Текст книги "Нестеров"

Советский зритель, отлично знающий Горького – писателя и человека, не может не согласиться с Нестеровым: да, «выражение мягкости и доброты» присуще простому и даже суровому лицу писателя-борца, умевшего так горячо любить человека и так упорно бороться с его врагами.

В июле 1901 года произошла вторая встреча Нестерова с Горьким в Нижнем Новгороде, еще более сблизившая его с автором «Песни о Буревестнике».

«Я провел два приятных дня у Горького», – писал Нестеров Турыгину 15 июля, а 25 июля сообщал подробности:

«Написал с него удачный этюд, которым надеюсь воспользоваться в будущем. Горький здоров и весел, полон энергии и планов на будущее. Беседы с ним живые, увлекательные и интересные. «Высидка» его в нижегородской тюрьме не отразилась на нем угнетающе. Он вынес из нее много наблюдений и лишний раз убедился в добродушии русских людей».

Этюд, написанный тогда с Горького, принадлежит к удачнейшим изображениям писателя. В нем неувядающая бодрость и жизнерадостность Горького даны в самом колорите – свежем по-утреннему, светлом по-весеннему. В лице Горького уловлена мягкость и доброта, но взор Горького «полон энергии», а его юношеская моложавость не что иное, как цветение мужественности. Это самый поэтический из портретов Горького и в то же время один из самых правдивых.

– Похож необыкновенно. Такой он и был тогда, – заверила меня Екатерина Павловна Пешкова, когда речь зашла о творческой истории портрета, возникшего на ее глазах.

В ноябре 1901 года Нестеров сообщал Турыгину:

«Недавно получил подарок от Горького, все его сочинения с очень милой надписью».

Когда в 1902 году пьесы Горького впервые появились на сцене Московского Художественного театра, Нестеров явился их горячим приверженцем. После спектакля «На дне» он писал: «Тут показана такая картина, такие образы и типы, такая сила новезны и яркости изображения. Великолепный замысел Горького так дерзко, даровито воплощен артистами, что дух захватывает».

В 1903 году Горький, как мы уже знаем, посетил Нестерова в Абастумане на Кавказе и внимательно интересовался его церковными работами. Алексей Максимович провел у Нестерова целый день.

Когда через тридцать с лишком лет Нестеров встретил Горького на своей выставке (1935 год), он, по его словам, «рад был увидеть все такую же привлекательную улыбку, которая была у Алексея Максимовича в молодые годы», и рад был встретить со стороны Горького все ту же любовь к своему искусству.

Вспоминая свой этюд с Горького, Нестеров говорил мне в эту пору:

– Жалею, что написал с него маленький этюд, меньше, чем в натуру. Надо бы написать большой портрет, и пораньше.

Существующими портретами с Горького Нестеров не был удовлетворен. Исключение он делал только для портрета, написанного Павлом Дмитриевичем Кориным.

Вновь встретившись с Горьким в 1935 году, Нестеров, как и тридцать лет назад, написал с него этюд, только на этот раз не красками, а пером. Литературный этюд Нестерова оказался схож с оригиналом не менее, чем этюд живописный. Он вызвал теплый отзыв Горького: «Простой, душевный тон воспоминаний ваших мне очень понравился».

Последний штрих Нестеров провел по своему этюду уже после смерти Горького: «Ушел из жизни большой художник-поэт, яркий выразитель дум, скорбей и упований народных».

Михаил Васильевич не раз говорил, что, «засидевшись» на абастуманских лесах, он почувствовал настоящую тоску по натуре, и не только по природе, как бывало раньше, но и по человеку.

Порыв к натуре привел к портрету жены, которую захотелось написать теперь, в киевской квартире, в конце января 1905 года, в обычных условиях жизни, без всякой позы, помимо всяких исканий композиции, без малейших приготовлений.

– Я сидела однажды в кресле, у окна, в зимнее солнечное утро, около стола, на котором стоял букет ярких азалий… Михаил Васильевич остановился и сказал: «Вот так и написать. Сиди как сидишь».

Так, по рассказу Екатерины Петровны Нестеровой, зародился ее портрет – первый из портретов Нестерова, который он признал художественным произведением, достойным появиться на выставке.

На портрете ничто не выискано нарочито: ни интерьер, ни время дня, ни световые отношения, ни фигура, ни композиционный план. Было остановлено мгновенье жизни близкого человека, которое само остановило художника своей живой непосредственностью и свежестью. Эти непосредственность и свежесть стали художественными достоинствами портрета.

Впервые в жизни Нестеров писал современную комнату, интерьер, любуясь его предметностью и цветностью. Гладкие темно-синие обои; на стене картина Александра Бенуа «Сентиментальная прогулка» с купами серо-зеленых подстриженных деревьев, с пепельно-голубым небом; на деревянном столе работы абрамцевской мастерской – белая суконная скатерть с зеленой каймой; на столе портрет самого художника в белой деревянной рамке; другой портретик-миниатюра; белые цветочки в абрамцевской глиняной кубышке; большая купа пышных белых, розовых и малиновых азалий в другой абрамцевской гончарной кубышке, – все выписано художником с приметным любованием: это первый натюрморт Михаила Васильевича.

Из окна, завешенного белой тюлевой занавеской, льется мягкий свет ясного утра (сеансы происходили до завтрака, между 10–12 часами).

На деревянном массивном, тоже абрамцевском, кресле сидит молодая женщина нога на ногу; правую руку она опустила на колено, левую положила на спинку кресла, касаясь пальцами левой щеки.

На ней бледно-желтая кофточка английского фасона, черный галстук, черная юбка.

Это не костюм «для портрета», это «так, как всегда».

Во всей ее позе, в движении рук, во всем взгляде – одно остановленное мгновенье: молодая женщина, счастливая и этим красивым уютом и бодрым утром, присела на минутку – и задумалась…

Силуэт энергичного молодого красивого лица в густых темных волосах четко выделяется на прозрачном фоне белой занавеси; от льющегося сзади света лицо кажется чуть-чуть побледневшим, зато румянец на щеках кажется гуще.

Художника радовала трудная живописная задача – дать этот теплый женский силуэт на струящемся фоне света, льющегося из окна сквозь белый тюль.

Задача эта решена прекрасно. Портрет радует своей праздничностью, изобилием света. Это оптимистический портрет по живописи, по настроению, по внутреннему смыслу, это весенний портрет, писанный в зимний день.

Художник влил в него свою радость жизненную и творческую: он праздновал здесь праздник своего возвращения к натуре.

Нестерову легко работалось над этим портретом. Все было ясно художнику. Не понадобилось ни зарисовок, ни эскизов. Все рождалось сразу на холсте, и на все потребовалось всего 10–12 сеансов.

– Я опомниться не успела, как портрет был готов, – вспоминает Е.П. Нестерова. – Так это было молниеносно.

В 1907 году художник показал его на своей выставке. В 1914 году портрет был выставлен на Международной выставке в Мальме (Швеция); война и революция задержали портрет в Мальме на много лет. Нестеров считал портрет погибшим и жалел о нем. Но в 1923 году устроители выставки советских художников в Северной Америке обрели портрет в Мальме в полной сохранности и увезли его в Америку на выставку. Через несколько лет, по возвращении портрета в СССР, он был приобретен Третьяковской галереей.

Михаил Васильевич был рад этому: как портретист он считал этот портрет своим первенцем.

Май 1905 года Нестеров провел в Париже.

Вернувшись в Россию, он с жаром принялся писать этюды на Волге и готовить ряд произведений к задуманной выставке.

Но тяга к портрету не ослабевала.

Поздним летом 1905 года он написал второй женский портрет – княгини Натальи Григорьевны Яшвиль.

Как всегда у Нестерова, это был не заказной портрет, а дар давней дружбы.

В своих записках Нестеров пишет:

«Я познакомился с ней в стенах Владимирского собора в пору его окончания. Тогда Нат. Гр. была недавно овдовевшая молодая женщина… Кн. Яшвиль оставил большое, совершенно расстроенное имение Сунки близ Смелы, когда-то принадлежавшее друзьям Пушкина – Раевским. Молодая вдова осталась в тяжелых условиях. Одаренная волей, большим умом, Н. Г., урожденная Филиппсон, – род, ведущий свое начало из Англии, – …не пала духом. Разоренное имение скоро превратилось в благоустроенное, с виноградниками, с фруктовыми садами, с огромным, приведенным в образцовый порядок лесным хозяйством. В Сунках была построена прекрасная школа, где крестьянские дети обучались разным ремеслам, баня (в Малороссии их не знали, а с тех пор пользовалось все огромное село Сунки). Нат. Гр. устроила мастерскую кустарных вышивок, образцами коим служили музейные вещи XVII–XVIII веков. Вышивки скоро стали популярны не только в России – они шли в большом количестве за границу. В Париже сунковские крестьянки получили золотую медаль. Вышивки эти давали молодым женщинам и девушкам-крестьянкам отличный заработок, особенно в зимнее, свободное время…

Наши отношения крепли, выросли в дружбу…

Наталья Григорьевна в моей жизни заняла большое место. Она сердечно, умно поддерживала все то, что могло меня интересовать, духовно питать. Часто у нее я находил душевный отдых как человек и как художник. Ее богатая натура была щедра в своей дружбе, никогда ни на час не покидала в трудные минуты… Видя иногда меня душевно опустошенным, одиноким, она звала меня вечером к себе и частью в беседах об искусстве, частью музыкой – Шопеном, Бахом, а иногда пением итальянских старых мастеров, небольшим, приятным своим голосом возвращала меня к жизни, к деятельности, к художеству. Я уходил от нее иным, чем приходил туда…

За массой дел по имению, по разным светским и благотворительным обязанностям она успевала заниматься искусством. Она хорошо, строго «по-чистяковски» рисовала акварелью портреты, цветы… как-то сделала и мой портрет, но он, как и все с меня написанные, не был удачным.

Живя по летам в своих Сунках, Нат. Гр. однажды, когда я был уже вторично женат, предложила мне поселиться у нее на хуторе, в четырех верстах от Сунок. Хутор Княгинино был уголок рая. Это был сплошной фруктовый сад с двумя прудами: в одном водились караси, карпы и пр., в другом было преудобно купаться. Славный малороссийский домик был обставлен на английский лад. Мы прожили там с небольшими перерывами 9 лет – 9 прекрасных, незабываемых лет…

Я много работал. Там были написаны почти все этюды к Марфо-Мариинской обители. В Сунках же был написан портрет Натальи Гр-ны, бывший на моей выставке, потом у самой Нат. Гр. и после 17-го перешедший в Киевский исторический музей…

Н.Г. в… войну стояла во главе огромного госпиталя и… ездила в Англию для осмотра лагерей с нашими пленными. Поездка ее, говорят, дала хороший результат».

Что привлекало в княгине Яшвиль Нестерова-человека и Нестерова-художника?

Прекрасная мужественность этого женского характера, отсутствие в нем всего сентиментального, наличие в нем благородной действенности, равно отзывчивой на жизнь и искусство.

Нестеров любовался ее характером, всем складом ее личности, и это любование запечатлено на портрете.

Любой портрет Нестерова, за двумя-тремя исключениями, всегда запечатлевает факт настоящего жизненного, а не только художнического общения с тем, кого Нестеров пишет. Портреты Нестерова в подавляющем большинстве своем насквозь биографичны. Биографию своего «героя» (отрицательная биография для Нестерова невозможна) он обобщает в его образе на портрете.

Портрет Натальи Григорьевны Яшвиль служит тому прекрасным примером. Почему он написан, об этом легко судить, познакомившись с литературным портретом с того же лица.

Как он написан – в конце лета 1905 года, – об этом можно сказать кратко.

На портретном пейзаже (Сунки) Нестеров соединил все, что там любил: поле, лес, дальние лесистые холмы.

День позднего лета. Вечереет. На всем лежит золотистый отблеск двойного заката – совсем близкого захода солнца и близящегося захода лета; золотистые отсветы этих двух закатов приметны на пейзаже и на человеке.

В лице Яшвиль явны все те черты, которые художник через двадцать лет разовьет подробно в литературном портрете.

На портрете что-то островолевое, не по-женски энергичное чувствуется в четком до остроты профиле, в крепко сомкнутых губах, в спокойной энергии походки, в острой простоте костюма цвета старой слоновой кости, с перламутровыми пуговицами, с черной блузкой, высоко подпирающей острый подбородок. В лице и в фигуре все спокойно, просто и полно привычной, успешной энергии. И только, быть может, энергия больших серых глаз слегка тронута светлой грустью, порожденной одиночеством среди этого прекрасного простора. Уверенная энергия этой женщины только подчеркивается спокойствием этих полей, ждущих осеннего отдыха и покоя.

Этот второй женский портрет еще больше, чем первый, «остановленное мгновенье».

Художник остановил княгиню на обычной ее предвечерней прогулке и писал ее без всяких эскизов и набросков – еще быстрее, чем предыдущий портрет, всего в какие-нибудь полторы-две недели.

Писал с настоящим упоением и самозабвением.

Это был первый портрет из длинной вереницы портретов, на которых он изображал человека в прямом, тесном общении с природой.

Именно в таких портретах Нестеров нашел себя как портретиста. Он никогда не скрывал, почему это так случилось: он знал, что Нестеров-пейзажист тут властно помог Нестерову-портретисту.

Осенью 1905 года в Киеве Нестеров написал третий женский портрет – своей старшей дочери Ольги Михайловны.

Ей было тогда девятнадцать лет. В нее было вложено много забот, любви и надежд ее отца, тем более горячих, что ей пришлось расти без матери.

Причиной, побудившей художника взяться за портрет дочери, был страх потерять ее. Ольга Михайловна выдержала опасную операцию, потребовавшуюся из-за резкого ухудшения ее слуха. Но, рассказывает сам Михаил Васильевич, «слух ее снова ухудшился. Страх новой операции, трепанации черепа, пугал нас».

Опасная операция была неизбежна.

В тревоге за жизнь любимой дочери Михаил Васильевич, как бывало это с ним уже не раз, прибег к кисти портретиста: захотелось сохранить ее черты.

«Портрет, – писала мне Ольга Михайловна 8 января 1943 года, – написан во время мучительных головных болей и перед двумя трепанациями черепа. Отец будто умышленно подчеркнул болезненную бледность, «бесплотную» худобу фигуры, прозрачность рук. Не была я такой даже перед трепанацией. Вы хорошо знаете, что в своих изображениях женщин отец всегда предпочитал моменты душевного одиночества, грусти или обреченности… Да и настроение было обычное для того времени – нервное, киевское».

Портрет 1905 года отразил тревогу отца за жизнь дочери, отразил ее помимо воли художника, быть может, даже неприметно для него самого: он писал дочь не такой, какой она казалась себе и другим, а такой, какой казалась она его отцовскому сердцу, – хрупкой и слабой перед страшным испытанием, ее ожидающим.

В портрете действительно поражает «болезненность рук», удлиненность пальцев; бледное лицо девушки подернуто тенью болезненности. И превосходно выписанная белая шерстяная накидка на иссиня-черной подкладке словно укрывает девушку не от холода, а от внутреннего озноба.

Но это не портрет больной девушки. Такой портрет Нестеров напишет много лет спустя и там покажет, как он решает подобную задачу, если ее себе ставит.

В «Портрете дочери» 1905 года задача иная, даже противоположная.

Фигура девушки в песочно-серой кофточке с синими крапинками, в пепельно-черной юбке полна тонкого изящества. Девушка откинулась в высоком кресле черной кожи, не в болезненной истоме от недуга, а, наоборот, в каком-то внутреннем самоощущении своей молодости и очарования. В смелом изгибе накидки с исподом цвета воронова крыла чувствуется, как и во всем портрете, какая-то красивая уверенность молодого движения, знающего цену своей красоте и изяществу.

И окружающий интерьер, письменный столик девушки, уставленный портретами и безделушками, поддерживает своим уютом, своими бодрыми тонами не тему «болезни», а тему «молодости» и жизни.

Михаил Васильевич не считал этот портрет ответственной Художественной работой. «Это большой этюд», – говорил он и, недооценивая его живописные достоинства, не показал его на выставке 1907 года. Но уже в советские годы, долго не видав портрета, Михаил Васильевич залюбовался им и нашел, что он хорошо написан. «По живописи, – пишет мне О.М. Шретер, – отец его считал одним из лучших».

Меньше чем через год, когда тучи пронеслись над этой молодой жизнью, Нестеров написал второй «Портрет дочери».

Летом 1906 года, после усиленного писания этюдов под Москвой и на Волге, Михаил Васильевич поехал в родную Уфу, оттуда на Урал, где с тем же жаром писал этюд за этюдом.

«Суровая, вдумчивая и загадочная природа, – писал он в своем общении с родным Уралом, – она глубоко проникает в чувство, в душу человеческую, оставляя в ней след чего-то смутного, угрожающего. Суровый прекрасный край моя родина!»

Привычный уют старого родного дома помог сохранить творческую энергию, полученную от родной природы. Она вылилась в «Портрете дочери».

О.М. Шретер писала мне:

«Постараюсь вспомнить все, что знаю о портрете. Эскиза к нему отец не делал; заранее и отдельно написал этюд пейзажа. Писал он в Уфе на лужайке, в нашем старом саду. Сеансов было много, но сколько именно – не помню. Позировала я под вечер, при заходящем солнце. Иногда короткий сеанс бывал непосредственно после моей поездки верхом. Сама мысль о портрете в амазонке пришла ему, когда я как-то, сойдя с лошади, остановилась в этой позе. Он воскликнул: «Стой, не двигайся, вот так тебя и напишу». Отец был в хорошем, бодром настроении, работал с большим увлечением. В начале сеанса оживленно разговаривал, вспоминая интересные художественные или просто забавные случаи из нашего совместного перед тем путешествия за границу, в Париж, часто справляясь, не устала ли я, не хочу ли отдохнуть. Но постепенно разговор стихал, работа шла сосредоточенно, молча, об усталости натуры уже не справлялся. И только когда я начинала бледнеть от утомления и этим, очевидно, ему мешала, он спохватывался: «Ты почему такая бледная? Ну, ну, еще несколько минут, сейчас кончу». И снова все забывал в своем творческом порыве».

Этюд, легший в основу пейзажа на портрете, написан в окрестностях Уфы, где высокие, спокойные леса глядятся в полноводную извилистую Белую.

Река в окоеме прибрежных лугов и лесов взята в любимый Нестеровым час дня – в тонком золоте заката, одухотворяющем природу прекрасною ясностью и хрустального тишиною. Эта золотистая ясность ощущается в вечереющем небе и в окоеме лесов и лугов, мирно и четко отражающихся в реке. И сама река в этот час – хрусталь тишины, радующий своим чистым безмолвием и непорочною глубиною.

«Стой! Какою я теперь тебя вижу – останься навсегда в моей памяти!.. Это твое мгновение не кончится никогда». В этих тургеневских словах – пафос, композиция, музыка нестеровского «Портрета дочери».

Дочь «остановлена» у берега этой реки в черной амазонке, в юбке, подобранной сбоку в плавных, спокойных складках, с гибким хлыстом в руках. Малиново-красная шапочка покрывает остриженные густые черные волосы. Вся высокая фигура амазонки – воплощенная стройность и изящество. Ее силуэт – тонкий, строгий, четкий – с удивительной легкостью и непреложностью контура вписан в пейзаж.

Всадница где-то оставила коня, сошла к реке и на секунду задержалась, зачарованная золотою ласкою заката.

На ее лице приметны отблески вечереющего неба; эти отблески переданы художником тончайшими голубоватыми, тускнеющими бликами.

В молодом красивом лице нет ни грусти, ни думы. На нем тоже временная оттишь, как в реке в этот час. Еще миг, и взор девушки оторвется от заката и молодая жажда жизни, счастья, успеха зальет ее лицо волнами своего сладкого прибоя.

Портрет не вполне был закончен в Уфе. Нестеров продолжал над ним работать осенью того же года в Киеве. Он просил позировать в амазонке свою супругу Е.П. Нестерову. Берег Днепра, в Царском саду, напоминал ему берега Белой в Уфе – там художник дописал нижнюю часть костюма амазонки.

Он был доволен портретом и без колебаний поставил его на выставку 1907 года, откуда портрет был приобретен в Русский музей, – первый портрет Нестерова, попавший в общественное собрание картин.

Там он по достоинству вошел в превосходную галерею портретов, показывающую в исторической перспективе образ русской женщины почти за два столетия, – галерею, могуче начатую «Смолянками» Левицкого, продолженную портретами Боровиковского, Брюллова, Тропинина и Венецианова и завершаемую в конце XIX – начале XX века Серовым, Врубелем, Сомовым. «Портрет дочери» – один из лучших портретов этой галереи.

С ним случилось то, что ранее произошло с серовским портретом Веруши Мамонтовой, которым так восхищался молодой Нестеров: немногие помнят «Портрет В. С. Мамонтовой», но все знают «Девушку с персиками». Так и «Портрет дочери» превратился в «Девушку в амазонке». Как «Портрет дочери» – это индивидуальный портрет большого сходства; как «Девушка в амазонке» – это образ русской девушки начала XX века.

Эта «девушка в амазонке» могла не быть дочерью Нестерова, но она любила его картины, она читала Блока, она слушала Скрябина, она смотрела Айседору Дункан, точно так же как «Смолянки» Левицкого читали тайком Вольтера, слушали «Тайный брак» Чимарозы, играли на арфе и танцевали балетные пасторали.

У публики есть чутье на подобные поэтические документы современности. Когда появляются (что случается крайне редко) портреты подобной жизненной обобщенности, психологической емкости и художественной яркости, они сразу перерастают рамки индивидуального портрета. Целое поколение готово признать такой портрет за свой собственный; целая эпоха авторизирует его.

Так случилось с «Портретом дочери» на выставке 1907 года. Критика прошла мимо него. Но, по словам О.М. Шретер, у публики он «на выставке имел неожиданно большой успех – открытки, фотографии с него быстро раскупались».

Удача с этим портретом была так очевидна для художника, что в августе он написал еще два – портрет-этюд с Е.П. Нестеровой и большой портрет Яна Станиславского.

1 августа 1906 года Нестеров писал сестре из хутора Княгинина, где его семья проводила лето:

«Здесь я нашел все в порядке. Екатерина Петровна значительно поправилась… Начал большой этюд с Екатерины Петровны в китайском халате на воздухе – халат сестры Драевской, которая недавно уехала, прогостив полтора месяца».

Китайский халат сестры милосердия, вывезенный с Дальнего Востока, очаровал Нестерова своим синим шелком превосходного глубокого и нежного тона. Он написал в нем жену в жаркий день, на зеркальном фоне пруда. В чуть рябящемся серебряном зеркале пруда отражены веселое июльское небо и обильные купы серовато-зеленых деревьев. Ивовая ветка свисает над молодой женщиной. Она стоит на берегу, возле плотины, подняв правую руку к лицу; на синем фоне халата ярко выделяется белый обшлаг большого рукава, покрытый малиновым узорочьем.

Глубокое сочетание густо-синего (халат) с серовато-зеленым (берег) подчеркивается зеркальным фоном пруда.

Художника влекла здесь непосредственная радость цвета и света; этот портрет-этюд для него был праздничным отдыхом.

В том же письме от 1 августа Нестеров писал:

«Сегодня приезжают Станиславские (они гостят недалеко отсюда и были уже у нас третьего дня). Бедный Иван Антонович тяжело болен, у него нефрит… Станиславский еле ходит, от него остался только остов старого толстяка. Настаивают, чтобы его везти в Египет, климат Кракова для него губителен. Теперь в тепле ему лучше. Жаль его страшно. Жена его в полном отчаянии и рада тому, что я предложил написать с него портрет. Пробудут они у нас с неделю, после чего все из Княгинина разъедемся – Станиславские в Киев, я в Ясную Поляну».

Опять Нестеров брался за портрет в тревоге за близкого человека, которому грозила опасность.

Польский художник Ян Станиславский был действительно близким человеком Нестерову. Нестеров первый из русских художников горячо полюбил и высоко оценил этого замечательного польского пейзажиста. «Это польский Левитан», – не раз говорил Михаил Васильевич.

В своем очерке «Ян Станиславский» Нестеров рассказывает:

«Я познакомился со Станиславским… в семье Прахова, в годы росписи Владимирского собора. Помнится, с первых же дней нашего знакомства мои симпатии были отданы этому грузному по внешности, симпатичному и тонкому по духовной своей природе, прямодушному и благородному человеку. Добрые отношения наши, однако, развивались медленно, в них не было порывов. Мы оба на протяжении многих лет пристально вглядывались друг в друга, и только последние годы, несмотря на то, что ни один из нас не в силах был поступиться ни одной чертой из заветных мечтаний наших, мы могли, наконец, сказать себе, что дружба наша истинная, крепкая и неизменная, ибо и непоколебимость взаимных верований мы привыкли уважать. Скорбь его понятна была мне, моя печаль доходила до него. В киевской моей жизни последних лет Станиславский играл особенную роль. Его наезды из Кракова были желанными для меня, встречались как праздник, как отдых души; осенние же встречи в Киеве были для нас взаимной проверкой минувшей рабочей поры.

Своими небольшими картинами-этюдами умел Станиславский говорить о мирном счастье, о хорошей молодости, и с ним так хорошо мечталось! В его искусстве таилось прекрасное сердце.

Поэзия украинских вечеров, днепровских далей, итальянских городков, какой-нибудь Вероны или Пизы, с их былой культурой, с задумчивостью переживших свое славное прошлое старцев, во всех этих этюдах-песнях кроется так много той славянской меланхолии, которая и нам, русским, столь мила и любезна и так сладко щемит наше сердце. Вслушиваясь в песни этого поэта Украины, невольно в размягченном сердце своем забываешь историческую драму, разъединившую два народа».

Когда Нестеров звал Станиславского погостить к себе, на хутор в Княгинине, близ Смелы, он звал польского художника в его родные места:

«Ян Станиславский родился в сердце Украины, недалеко от Смелы и Корсуни, в деревне Олынанах, близ родины Шевченко, которого старая няня Станиславского хорошо знала. Знала она множество народных песен и певала их будущему художнику».

«Станиславские решили остаться у нас погостить, – продолжает Нестеров. – Какое-то смутное чувство подсказало мне воспользоваться его пребыванием у нас, написать с него портрет, на что он охотно согласился.

В тот же день я начал работать, работая с особым нервным подъемом…»

Композиция портрета подсказана была Нестерову всем, что любил Станиславский в родной природе и искусстве. Ничего не надо было искать, все любимое Станиславским было перед его глазами: вечереющее сине-пепельное небо, тронутое золотом; скошенный луг, вновь запестревший поздними цветами; высокие круглые стога сена; ослепительно белая хата с темно-желтой соломенной кровлей. Все это трепетно писал Станиславский на своих небольших пейзажах: «Летние облака», «Украинская хата», «Ужин», «Ветряки», «Подсолнечники», «Гумно». Эти небольшие пейзажи были созданиями высокого искусства и пламенной любви к родине. Так воспринимал его пейзажи Нестеров.

Он посадил Станиславского на стул на лужайке перед огородом, окаймленным небольшою изгородкою, обсаженной, как всегда на Украине, цветами, усадил в спокойной, удобной для больного позе, в обычной его одежде: в черной крылатке, в исчерна-серых, почти черных брюках, с желтой палкой и белой фуражкой в левой руке. Станиславский был большого роста, тучной фигуры, но в пору писания портрета болезнь уже пожрала тучность. Только в руках – больших, деятельно-выразительных – еще сохранилась сила этого большого жизнерадостного человека.

Нестеров работал с увлечением, с самозабвением. Когда он уставал и принимался отдыхать, Станиславский поворачивался, сидя на том же стуле, лицом в другую сторону и принимался писать на маленьком холсте тот же самый пейзаж с хатой и стогами, который Нестеров писал на портрете.

Меньше чем в две недели портрет был готов; к нему не потребовалось ни подготовительных набросков, ни эскизов.

Когда портрет был окончен, вспоминает Нестеров, «Станиславский заметил: «Хороший это портрет для моей посмертной выставки», и, заметив наше огорчение его словами, он обратил их в шутку, и нам так хотелось, чтобы это было если и не шутка, то и не роковое предчувствие.

Конченый портрет я подарил жене Станиславского, причем ими было выражено желание завещать его в свое время в Краковский музей».

Станиславский тут же подарил свой пейзаж Нестерову.

Предчувствие его сбылось: его портрет работы Нестерова действительно оказался «хорош» для посмертной выставки Станиславского в Кракове, Варшаве и Вене в 1907-1908 годах.

Свои воспоминания о Станиславском Нестеров заключает словами:

«Не стану говорить, сколь велика была наша печаль! И теперь, когда Станиславского нет среди нас, позволительно сказать: счастлив тот народ, светло и лучезарно будущее страны, где не переводятся люди, подобные усопшему, нежно любившему свою родину, как и искусство, любовью деятельной, созидательной, прекрасной».

Портрет Станиславского впервые появился на выставке Нестерова в 1907 году.

Вместе с тремя другими портретами тех же лет – «Портретом жены», «Портретом кн. Н.Г. Яшвиль» и «Портретом дочери художника» (в амазонке) – он составил особую группу картин на этой выставке, где Нестеров подводил итог своему творчеству за 30 лет. Этими четырьмя портретами Нестеров, уже прославленный художник картины, иконы и стенописи, дебютировал как портретист.

Все видные журналы и газеты того времени не обошли молчанием выставку Нестерова, уделяя много внимания его картинам и церковным работам, но с какой-то странною слепотою не приметили его портретов. Отзывы о них редки, кратки, беглы и случайны.

Примечательно, что никто из критиков, даже заметивших и по-своему оценивших портреты Нестерова, не понял, что с портретами художник вступает в какую-то новую пору своего творчества, что портреты уводят Нестерова в сторону от иконы, которая обильно была представлена на выставке абастуманскими эскизами.

Из всех писавших в 1907 году о портретах Нестерова только один Максимилиан Волошин, поэт, художник и критик, приметил «Портрет дочери»:

«Стоит только посмотреть на портрет его дочери – на эту стройную и элегантную фигуру молодой женщины в коричневой амазонке на фоне вечернего пейзажа. В ней гораздо больше таинственного трепета, чем в раскольничьей девушке в синем сарафане, в придуманной позе, на соседней картине «За Волгой».

В портрете его дочери есть успокоенность и дымка вечерней грусти, соединенная с четкостью и законченностью истинного мастера».