бы больших заказов.

О Серове он говорил: «Вот он был настоящий живописец, а я доходил до высот живописи, которую люблю и понимаю, только в немногих вещах. Я чувствую, что в этом портрете мне также удастся быть живописцем, и это бодрит и увлекает меня».

Действительно, гамма моих халатов была звучная, а складки шелка с восточными окаймлениями были очень красочны и живописны. В этом вихре красок мое смуглое бритое лицо в черной тюбетейке казалось строгим и серьезным.

Рисунок и сходство в свободной позе ему дались легко; а приступив к живописи и разложив хорошие заграничные краски на палитре, он писал с большим увлечением, неустанно беседуя, принимая резкие позы.

Вспоминали мы в своих беседах и Киев, и Москву, и Академию художеств, где ему мало пришлось поучиться. Вспоминали знакомых, друзей: художников, артистов, архитекторов и ученых. М.В. любил говорить о людях большого таланта, разбирать их жизненный путь и делать выводы…

Много теплых и хороших воспоминаний прошло перед нами на сеансах М.В., несмотря на гром взрывов от немецких бомб и разрушения в городе.

Держался М.В. спокойно и стойко, как философ и герой. Беседы наши вспоминаются мне как последние светлые страницы его жизни, и сам он, сухонький и острый старик, как провидец, смотревший в будущее и желающий умереть в искусстве».

Старый художник был весь захвачен работой. Он до головокружения, до полного изнеможения работал над портретом, с упоением отдаваясь радости творческого самозабвения.

На мой настоятельный зов переехать к нам в Болшево, где жилось тогда несколько спокойнее и безопаснее, чем в Москве, Михаил Васильевич отвечал мне письмом от 9 июля:

«Дорогой Сергей Николаевич!.. Благодарю за приглашение, но едва ли им скоро воспользуюсь, так как работаю с азартом, по 2 и 2 ? часа стоя. Едва доводят до дома».

В Болшево Михаил Васильевич вырвался только тогда, когда был окончен портрет.

Михаил Васильевич был доволен своей работой, хотя на похвалы по обыкновению махал рукой со словами:

– Это не портрет. Это фрагмент портрета.

«Фрагмент» этот взял много сил у художника, но и дал ему новый заряд бодрости, удивительный в 79-летнем художнике, утомленном напряженною работою в небывало тяжелых условиях.

Между первыми картинами Нестерова и портретом Щусева лежит больше полувека труда, их соединяет целая галерея картин и портретов, созданных в разное время, в различных условиях работы, но если б можно было написать биографию каждой картины и портрета, она бы включала общий для всех мотив: вдохновенной радости труда.

Нестеров любил цветуще сложную жизнь родного народа, уважал его творческую волю к новой жизни и оттого-то с такою радостью дал исход этому волевому устремлению на своих портретах, где любящей рукою запечатлены наши современники в красоте их вольнолюбивых мыслей, созидательных чувств и творческих деяний.

Нестеров в своих портретах оставил вековечный памятник своей эпохе и ее замечательным людям.

Пройдут годы, исчезнут все знавшие В. Васнецова лично, и все будут представлять себе автора «Аленушки» и «Богатырей» так, как явил нам Нестеров на портрете: найдено лицо – найдено все. Это такой же окончательный портрет Васнецова, как окончательны портреты Пушкина, писанные Кипренским и Тропининым.

Нет сомнения, так же окончательны портреты Нестерова, писанные с Павлова, Северцова, Мухиной и многих других современников.

Это потому, что, как Кипренский и Тропинин нашли и запечатлели у Пушкина то, что нам более всего дорого в нем, – великого поэта, – так Нестеров запечатлел в своих портретах то, в чем выражается истинное богатство личности наших современников, то, чем они дороги их родному народу, – их творческое лицо.

XI

«Природа моя была отзывчива на явления жизни, на людские поступки, но лишь Искусство было и есть моим истинным призванием. Вне его я себя не мыслю, оно множество раз спасало меня от ошибок, от увлечений».

Этими словами, написанными в июле 1940 года, Михаил Васильевич Нестеров как бы подвел итог своей жизни и определил тот единый внутренний стержень, на котором вращалась его жизнь, длившаяся восемьдесят лет.

Из них шестьдесят пять было отдано труду ради искусства.

Нестеров вступил на путь художника еще в те дни, когда Лев Толстой только что закончил свою «Анну Каренину», когда Достоевский писал и печатал своих «Братьев Карамазовых», когда Фет впервые начал зажигать свои «Вечерние огни», а Чехов еще не принимался за свои рассказы; Нестеров начал вслушиваться в мелодию краски и искать гармонию цвета еще тогда, когда Мусоргский продолжал работать над «Хованщиной», а Бородин – над «Князем Игорем», когда Римский-Корсаков успел написать лишь одну «Псковитянку», когда Чайковский еще писал «Онегина» и не был автором «Пиковой дамы» и Шестой симфонии. Нестеров взялся за кисть живописца еще тогда, когда доживали свой век старые «академики» времен Брюллова и Бруни, когда передвижники переживали еще весеннюю бурю своего протеста против старой академии, когда Репин и Поленов были еще молодыми художниками, когда Виктор Васнецов оставался еще правоверным жанристом, когда не существовало еще ни «Стрельцов», ни «Боярыни Морозовой» Сурикова.

Иначе сказать, Нестеров начал свою деятельность еще в классический период русского искусства и сам был последним классиком русской живописи. Перейдя за великий исторический рубеж, называемый Октябрьской революцией, пятидесятипятилетним человеком, с сорока годами художественной работы, Нестеров нашел в себе силы и творческую волю вновь «встать с веком наравне», сделаться, как свидетельствуют его портреты, классиком советской живописи.

Это произошло, конечно, потому, что в Нестерове был необычайно крепок тот стержень художника, вокруг которого, свободно подчиняясь ему, расположил все свои дни и годы, думы и влечения Нестеров-человек. Искусство действительно «было истинным призванием» Нестерова. Он еще смолоду почувствовал это всем своим существом и никогда не изменял, даже не соблазнялся изменить этому призванию.

Это не значит, что Нестеров был человеком только искусства, еще того менее – только художником, только живописцем.

Как раз наоборот. По его собственному, вполне верному определению, его природа «была отзывчива на явления жизни». И как отзывчива!

Он был наделен от природы вольным, глубоким жизненным дыханием, большим темпераментом, могучей жаждой жизни.

Узкая теоретичность, склонность к схемам, стремление вогнать жизнь в схему, опутать теоретическими тенетами человека были органически чужды Нестерову.

Он был вольнолюбив по природе. Свободный вздох и выдох своего «я» в чувстве, слове, деле были для него первым и важнейшим условием существования. В человеке Нестеров ценил не только его глубину – мысль и думу, он ценил в человеке и его широту: жизненный размах, раздельность желаний, силу влечений.

Вот отчего Нестеров так любил живопись Сурикова с его героями, охваченными буйством бытия. Вот отчего он так резко, с такой подчеркнутой иронией отстранялся от теории «непротивления злу» и так радовался, если в жизни, в творчестве Лев Толстой сам нарушал эту теорию. Вот отчего Нестеров с такою исключительностью ставил Пушкина превыше всех поэтов, русских и чужеземных: Пушкин был для него олицетворением гения жизни, символом ее неисчерпаемости, оправданием широты и глубины русского человека.

В жизни самого Нестерова вплоть до последних дней трепетал пульс увлечения, порыва, страсти. Страницы его жизни отмечены бурями не только весенними, но и осенними.

Но как бы ни был полон, говоря языком Лескова, «сбор всех страстей» в душе Нестерова-человека, в биографии Нестерова-художника нельзя указать не только страницы, но даже строки, которая была бы неверно написана, искривлена, смазана, зачеркнута под дыханием этих весенних, летних и осенних бурь, врывавшихся в мастерскую художника. В этом смысле биография Нестерова-художника глубоко своеобразна, целостна, неповторима.

Он умел подчинить свою жизнь велениям своего искусства. Житейская биография Нестерова с ее щедрым богатством чувств, устремлений и страстей была лишь подтекстом его творческой повести.

Независимость формы, внутренняя неприкосновенность, целостность содержания, полная свобода течений этой творческой повести всегда была для Нестерова верховной задачей в жизни. Он отдавал все силы на то, чтоб эта задача была решена верно, честно, до конца.

В 1935 году он написал в моем альбоме рисунок.

Тихая заводь большой северной реки. Вдали синеет лесами речной берег. Осень. Две тонкие березки еще хранят свое последнее золото и янтари. Рябинка, растеряв свои листочки, еще сберегла свои кораллы и сердолики. Кудрявится маленькая елочка. На пологом берегу доцветают в поблекшей траве последние цветы. Девушка в темно-синем сарафане, в белом платке сидит на траве – и ей

 
Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей…
 

Эту столь обычную нестеровскую повесть художник Вписал акварелью в мой альбом как повесть о самом себе и подписал под нею чернилами:

«В художестве, в темах своих картин, в их настроениях, в ландшафтах и образах я находил «тихую заводь», где отдыхал сам и, быть может, давал отдых тем, кто его искал. Беспокойный человек думал найти покой в своих картинах, столь не похожих на него самого».

Это лучшая характеристика Нестерова. Невозможно точнее указать связь между его жизнью и искусством, как сделал здесь он сам.

Художник первенствовал в Нестерове. Даже в те годы, когда Нестеров почти не выходил из соборов, расписывая их стены, религия не подчиняла себе его искусства. Нестерова никогда не терзал вопрос о первенстве религии над искусством, как терзал он Гоголя и Льва Толстого, как мучил он Александра Иванова, как превращал он Н.Н. Ге из живописца в проповедника. Художник, только художник решал в Нестерове, браться или не браться за те или иные сюжеты.

«Я – художник, только художник», – сотни раз приходилось слышать от Нестерова. В этом самочувствии и самосознании он находил лучшее применение своим жизненным силам, открывал свободный исход своим творческим устремлениям.

«Истинный художник есть тот, кто умеет быть самим собой, возвыситься до независимости».

Это писал Нестеров сестре в 1891 году и этому остался верен всю жизнь.

Можно всячески относиться и к искусству и к личности Нестерова, но в одном нельзя отказать ему – в полной «независимости», в «уменье быть самим собою». На всем, к чему он ни прикасался творчески – картина, фреска, пейзаж, портрет, – на всем лежит печать «нестеровского». Можно не любить этот пейзаж, можно отрицать этот тип русской женщины, но достаточно сказать: это «нестеровский пейзаж», это «нестеровская девушка», как всем станет ясно, о чем, о каком явлении русской природы и жизни идет речь.

 
…Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший сур;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
 

Пушкин – любимый поэт Нестерова, а эти стихи – любимейшие его стихи.

Независимость художника Нестеров оберегал и охранял в себе всеми силами с той ранней юношеской поры, когда нашел и определил в себе «я есмь» художника.

Семья – и искусство; обязанности мужа и отца – и долг художника; требования интересов семьи – и высокие заветы творчества, – к каким жизненным драмам вели столкновения этих противоположностей в биографиях многих художников! В биографии Нестерова нет этих столкновений.

Биограф Нестерова должен засвидетельствовать, что никогда и ни в чем не принес Михаил Васильевич высших требований искусства в жертву материальным интересам семьи.

Художнику и здесь, в этой глубоко интимной области, принадлежал в Нестерове решающий голос, которому умели подчиняться и он сам и его близкие. Все, что по его самочувствию и самосознанию препятствовало ему быть художником, все, что покушалось на свободу его творческой воли, Нестеров отсекал и отстранял со своего жизненного пути беспощадно.

Выше приводилось большое число отказов Нестерова от выгодных художественных работ, не совпадавших с его творческой волей и художественным устремлением. Список этих отказов можно бы сильно умножить. Вряд ли в биографии какого-либо другого художника подобных отказов, по мотивам чисто художественным, найдется больше, чем в биографии Нестерова. И ни в чьей биографии из русских художников не найдется того полнейшего отказа от заказных портретов, которому Нестеров оставался верен всю жизнь.

Худо ли, хорошо ли, Нестеров всегда делал в искусстве только свое дело – только то, что в данный момент было согласно с его совестью художника. Он считал преступлением лгать в творчестве.

Но если страшен для художника отказ от своего творческого почерка, то не менее опасно, если художник не знает меры своих сил, не сознает природы своего дарования, не ощущает его естественных границ и органических пределов.

Множество раз приходилось слышать от Нестерова: «Я не исторический живописец», – далее следовало почтительное указание на Сурикова; «я не иллюстратор» – далее именовались Александр Бенуа п Лансере; «я не пейзажист» – далее с любовью поминался Левитан. В последние два десятилетия он твердо и просто утверждал: «Я станковый живописец; не мое дело писать иконы».

В этих утверждениях, как мы знаем, чересчур много непомерной, даже пристрастной строгости к себе (все признания «я не портретист»), но в этих же утверждениях, не частых у художников, сказывается замечательная черта Нестерова: как истинный художник, он умел себя самоограничивать и этим самым увеличивал крепость и глубину своего искусства-мастерства.

Режиссер В.П. Шкафер, ставивший в Мариинском театре «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова (1907), пишет в своих воспоминаниях:

«Как раз в то время, как мы готовили «Китеж», художник Нестеров сделал выставку своих произведений, на осмотр которой я и пригласил артистов, участвовавших в «Сказании». Это было очень кстати; художественные полотна Нестерова во многом нам помогли. Дирекции театров следовало бы своевременно заинтересовать его постановкой «Сказания», поручив написание декораций хотя бы первой картины – «леса» и последней – «у врат райской обители», – картин, из которых первая у Н.А. Клодта «резко нарушала» музыкальное настроение своими «грубо-реалистическими красками», а вторая у А.М. Васнецова «была формально-суховата».

Михаил Васильевич с интересом читал воспоминания Шкафера у меня в Болшеве, но по поводу приведенного отрывка заметил:

– Так и было сделано. Просили меня написать декорации к «Китежу»: ваша, мол, тема. У вас выйдет чудесно. А я знаю: ничего не выйдет! Писать картины – одно, а для театра – совсем другое: другой глаз нужен, другая рука. У Кости Коровина все это было, у меня ничего этого не было. Хорошо, что я настоял на своем – отказался. Провалился бы, взявшись не за свое дело.

Самопознание художника Нестеров считал долгом пред искусством и постоянно проверял себя с этой стороны. Художник, по его крайнему убеждению, должен нести на полотно лишь то, что выстрадано внутри, что обдумано сердцем, осветлено разумом.

– Слово художника на картине должно быть сдержанно и веско, – говорил мне Нестеров в январе 1926 года. – Сказано – как отрезано.

Мастерская живописца для Нестерова всегда была не комфортабельной комнатой для ожидания слетающего вдохновения, а местом упорного, не покладая рук, труда.

В его биографии нет нетрудовых не только лет, но месяцев и недель. Обыкновенно после успеха нового произведения художникам свойственно отдыхать. У Нестерова было наоборот. Чем больше был успех его картин, тем спешнее принимался он за новую работу.

После большого успеха картины «Под благовест» на выставке в Мюнхене (1898), после хвалебных статей в иностранных журналах, после признания Академией художеств, давшей ему звание академика, Нестеров пишет не об этом успехе, а о работе, которая предстоит ему.

«Жить до 40 лет надобно, необходимо, неизбежно: говорят, что я еще не сказал последнего своего слова; и это правда, и я его сказать обязан, – это слово я знаю.

Вчера принялся за работу… Вообще, несмотря на физическую немощь, азарт есть, работаю охотно».

Строгая серьезность, полная искренность, с которою Нестеров отдавался художественной работе, поражали всех, кто знал художника.

Уважением к творческой личности Нестерова, к его независимости, к трудовой преданности искусству был полон А.М. Горький во все 35 лет знакомства с Нестеровым. Эту же высокую серьезность творческого труда Нестерова сумел понять и оценить Л.Н. Толстой.

За свою долгую жизнь Нестеров работал в столь противоположных областях, как икона и пейзаж, «лирическая поэма в красках» и портрет, но всюду и всегда он шел от живого человека и живой природы.

Пройдя период ученичества у Перова и Крамского, Нестеров вовсе не отказался от реализма, как это представлялось критикам его «Отрока Варфоломея» и «Юного Сергия», а пришел к собственному ощущению «реального» в искусстве, к лично выработанному представлению о художественной правде и о реализме в живописи.

Когда А.А. Турыгин, ученик Крамского, впал в смущение от новых работ Нестерова эпохи «Юного Сергия» и задал ему в письме вопрос, действительно ли он сказал кому-то из передвижников, что отрицает их правду в живописи, Нестеров отвечал старому товарищу замечательным письмом (от 20 апреля 1893 года, из Киева):

«Постараюсь возможно просто выяснить, что я подразумеваю под ответом моим по поводу «правды» или натуры в искусстве. Не помню, отвечал ли я так кому или нет, но если да, то ответ такой, конечно, был не Поленову, не Сурикову, ни даже Репину, а одному из тех ограниченных господ, «правда» которых есть уже шаблон, выработанный тридцатилетней бесталанной практикой.

«Правда» эта не идет у них дальше валяного сапога, написанного с «натуры», и, если так можно выразиться, «правда красноносая».

«Правды» такой я не люблю, и она мне не дорога. Мила же и любезна мне она тогда лишь, когда олицетворяет собой внутренний поэтический смысл характера – человека, природы или животных. А так как при этом я называю художником того лишь, кто имеет индивидуальность, то, следовательно, и правду художественную я признаю «индивидуальной», и дело гения или таланта навязать, заставить людей верить в его личную правду, а не условную какую-то «передвижническую» или «академическую».

Подчеркивая свое полное отстранение от мелких «натуралистов» передвижничества, от бытовых анекдотистов типа Вл. Маковского, Нестеров резко подчеркивал в письме, что без правды для него нет искусства: живописец только тогда и художник, когда из общения с человеком и природой умеет добыть свою правду о них, раскрываемую средствами искусства. Когда Нестеров подчеркивает, что правда художника должна быть «индивидуальной», он хочет сказать, что она должна быть искренней, непосредственной, лично добытой и пережитой, и меньше всего он хочет замкнуть ее в рамки личного произвола художника: эту свою правду Нестеров извлекает из широкого дыхания родной природы и человека.

В том же письме Нестеров отстраняет от себя упреки в «декадентстве», упреки, которые автору «Отрока Варфоломея» приходилось в ту пору слышать и справа – от «академистов», и слева – от «передвижников». (Мясоедов, Вл. Маковский, Киселев). «Что касается «декадентства», то с ним я знаком поверхностно, – пишет Нестеров Турыгину, – я далек от него, хотя и не раз мне друзья и недруги навязывали его».

В одном из своих позднейших писем Нестеров писал:

«Так называемый «мистицизм» в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих ее от всякие скверны… Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда больше всего привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как условная форма «духа живого», не создает ничего. В моих созданиях моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторги, умиление, печаль или радость, при этом устремляя свои помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей его природы, я всегда предпочитаю наиболее натуральные формы как наиболее убедительные, даже в созданиях таких фантастических, как «Видение отроку Варфоломею» или «Димитрий Царевич».

Эту реалистическую природу своего дарования Нестеров ощущает как подлинную надежнейшую основу своего бытия как художника.

19 мая (ст. ст.) 1908 года, в день своего рождения (ему исполнилось сорок шесть лет), Нестеров писал Турыгину:

«Сегодняшний день я отпраздновал хорошо… Много поработал – написал в день 3 этюда, 2-х баб и пейзаж. …Если бы ты знал, как народ и всяческая «природа» меня способны насыщать, делают меня смелее в своих художественных «поступках», – я на натуре, как с компасом. Отчего бы это так? Не скажешь ли ты, мудрец? Натуралист ли я, или «закваска» такая, или просто бездарен: но лучше всего, всего уверенней всегда я танцую от печки. И знаешь, когда я отправляюсь от натуры, я свой труд больше ценю, уважаю и верю в него. Оно как-то крепче, добротнее товар выходит».

Это сознание глубочайшей связи правды своего творчества с несомненною правдою бытия природы и народа было свойственно Нестерову всегда, и оно особенно обострялось тогда, когда художнику приходилось, как он выражался, «засиживаться на соборах»: тогда в нем возникала настоящая, благодетельная для него тоска по непосредственному творческому общению с природою и народом.

Вырвавшись из Киева в любезное ему Подмосковье, покончив с работами во Владимирском соборе, Нестеров писал (23 апреля 1895 года):

«Вот уже 5 дней, как я в деревне…

…Я теперь свободная птица, но беда в том, что сильно поразучился петь по-птичьи, да и крылья не могу до сих пор путем расправить. Очень уж засиделся в клетке. Начал писать этюды, пока очень робко, как школьник…

Одно несомненно хорошо – это природа. Господи! Сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний, и не бессмысленных, как у образцовых земств наших, а глубоких, вдумчивых, вековечных.

Вот и сидишь, да и слушаешь, что природа говорит, что рассказывает лес, о чем птицы поют, – слушаешь и переживаешь юность, сравниваешь свою весну с весной природы и видишь, сколько упущено, как мало, неполно понята была своя весна и с грустью видишь, что поправить ничего нельзя, все минуло и не вернется, и грустно станет, и защемит, заноет сердце».

В письме этом сквозит горькое сожаление о месяцах и годах отрыва (который, впрочем, никогда не был полным) от природы как от великой наставницы художественной правды.

Нестеров жил и, старея, молодел этой работой своей в великой творческой мастерской природы.

В 1908 году он отпраздновал день своего рождения, уединившись на этюды в деревню. В 1926 году он так же точно отпраздновал день своего творческого 40-летия (считая со дня окончания Школы живописи).

Весною этого года государственная Академия художественных наук решила отметить этот день заседанием, посвященным Нестерову. Я должен был читать доклад о его творчестве. Он, было, обещал мне быть на заседании, на которое собралось много художников и почитателей его таланта, но вместо этого в то же утро уехал в деревню, к В.Н. Бакшееву, и весь день юбилея провел на этюдах, писал, был счастлив и молод, «танцуя, – как трунил он над собой, – как институтка, от печки», – от природы, вечной возбудительницы его творчества.