Текст книги "Нестеров"

Мечта была всегда одна и та же – о вольном, непосредственном, прямом выражении в красках собственных исканий и упований, лично пережитых, выраженных свободным языком своего искусства. И в образах марфо-мариинского иконостаса Нестеров не ушел и не мог уйти от этого вечно «своего», не поглощаемого никаким стилем и стилизацией под Новгород или Псков.

Его образа, несомненно, хранят на себе печать вдумчивого касания к древнерусской иконе. У древнерусских иконописцев Нестеров учился здесь строгой простоте композиции – глубокому лаконизму линий, предельной выразительности силуэтов, железной логике ритма, достигающего вершин трагической выразительности. Еще более влекла Нестерова в древнерусской иконе ее цветовая насыщенность, радостная сила или суровая мощь ее чистых красок, мастерство и смелость в сопоставлении целостных цветов.

У Нестерова никогда не было ни археологического, ни эстетико-живописного культа «русской иконы», которому предались художники, критики и собиратели как раз в ту пору.

Мне случилось однажды показать Михаилу Васильевичу складень строгановских письмен XVII века. Его не заинтересовала ни иконографическая сложность композиции, ни виртуозная тонкость ювелирной работы миниатюриста, он с обычной оговоркой, что «ничего в этом не понимает», холодновато заметил: «Что и говорить! Мастера были!» – но тут же живо, весь загоревшись, воскликнул: «Смотрите, как у Николы омофор белеет над киноварью! Как нарядно!»

Это типичный образец разговора с Нестеровым. Русские ли художники XIV века, итальянские ли возрожденцы, современники ли XIX и XX века, свои и чужие, были дороги ему именно как художники: дороги в своем художественно-творческом «я есмь», вне всякой обусловленности их оценки стилем, эпохой, древностью или новизной.

15 июля 1911 года Нестеров писал: «Сняли с церкви леса и в первый раз увидел церковь такой, какая она предстанет «на суд истории», – белая, нарядная… Похвал наслышался тьму, да и есть за что! Таково-то радостно, нарядно».

Эта радость от собственной удачи редка у Нестерова: удачу он чаще признавал в замысле, чем в исполнении.

Михаил Васильевич был прав, когда писал: «К нам, ко мне и Щусеву, московское общество, как и пресса, отнеслось, за редким исключением, очень сочувственно. Хвалили нас и славили». Но противоположные отзывы были не совсем «редким исключением».

Одну группу – художественную – составляли те, кто упрекал Нестерова за несоответствие его живописи с архитектурой Щусева: за то, что он не вошел за архитектором в стиль Новгорода и Пскова XII–XV веков, иначе сказать, за то, что он остался Нестеровым. В другой группе были люди, которые находили, что «Путь ко Христу», может быть, хорошая картина, но ей не место в храме, а «Христос у Марфы и Марии», может быть, и хорош, но в католическом храме в Италии, а не на Большой Ордынке, в Замоскворечье.

Последнюю работу для церкви Нестеров исполнил в 1913 году – для Троицкого собора в Сумах б. Харьковской губернии.

В Сумах, как в Киеве, Нестеров пришел в давно выстроенный храм и отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все.

Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева.

В шести больших образах – Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил – нет следа той нежной манеры, которой написаны лучшие работы Нестерова в Киеве и которая делает его масляную живопись похожею на акварель. Нет здесь и тех, надолго излюбленных Нестеровым, слегка затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, какие так характерны для «Беседы с мироносицами» и «Пути ко Христу».

Художник не хочет здесь умилять ласково-грустною улыбчивостью детских или полудетских лиц, которыми наделены его небожители в Киеве и особенно в Абастумане, где эта «детскость» переходила в приторную сентиментальность.

Его Христос родствен «Христу» из марфо-мариинского иконостаса – он завершает отход художника от тех заново канонизованных образов Христа, которые пошли от Васнецова, пытавшегося сочетать обычную византийско-иконографическую схему с поверхностною красивостью и внешнею нарядностью позднего академизма. Новый «Христос» Нестерова несравненно ближе к древнерусской иконе, но именно тем, что художник здесь зорче проник в силу цвета, могучего и полного, глубже вник в тайну ритма иконы, зависящего не от сюжета, а от внутреннего построения образа.

Один из лучших образов иконостаса – «Николай-чудотворец». Это древнерусский «Никола Можайский», близкий русскому народу не только по «житиям», но и по былинам и древним легендам. Это грозный воитель против неправды, это защитник правых, с большим обнаженным мечом в одной руке и с храмом в другой.

Образ, не выходя из иконного благолепия, не в сюжете, а в ритме своем исполнен глубокого драматизма.

Это вообще свойство всех образов Нестерова в Сумах: они полны внутреннего движения, выраженного в ритмах не сюжетных, а чисто живописных.

Краски Нестерова в Сумах целостны, ярки, сильны то прямою звучностью цвета, то смелостью сопоставления. Но эта звучность и звонкость никогда не переходят в крик красок: дополнительные тона умеряют внешнюю звонкость красок, лишь усиливая глубину их звучания.

В сумских образах нельзя искать того открытого мира простых чувствований, какими радовал и умилял Нестеров в Киеве. В Сумах нестеровские небожители живут иною жизнью: жизнью сокровенной думы.

Образа Нестерова в Сумском соборе остались вовсе неизвестны: их эскизы не появлялись на выставках, нигде не воспроизводились, а сам собор в Сумах, при своем освящении в 1914 году, не привлек ничьего внимания.

Но в глазах самого художника лучшее, что он сделал в области церковной живописи, были образа собора в Сумах. Об образах в Сумах всегда отзывался он как о своей удаче и неизменно прибавлял: «Тут я сам по себе. Тут кое-что я нашел». Образа Сумского собора – последняя церковная работа Нестерова.

Художественная удовлетворенность работами Сумского собора не помешала Нестерову покончить на них свою деятельность церковного художника.

Об этой деятельности, об ее истоках, путях и перепутьях существовали и существуют самые различные представления.

Для одних – Нестеров нашел себя во Владимирском соборе и продолжал «находить себя» в Абастумане и Марфо-Мариинской обители; для других (наиболее ярко выражено это Александром Бенуа в его «Истории русской живописи») – Нестеров погубил себя как живописец, променяв станковую картину на церковную стенопись; для третьих – церковные работы Нестерова были роковым заблуждением чудесного пейзажиста и великолепного портретиста, заблуждением, от которого он отказался лишь в годы революции.

Чем же была церковная, храмовая живопись для самого художника?

Ни в одном из ранних писем и высказываний Нестерова нельзя найти ни одного свидетельства об его органической тяге к монументальной живописи, к фреске, к религиозной стенописи, к иконе. В этом отношении он вполне противоположен Александру Иванову, Васнецову, Врубелю, которых издавна тянуло к стенным просторам.

С Нестеровым было наоборот. Его позвали туда без зова в его душе. Он написал «Видение отроку Варфоломею» – картину, но не икону из «Жития» Сергия Радонежского. Он замышлял ряд таких картин, когда его позвали расписывать храм и писать в нем иконы. Звавшие, хотя это был виднейший профессор истории искусств, плохо отличали религиозную станковую живопись от церковной росписи и молебной иконы. Нестеров же всегда чувствовал это различие и чем дальше, тем больше сознавал разность творческих путей к картине и к иконе.

«Своим делом» Нестеров считал картину, а не икону.

Он всю жизнь с благодарностью вспоминал тех, кто, подобно Третьякову и Поленову, предостерегал его от опасности из живописца превратиться в иконописца.

Нестеров сетовал впоследствии на то, что не вполне последовал этим советам: слишком задержался в Киеве.

Художнику всегда было не по себе, когда ему приходилось при церковных работах понуждать себя к творческому отклику на сюжеты, ему чуждые, но неизбежные по церковным правилам росписи.

Эта неизбежная обязательность тех или иных церковных сюжетов, эта узость пределов, в которых допускалась свобода их разработки, всегда тяготили Нестерова.

Самая неизбежность «выполнить заказ», писать определенное количество композиций без возможности уменьшить или увеличить их число, переменить или устранить тот или иной сюжет – суровая необходимость ради выполнения заказа в срок отрываться от собственных замыслов и начатых работ, приносить картину в жертву иконе, – все это глубоко волновало Нестерова, охлаждало его интерес к стенописи и иконе и влекло с новою силою к картине, где он ни от кого и ни от чего не зависел.

В Марфо-Мариинской обители Нестерову работалось и дышалось легче, чем под сводами других храмов. Там в самой работе было больше живописи, чем иконописи.

Но как ни увлекался Нестеров работой в Марфо-Мариинской обители, все-таки ни одно письмо его этой поры не обходится без мечты, что скоро все кончится и он примется за картину.

Приняв заказ на образа в Сумах, Нестеров увлекся здесь чисто живописными задачами. Но и это увлечение не помешало ему воскликнуть в письме к приятелю-художнику (29 декабря 1913 года): «Скоро надо браться за своих «угодников», – а если бы знал, как они мне надоели!» Работая эти живописные образа, Нестеров настолько остался в стороне от интереса к самому собору в Сумах, что даже не переступил его порога, тогда как во Владимирском соборе, в Абастумане, в Марфо-Мариинской обители он провел долгие годы! Какое разительное свидетельство угасания интереса Нестерова к церковной работе!

Подводя итог деятельности в церквах и соборах, Нестеров признавал (запись 20 августа 1940 года):

«Трех церквей не следовало бы мне расписывать: Абастуман, храм Воскресения, в имении Оржевской. Ну, Владимирский собор – там я был молод, слушался других… Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. А затем надо было ограничиться обителью да Сумами. Там свое есть. Хорошо еще, что я взялся за ум – отказался от соборов в Глухове и Варшаве. Хорош бы я там был! Всего бы себя там похоронил, со всеми потрохами».

Большинство дней и годов, оторванных от станковой живописи ради стенописей и икон, Нестеров считал временем потерянным. Не забуду никогда, с какой суровой горечью пенял себя Михаил Васильевич в 1940 году (запись 13 июля): «Двадцать три года провел я на подмостках, чуть совсем там не остался…»

Не двадцать три, а гораздо больше годов мог бы провести Нестеров на «подмостках», опасных для творческой независимости художника, если б не предохранительно возраставшее в нем сознание этой опасности. Оно выразилось в многочисленных отказах Нестерова от церковных работ, отказах, все более учащавшихся по мере роста известности Нестерова как церковного художника.

Когда были окончены образа для Сумского собора, вопрос о дальнейших работах для церквей был решен Нестеровым раз и навсегда. 3 июля 1913 года Нестеров писал Турыгину:

«Хочется со всеми заказами кончить и больше не брать их; ненавижу я их как врагов своих!»

Это «хочется» Нестеров претворил в действительный отказ от церковных работ; основной, решающей причиной отказа было окончательно утвердившееся в нем сознание, что его призвание – станковая живопись, а не храмовая стенопись и икона.

Участие Нестерова в церковных работах всегда определялось для него степенью чисто художественного интереса, который возбуждал в нем тот или иной церковный заказ. Следуя только велениям совести художника, Нестеров отказывался от таких предложений, которые следовало бы принять, если б он руководствовался соображениями материальными (собор в Глухове, строившийся на средства миллионера Терещенки) или мотивами карьеры придворной (церковь в Кореизе по проекту великого князя Петра Николаевича) и политической (собор в Варшаве). Нестерову случалось отказываться от заказов, предложенных и самим императором. Поэтому для Нестерова всегда, и в молодости и в старости, было глубоко оскорбительно, когда про него утверждали, будто он при согласии на те или иные церковные работы руководился мотивами материальными и житейскими, а не чисто художественными.

На этой почве возник у Нестерова разрыв с художником С.В. Ивановым, товарищем его юности, соавтором по «Альбому рисунков».

Много лет спустя такой разрыв последовал с Суриковым, и по той же причине: на почве обвинений Сурикова, что во Владимирском соборе Нестеров искал денег и орденов. Ни денег, ни орденов, ни чинов Нестеров во Владимирском соборе не искал и не получил.

Быть может, одним из самых тяжелых дней в жизни Нестерова был тот, когда он прочел подобные же обвинения в «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа, выходившей в 1900 году выпусками в виде дополнения к «Истории живописи» Р. Мутера.

Ал. Бенуа с шатких и узких позиций камерного эстетизма «Мира искусства» не мог ни понять народных истоков искусства Нестерова, ни оценить глубокого своеобразия его живописи и бросал обвинение за обвинением Нестерову – станковому живописцу: «Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешевая подчеркнутость типов, подведенные, якобы экстатические глаза». «Он (Нестеров. – С.Д.) даже начинает впадать в салонный маньеризм…» Ал. Бенуа с особою резкостью нападал на Нестерова за его церковные работы. «Успех, – утверждал Бенуа, – толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи».

Художественные же достоинства за церковными работами Ал. Бенуа отрицал начисто, видя в Нестерове лишь «последователя Васнецова, превратившего эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое, истерическое… Техническая сторона… у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова».

Выступление Ал. Бенуа очень больно задело Нестерова. И декабря 1900 года он писал Турыгину:

«Читал ли ты новый выпуск «Истории искусств» Мутера, где А. Бенуа в статье о русской живописи разделывает В. Васнецова, а попутно и М. Нестерова (за образа). Хорошо теперь пишут историю искусств, хлестко. Лежишь, как карась на сковородке, а тебя то с того, то с другого бока поджаривают, маслица подбавляют».

Горечь, полученная Нестеровым от резкого выступления Ал. Бенуа, была вызвана публично высказанным несправедливым обвинением в том, что художник подчиняет свое искусство толчкам внешнего успеха и переходит на «скользкий путь официальной церковной живописи».

Справедливая горечь эта не помешала Нестерову, всегда строгому к себе, тогда же вдуматься в страстный и пристрастный отзыв Бенуа и извлечь из него нечто нужное.

19 марта 1901 года тому же Турыгину, в раздумье над тем же приговором Ал. Бенуа, Нестеров пишет:

«Как знать, может… Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, – словом, поэтизированный реализм».

Эти слова высокопримечательны, исключительно важны для понимания всего творческого пути Нестерова. В этих словах, вырвавшихся с полнейшею искренностью, он нашел лучшую формулу, определяющую его искусство в его подлинной сущности: «поэтический реализм». Самосознание художника здесь одержало победу над всеми иллюзиями временных увлечений и длительных отклонений от столбового пути его искусства. Недаром в самые поздние годы Нестеров не раз сам возвращался к этим давним строкам и повторял их как свою правду о себе самом. Эта правда выяснялась ему с каждым годом все яснее и яснее.

12 сентября 1902 года, в разгар церковных работ в Абастумане, получив письмо с разными хвалебными отзывами о своих картинах и иконах, Нестеров писал Турыгину:

«Гораздо более мне нравится то, что сказал в своей (второй части) «Истории искусств» обо мне Александр Бенуа. Горькая правда, сказанная им обо мне, глубже проникает в нутро и может заставить крепко задуматься».

Эта защита Александра Бенуа может показаться неожиданной в устах Нестерова. Он лучше всех знал, что образа не «съели» его дарования, что во многих из этих образов это дарование обнаружено с неоспоримою очевидностью. Несправедливость повального отрицания Александром Бенуа живописных достоинств церковных работ Нестерова была очевидна. Но никакая горечь, никакое неудовольствие не помешали взыскательному художнику распознать в отзыве Бенуа ту бесспорную правду, которую художник издавна чувствовал и сам: что настоящее его «свое дело» – станковая картина, а не фреска и не икона.

«Расписывая храмы, я давал себе отдыхи, их всегда употребляя на изучение натуры, природы, работая», – говорил Нестеров. Это живое, непрерывное общение с натурою и природою сказывается во всех церковных работах Нестерова. Сидя на лесах, он никогда не надевал на себя схиму иконографических схем и церковно-археологических канонов. Вот почему, когда Нестеров сходил с лесов и обращался к натуре – к природе и человеку, он лишь усиливал свое общение с ними, лишь отдавался ему в большей полноте и свободе.

В этом было счастье Нестерова. В этом была причина, почему он не остался навсегда на подмостках собора, израсходовав там всего себя без остатка.

В долгих «трудах и днях» Нестерова нельзя указать ни одного года, который он всецело, безраздельно отдал бы церковным подмосткам. Живая радость бытия, любовь к человеку и природе беспрестанно сводили Нестерова с церковных подмостков и влекли то под солнце Италии, то на простор Волги, то в подмосковные перелески, то на далекий север. Он как художник был чуток к живому дыханию русской народной жизни и верно чувствовал, что ни широты, ни глубины, ни свежести этого дыхания нельзя уловить, переходя с подмостков одного собора на леса другого.

Вот как он сам сформулировал свое решение – отказаться от работы в церквах – в своих записках:

«Я понимал, что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть все пройденное, пережитое за долгую личную жизнь – школу, навыки, мои субъективные переживания, – все это я должен был оставить вне стен храмов… Я делал проверку моих наблюдений, и решение мое отказаться от храмовой живописи медленно созревало».

Свой окончательный отход от монументальной стенописи Нестеров завершил монументальной картиной «Душа народа», к которой так порывался во время работы в Марфо-Мариинской обители.

Не менее знаменательно, что, окончив эту картину, в которой доказал, что как станковому живописцу ему доступно монументальное, он окончательно уже перешел от ликов святых к лицам человеческим. Живописец окончательно восторжествовал над иконописцем.

VIII

Нестеров мечтал о большой картине, которая вобрала бы в себя всю его тягу к народной Руси, весь опыт его творческого вчувствования в ее мятущуюся душу, в ее щедрое сердце.

Мечта о большой картине у Нестерова шла еще от Александра Иванова: Нестеров разделял эту мечту со своими старшими современниками, как Перов, Крамской, Суриков, Виктор Васнецов, Поленов, и со своими сверстниками, как Рябушкин, С. Коровин, Левитан.

Для Нестерова такой большой картиной должна была стать «Святая Русь».

«Пишу тебе из св. обители Хотьковской, – сообщает он Турыгину 27 июня 1901 года, – из тех мест, где когда-то жил маленький Варфоломей, потом св. Сергий…

Я усердно работаю этюды к моей будущей картине – к картине, где я надеюсь подвести итоги моих лучших помыслов, лучшей части самого себя. Два года жизни, два года хотя бы относительного здоровья и силы, думаю, достаточно, чтобы спеть эту свою «лебединую песнь». До половины этюдов собрано. Еще остается полтора месяца, в которые буду работать в Соловецком и Уфе. Пробуду в Соловках, пока не выгонят».

В Соловках Нестеров, как было уже сказано, работал много, заново знакомясь с «сермяжной Русью» богомольцев, «трудников» и иноков.

Поездкой в Соловецкий монастырь в июле 1901 года художник остался доволен: «Все, что было можно оттуда взять, взято… Для картины моей имеются несколько этюдов, которые мне помогут сказать то, что надо».

Наконец, 18 октября 1901 года он стал перед полотном, натянутым на большой подрамник.

«Вернулся в Киев и тотчас начал картину – счастлив безмерно! Сижу днями в мастерской, живу со своими «чудаками» среди русской природы, переживаю еще раз свою молодость. Стараюсь не думать ни об Абастумане, ни о чем другом в этом роде. Если все пойдет по-хорошему, в первых числах ноября начну красками».

Все шло по-хорошему – еще до 2 ноября художник уже стал с палитрой перед полотном: «Работаю я горячо, почти весь верх картины (пейзаж) прописал, – кажется, ничего, морозно! На днях перейду к фигурам, это будет потруднее, но и полюбопытнее».

В конце января 1902 года Нестеров оторвался от полотна ради поездки в Москву, нужной ему и для этюдов и для отдыха. С половины февраля Михаил Васильевич опять не отходил уже от картины и не отошел, пока не кончил.

15 апреля картина «вчерне кончена и показывается знакомым (видел и весьма одобрил ее Шаляпин). Картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (мистерия). Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь; к нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие «калеки», люди, ищущие своего бога, носители идеала, которыми полна наша «Св. Русь». Навстречу толпе, стоящей у врат монастыря, выходит Светлый, Благой и Добрый Христос с предстоящими Ему – святителем Николаем, Сергием и Георгием (народные святые). Вот вкратце тема моей картины, которая нравится, в которой есть живые места; но надо ее достойно кончить».

Это, кажется, единственный случай, когда Нестеров решился показать посетителям лишь «вчерне конченную картину». Молва о «Святой Руси» была так велика, желание ее увидеть у многих было так настоятельно, что художник нарушил на этот раз свое обычное правило. Он и сам хотел проверить себя на впечатлениях тех, кто любил его искусство.

С киевским показом «Святой Руси» связан жизненный перелом в биографии художника.

3 мая 1902 года Михаил Васильевич писал своему старому другу А.А. Турыгину:

«С тех пор как картина открыта, у меня перебывало много народа, преимущественно дам, знакомых и незнакомых. Раз, недели три тому назад, я узнал, что ко мне собирается классная дама института, мною невиданная ранее, молодая, красивая… Я дал свое согласие… и вот теперь эта девушка страстно, до самозабвения полюбила меня, а я влюбился, как мальчишка, в нее. Она действительно прекрасна, высока, изящна, очень умна и, по общим отзывам, дивный, надежный, самоотверженный человек».

Эта незнакомая девушка поразила художника необычным, сердечным и умным вниманием к его искусству; он тут же, у полотна «Святой Руси», разговорился с нею и из долгой душевной беседы понял, что она горячо любит все, что ему самому дорого в его искусстве. Беседы эти повторились, и затем он понял, что любовь ее к художнику неотторжима от ее любви к человеку.

7 июля 1902 года в Кисловодске совершилась свадьба Михаила Васильевича Нестерова с Екатериной Петровной Васильевой.

С тех пор в течение сорока лет она стала неразлучной, верной спутницей всего жизненного и творческого пути Нестерова и полностью оправдала то, что почувствовал он при первой встрече: «Дивный, надежный, самоотверженный человек».

Всю весну 1902 года «Святая Русь» была открыта для посетителей.

3 мая Нестеров писал: «Картина продолжает нравиться. Общий отзыв, что это лучшая моя вещь даже по технике. Посмотрим!..» Работы для Абастумана были помехой для завершения картины. Только 5 января 1904 года Нестеров написал: «Кончил картину».

От первого эскиза до этого «кончил» – и все-таки не окончательного, ибо работать над картиной художник продолжал вплоть до 1905 года, – заветный замысел Нестерова претерпел немало изменений.

На первоначальном эскизе встреча Христа с народной Русью, со страждущим русским людом, происходила в тихий летний день у небольшого озерка, затерявшегося в глуши лесов; сюда, в бедный скит, прибрели они на богомолье, и навстречу им из скита вышел не послушник-привратник, а сам Христос с угодниками.

На большой картине Нестеров, наоборот, развернул широкую, пологую долину с лесистыми крутосклонами, покрытую снегом; за нею простирается необъятный окоем полей и лесов, скованных безмолвием под снеговою пеленою. К зимнему пейзажу Нестеров перешел после поездки на Соловки, где впервые увидел русский далекий север.

Там, на эскизе с озерком, был «местный пейзаж» такого-то русского уезда, где-то за Волгой; здесь, на картине, это лесистая долина с далеким снежным окоемом – пейзаж «всея Руси». Полгода зимы – это исторический удел русского народа, это природное условие, в котором протекает большая часть его трудовой жизни.

Нестеров верно нашел и превосходно написал природное окружение для задуманной картины. Только суриковские зимы («Боярыня Морозова» и «Взятие снежного городка») могут сравниться по своей подлинности и «морозности» с этою нестеровскою зимой, могучею и строгою, прекрасною и широкою, как сама русская земля.

Из шестнадцати фигур на картине шесть мужских, десять женских. Все они, за исключением одной, связаны с деревенской Русью. Художник собирал этих людей из глубин народной жизни.

«Как-то забрел я далеко от монастыря, на кирпичный завод, – пишет Нестеров про свою соловецкую поездку. – Там попался мне типичный монах-помор. Он был в подряснике из синей крашенины, на голове самоедская меховая шапка с наушниками. Я попросил его посидеть, он согласился. Этюд, написанный с него, вошел потом в «Святую Русь»…»

«Однажды встретил я днем в стенах обители мальчика-монашка лет 16–17-ти, такого бледного, болезненного, с белыми губами, похожего на хищную птицу – на кобчика, что ли… Он был пришлый богомолец, такой неразговорчивый. Недуг одолевал его медленно и беспощадно. Его я тоже написал, и он попал в «Святую Русь».

Вводя этих соловецких знакомцев на картину, Нестеров ничем их не «облагообразил». Их облики на картине так же портретны, как на этюдах, с них писанных.

Молодой странник с желтовато-смуглым лицом и горящими глазами – по живописной силе родственный мальчику-горбуну с «Крестного хода» Репина – перенесен на картину живьем с этюда, писанного у Троицы с одного из странников.

Высокий старец монах в очках, опирающийся на палку, – это 80-летний монах от Черниговской, из-под Троицы. На сочном этюде с него сам Нестеров написал: «Отец Илья». Мальчик и девочка, на которых опирается этот почти слепой старик, писаны с крестьянских ребят в Мытищах.

Молодая монашенка писана с М.Г. Ярцевой, дочери художника-передвижника Г.Ф. Ярцева, молодая женщина в темном платке – с няни Серафимы из Уфы, послужившей натурою для многих девушек и женщин Нестерова.

В чертах заботливой пожилой женщины в ковровом платке, поддерживающей больную девушку в желтой душегрейке, отражены черты лица сестры художника, Александры Васильевны, отличавшейся большою участливостью к людям. Для лица схимонахини, как бы отрешенного от мира, художник воспользовался самым заветным для него материалом: зарисовками с умирающей матери, неустанной труженицы во всю долгую жизнь.

Второе название картины, взятое из евангелия: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии и Аз упокою вы», – точно выражает ее содержание. На картине действительно изображены «труждающиеся»: в ней нет ни одного лица, взятого из иной жизненной среды. Весь этот этюд (исключая детей) «обременен» тяжкой пошей жизни.

Но их «обременяют» и не одни телесные недуги и нужды. Почти в каждом лице трепещет внутренняя боль невысказанного чувства, проступает тревога снедающей мысли, тлеет огонь неосуществленной мечты. Все они ищут у Христа не одного утоления боли – они пришли к нему за ответом: где же правда на земле? в чем же истина бытия? где лежат к ней пути?

В первоначальном замысле художника было еще усилить это трепетание пытливой мысли, это искательство «своего идеала»: среди обремененных тяготою русской жизни он хотел ввести прямых представителей мысли и творчества.

В дни, когда Нестеров работал над картиной, он с увлечением отдавался искусству Шаляпина. Шаляпин, писал Нестеров 14 мая 1902 года, «возвышается до глубочайшей трагедии зла в «Мефистофеле», до эпоса Сусанина, заставляет бледнеть, плакать, делает то, что способны делать величайшие гении мира. Вот воистину «русский гений».

В Шаляпине, выходце из народа, Нестеров готов был видеть лучшее воплощение своей веры в творческий порыв русского человека, охваченного исканием правды в жизни и в искусстве, и недаром одному из первых он Шаляпину показал свою картину.

3 мая 1902 года он писал Турыгину:

«Ты спрашиваешь, есть ли у меня на картине «Шаляпины»? На пространстве 5 1/2 аршин изображено 20 фигур, из них 4 «святых». Остальные 16, женщины и мужчины, грешные и праведные, Шаляпины (Горький, может быть, Достоевский) и не-Шаляпины».

«Шаляпины» здесь – русские люди пытливой мысли, творческой силы и высокого душевного порыва.

Среди народных взыскателей правды с лицами, словно вышедшими из толпы «верующих баб» («Братья Карамазовы») и «подростков» Достоевского, так естественно было бы встретить и самого Достоевского. Но Горький, только что спевший свою «Песню о Буревестнике»?.. А между тем перед именем Достоевского у Нестерова стоит лишь «может быть», а Горький назван безоговорочно.

Нестерова влекло к Горькому с первых строк «Челкаша», прочитанного им в 1898 году. Нестеров любил вспоминать, какое чарующее впечатление оставили в нем рассказы Горького. Прочтя «эту чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу», Нестеров восторженно делился впечатлениями и надеждами с Н. А. Ярошенко: «Сколько пророчеств и упований было тогда высказано по его адресу!» Нестеров навсегда остался приверженцем этих рассказов Горького.

Личное знакомство Нестерова с Горьким произошло в мае 1900 года.

«Мы почти сошлись сразу, – писал Нестеров 18 мая, – он оказался моим большим почитателем, и это самое почти всегда упрощает первое знакомство, поселяя доверие и симпатию, тем боле.е что и я очень люблю талант Горького и жду от него очень много впереди, как жду от Малявина и Шаляпина, этих трех мужиков, выдвинувшихся так ярко и быстро».

В 1900 году Нестеров еще не был автором портретов, он был лишь творцом картин из жизни Сергия Радонежского да таких полотен, как «Христова невеста», «Пустынник», «Великий постриг», и тем примечательнее, что автор «Песни о Соколе» оказался «большим почитателем» автора этих поэтических сказаний о людях духовного подвига. Не менее примечательно, что автор «Видения отроку Варфоломею» «очень любил» талант Горького – создателя «Мальвы» и «Бывших людей».