Текст книги "Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда"

IX
Мир искусства, империя красоты
1898–1900

Как мы уже говорили, 19 марта 1898 года Дягилев получил официальное согласие от своих спонсоров на выпуск журнала. Спонсорами выступали уже упоминавшаяся княгиня Тенишева и еще один меценат, железнодорожный магнат Савва Мамонтов. В подписанном ими контракте, в частности, говорилось, что они ассигнуют 30 тысяч рублей в равных долях на расходы в течение первого года.

Савва Мамонтов играл в российской художественной жизни конца прошлого века столь же важную роль, что и княгиня Тенишева. Их идеалы в искусстве были схожи, при этом они отличались друг от друга как по своему социальному происхождению, так и по характеру и источникам состояния. Тенишева была чопорной аристократкой, распоряжавшейся состоянием мужа. Мамонтов аристократом не был и все, что имел, заработал сам.

Как и Тенишева, Мамонтов основал коммуну, Абрамцево, куда приглашал работать художников в содружестве и на пленэре. С 90-х годов Абрамцево Мамонтова и Талашкино Тенишевой превратились в центры русского Движения искусств и ремесел (Art and Crafts Movement), с которым сегодня принято связывать зарождение «русского стиля». Подъем в художественной промышленности, отмечавшийся во всем мире, выражением которого стало Движение искусств и ремесел, начался в России относительно поздно, при этом отличался динамикой, резко выделявшей его среди аналогичных движений в Западной Европе. Во-первых, он отвечал настойчивым поискам русской самобытности, ставших особенно заметными на фоне ускорившейся интернационализации в конце XIX века. Во-вторых, практическая роль, которую угасающие ремесла и художественная промышленность играли в жизни крестьянства, отвечала представлениям о социальном значении искусства, популярным в 70-х и 80-х годах XIX века.[100]100
  О понятии «русский стиль» в искусствоведении смотрите также у: Bowlt J. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the ‘World of Art’ Group. Newtonville, 1979. P. 15–46.


[Закрыть]

«Русский стиль» получил широкое развитие не только в сфере прикладного искусства, но также в живописи, в театре и, в значительной мере, в музыке. Фактически, все прогрессивные русские художники в 90-е годы так или иначе прошли через Абрамцево или Талашкино.

В своем загородном имении Мамонтов организовал театр, в котором художники и композиторы совместно работали над новыми операми на русские темы. В силу масштабности театральных проектов Мамонтова в отечественном и зарубежном искусствоведении Абрамцево пользуется гораздо большей известностью, чем Талашкино, впрочем, в отношении Тенишевой, вероятно, проявлялся известный сексизм. В карьере Дягилева роль Тенишевой в финансовом и организаторском плане несравненно выше роли Мамонтова, но верно и то, что театральная деятельность Мамонтова послужила примером для дальнейшей деятельности Дягилева. Кроме всего прочего, они с Мамонтовым весьма друг другу симпатизировали. Свое первое интервью о новом журнале Дягилев давал «Петербургской газете» вместе с Мамонтовым. В нем говорится: «Журнал должен совершить в нашем артистическом мире переворот почти такой же, как и в публике, кормившейся до сих пор остатками надоевших уже в Европе течений».[101]101
  Интервью «Петербургской газете» в мае 1898 г. давали Дягилев, Мамонтов и какой-то неизвестный «молодой художник». Цит. по: Зильберштейн, Самков, 1971. Т. 1. С. 452.


[Закрыть]

Художественно-критический раздел в первых номерах «Мира искусства» практически целиком занимает статья Дягилева, в которой он постарался сформулировать теоретические принципы нового журнала. Эта статья под названием «Сложные вопросы» публиковалась по частям. Состояла она из четырех глав: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки». Целиком статья занимает более сорока страниц и представляет собой самый пространный и, несомненно, самый амбициозный манифест из всего, опубликованного Дягилевым. Он писал ее в тесном сотрудничестве с Философовым, когда гостил у него в Богдановском в июне и в августе. Нувель утверждал, что «историческая и теоретическая часть “Сложных вопросов” целиком принадлежит Философову» и что Дягилев прежде всего брал на себя полемические куски и «сжатые формулировки», в которых провозгласил «наш символ веры – возвеличивание и обожествление индивидуализма в искусстве»¹. Тем не менее нет причин сомневаться в том, что автором статьи является Дягилев. Дягилевским представляется выбор тем и целиком композиция статьи, к тому же современники (в том числе друзья) считали единственным автором именно его. Кроме того, общий стиль изложения, а также полемический, витийствующий, заносчивый тон, порой приправленный модными словечками, целиком и полностью пронизаны его духом.[102]102
  В пользу его авторства говорит и то, что в этом никогда не сомневался А. Бенуа – ни в своем личном отзыве на статью вскоре после ее публикации (см.: Бенуа А. Н., Дягилев С. П. Переписка (1893–1928). СПб., 2003. С. 46.), ни в книге «Возникновение “Мира искусства”» (М., 1998), в которой он отнюдь не хвалит Дягилева. При этом Бенуа не отрицает, что Философов значительно влиял на Дягилева. В авторстве Дягилева не сомневается и Грабарь (см.: Грабарь И. Письма 1891–1917. М., 1975. С.118) Несомненно дягилевским представляется стиль. Обтекаемый, сухой стиль Философова легко узнаваем, его трудно спутать с цветистым языком и грохочущей интонацией Дягилева. Наконец, тут полностью отсутствуют рассуждения на религиозные темы, сильно волновавшие в ту пору Философова. Это последнее решающее доказательство в пользу авторства Дягилева. На основе мемуаров В. Нувеля И. Зильберштейн пришел к выводу, что подлинным автором статьи был Философов (см.: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 16), и поэтому он даже не включил ее в свой сборник. Поспешность выводов Зильберштейна может объясняться в том числе и соображениями политкорректности. Эссе Дягилева в целом прозападное, содержит выпады против Чернышевского и могло не понравиться советской цензуре.


[Закрыть]

Наименее удачные места «Сложных вопросов» – несбалансированные, претенциозные и неоправданно высокомерные, в то время как ее лучшие части – блестящие, увлекательные и зажигательные. Дягилев пытается подняться над обычным спором об утилитаризме и эстетизме. Он не собирается в очередной раз унижаться до перебранки со Стасовым (поэтому отказывается от намерения поместить ответ Стасову в первом номере журнала). Он хочет наглядно показать, что теперь слово берет новая поросль, чуждая узости взглядов предыдущих поколений и работающая на совершенно ином уровне. Прежде всего, он стремился представить «Мир искусства» как журнал, выходящий за национальные и исторические рамки. Чтобы продемонстрировать читателю интернациональный и внеисторический характер журнала, он приводит бесконечный перечень великих имен, которые как бы случайно, но при этом совершенно сознательно разбросаны по тексту, призванные произвести впечатление на публику, знакомую пока с доброй половиной упомянутых художников, композиторов и писателей в лучшем случае понаслышке. Он называет имена Микеланджело, Достоевского, Еврипида, Лодовико Карраччи, Вольтера, Тургенева, Делакруа, Данте, Антуана Жана Гро, Делеклюза, Бальзака, Писарева, Мережковского, Милле, Раскина, Уистлера, Бёрн-Джонса, Марло, Джона Форда (английского драматурга, а не промышленника), Филиппа Мессинджера, Ван Гога, Антуана де Ларошфуко (художника, а не писателя), Малларме, Луи, Софокла, Леонардо да Винчи, Расина, Бёклина, Пойнтера, Тадемы, Бугро, Кабанеля, Лефевра, Семирадского, Бастьен-Лепажа, Пюви де Шаванна, Флобера, Мендельсона, Дюма, Сю, Милле, Прудона, Санд, Чернышевского, Добролюбова, Брюнетьера, Толстого, Тициана, Фрагонара, Крамского, Рафаэля, Шекспира, Карлейля, По, Золя, Бодлера, Винкельмана, Рембрандта, Тёрнера, Коро, Ханта, Верлена, Пеладана, Гюисманса, Теофиля Готье, Фидия, Горация, Джотто, Ватто, Вагнера, Моцарта, Глюка, Нордау, Масканьи, Онэ, Донателло, Челлини, Понтормо, Бронзино, Тэна, Глинки, Чайковского, Сурикова, Бородина, Пушкина и Ницше.

Да, не прост был наш Дягилев!

В статье «Сложные вопросы» он в первую очередь отмежевывается от ярлыка «декаденты», которым в то время награждали всякого, кто в чем-либо отличался от главенствующих вкусов:

«Нас называли детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. […] Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?»²

Он пытается иными глазами взглянуть на противоречие между утилитаризмом и «искусством для искусства». Дягилев видит выход из непримиримого конфликта между тем и другим в индивидуальной свободе самовыражения и многообразии художественных форм.

«…Борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная перебранка – могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узкоутилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться […] В России, впрочем, теория искусства для искусства никогда не торжествовала явно и победоносно […] Эта нездоровая фигура [Чернышевского] еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его […] Для меня совершенно непонятно требование общественного служения от искусства на почве установленных для него предписаний»³.

Подвергая критическому разбору эстетические теории Джона Раскина и Льва Толстого, Дягилев пытается выработать собственную теорию.

«В одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют одинаковую равноценную важность и достоинство […]

…Мы воспитывались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пювиса, Достоевского и Вагнера […]

Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы […] Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо»⁴.

Как уже говорилось, другой серьезной темой, занимавшей российские умы в последней четверти XIX века, была дискуссия о роли национализма. Как и повсюду в Европе, национальное самосознание играло в XIX веке очень важную роль в России, но здесь споры на эту тему отличались особым накалом страстей, с которым все прочие дискуссии не шли ни в какое сравнение. Причин для этого была масса. Тяга к народности являлась, как это обычно и бывает, побочным продуктом интернационализации, что воспринималось чрезвычайно болезненно в России, где шла коренная ломка всех устоев в результате стремительной модернизации экономики. Впрочем, радикальные формы, в которые выливалось прогрессивное движение, ставили под сомнение практически любую форму социальной активности. Исключение составляла лишь кампания борьбы за укрепление национального самосознания, и Дягилеву предстояло определить свою позицию в этих спорах.

«Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддерживать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным? Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее […] Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности – его высочайшего проявления»⁵.

В журнале публиковались статьи о настоящем и прошлом изобразительного искусства, о художественных ремеслах, статьи искусствоведческого и литературоведческого характера. В нем также имелся раздел хроники, печатались объявления и анонсы. Репродукции были напечатаны на бумаге разного качества. Сделать журнал таким, как им хотелось, было крайне проблематично. В России не было ни одного журнала, который бы отвечал требованиям, которые ставили перед собой дягилевцы. Российские печатники и литографы не имели должного профессионализма и оборудования, что не позволяло им работать на желаемом уровне. Бумагу привозили из Финляндии, клише изготавливались в основном в Берлине, Мейзенбахе и Фрише. Долго выбирали шрифт, в конце концов остановились на шрифте времен императрицы Елизаветы, матрицы нашлись в архивах Академии наук. Бакст подготовил эскиз логотипа – орел со сложенными крыльями, – его печатали на почтовой бумаге и при размещении рекламы. Надо было организовать подписку на журнал и наладить сбыт через ряд избранных магазинов. В ограниченном объеме журнал продавался также за границей, как ни странно, в Кристиании и Милане.[103]103
  В коллекции Фрица Люхта в Париже (Фонд Кустодия) хранится Отчет по первому году издания журнала «Мир искусства», который Дягилев послал Тенишевой. В нем содержатся статьи по расчетам с разными поставщиками и заказчиками. См. ФК. 2004-А. 620.


[Закрыть]

Редакция журнала располагалась на квартире Дягилева на Литейном проспекте, там готовили клише и производили трудоемкую ретушь фотографий. Собрания редакции проходили по понедельникам (начиная с 1903 года по вторникам). На квартире Дягилева всегда было много народу, кружок работал по большей части бесплатно. Невероятная энергия Дягилева, как писал Бенуа, «заставляла нас забывать опасность и усталость, заставляла нас взирать на этого “первого среди нас работника” как на подлинного вождя, за которым пойдешь в огонь и в воду, – хотя бы и настоящей необходимости в том не было. Дягилев, этот делец, этот brasseur d’affaires[104]104
  Заправила (фр.).


[Закрыть] для глаз непосвященных, для нас, близких и хорошо его изучивших, обладает своеобразным даром создавать “романтическую атмосферу работы”, и всякая работа у него носит прелесть рискованной авантюры […] В нем периоды лени и апатии вдруг сменяются приступами чрезвычайной активности, и только в них он чувствует себя в своей настоящей стихии. Тут ему уже мало преодолевать возникающие на пути осуществления трудности, он любил их еще себе создавать искусственно и с двойным азартом преодолевать»⁶. Ядро редакции составляли пятеро: Бенуа, Бакст, Нувель, Философов и Дягилев.

Философов вел литературный отдел и смотрел на него как на свою епархию. Бакст, еще не превратившийся в парижскую знаменитость, следил за качеством печати. Нувель выполнял обязанности секретаря редакции и практически не покидал ее стен. Меткую характеристику дал Нувелю один из художников, часто посещавших редакцию журнала: «Нельзя даже представить себе “Мир искусства”, не представляя в то же время его маленькой, вертлявой, всегда франтовато одетой фигурки, живо бегающей по комнате с сигарой в зубах либо восседающей на самом краю дивана, заложив нога за ногу»⁷. Делами журнала Нувель занимался в свободное от работы время – он служил чиновником Министерства двора. «Она [служба] была для него лишь средством заработка, и мы знали об этой службе только потому, что иногда он появлялся в редакции в “деловом” виц-мундире»⁸. Когда Бенуа где-то в середине 1899 года вернулся из Парижа в Петербург, он постепенно стал входить в свою прежнюю роль интеллектуальной совести кружка.

С. Дягилев и В. Нувель через пятнадцать лет. Шарж-фантазия В. Серова

Появилось также много новых лиц, примкнувших благодаря журналу к окружению Дягилева. В первую очередь это Альфред Павлович Нурок, еще один дилетант в искусстве, служивший, подобно Нувелю, чиновником в министерстве. Этот «забавный циник с невозмутимым лицом Мефистофеля»⁹ прославился не только своими сатирическими зарисовками (которые порой вызывали шумиху в обществе), но и музыкально-критическими разборами, публиковавшимися в «Мире искусства». Он был горячим поклонником «декадентских» течений в европейском искусстве, любителем эротики и большим знатоком немецкой и французской поэзии. Из всего кружка Нурок особенно любил «эпатировать буржуазию», и поэтому всегда имел при себе в кармане сюртука томик запрещенного в России маркиза де Сада.

Ценным новым сотрудником «Мира искусства» был молодой художник и искусствовед Игорь Грабарь. Он жил в Мюнхене и присылал оттуда новости о художественной жизни Германии. Грабарь был намного прогрессивнее Дягилева и Бенуа. К примеру, он не отрицал постимпрессионизм. Грабарь позже станет искусствоведом номер один в Советском Союзе, и, несомненно, его статус правоверного советского искусствоведа послужит причиной того, что на Западе его практически игнорировали.

Няня Дягилева Дуня. Рисунок Л. Бакста

Еще один человек постоянно находился в редакции. Это был лакей Дягилева Василий Зуйков. «В редакции царил невообразимый хаос, но Василий, похоже, всегда знал, что где лежит, и не только Дягилев, но и вся редакция обращалась к нему, если пропадала книга, статья или рисунок. Так же и няня Дягилева Дуня [Авдотья Александровна Зуева] неспешно двигалась в своем коричневом платье по столовой и вообще по всей “декадентской” квартире Дягилева, внося в быт типичный уют феодального поместья. Впечатление еще больше усиливалось, когда хозяин дома отбрасывал свои наполеоновские замашки и садился за стол к чаю запросто в халате – пусть блестящем и шикарном, но вполне обломовском»¹⁰. Именно такая старинная патриархальная атмосфера, неизменно сопровождавшая Дягилева, заставила Бакста на знаменитом портрете Дягилева изобразить на заднем плане няню: пожилая женщина задумчиво и серьезно смотрит на человека, которому она служила с самого его детства.

Дягилев никогда не понимал буржуазного разделения на жизнь частную и деловую – для него это не имело значения ни в начале его карьеры культурного предпринимателя, ни в дальнейшем, когда он стоял во главе организации, объединявшей сотни людей. Его дружеские, любовные и семейные связи порой тесно переплетались с деловыми взаимоотношениями. В редакции можно было часто встретить двух его братьев, Валентина и Юрия, и неизменно – двоюродного брата Павку. Всем им давали самые разные поручения. В среде ближайших сотрудников Дягилев всегда старался создать домашнюю, почти родственную атмосферу. Преимущества такого подхода были очевидны: это формировало чувство сопричастности каждого, не оставляя места для индивидуальной корысти, и создавало настрой, при котором личные интересы должны были уступить место общим. Многие отмечали огромную сплоченность группы, друзья всегда выступали сообща, как единое целое. Но проявлялись и недостатки такого подхода: деловые и производственные конфликты оказывали прямое и, как правило, одинаково сильное эмоциональное воздействие как на его собственную личную жизнь, так и на жизнь тех, кто его окружал. Примером служили его постоянные ссоры с Бенуа и особенно с Сомовым (отношения Сомова с Дягилевым в тот год настолько накалились, что Дягилев даже вызвал его на дуэль, – к счастью, все обошлось), в дальнейшем это отразилось и на его взаимоотношениях с Философовым.

Их совместная работа с Дмитрием в первые годы выпуска «Мира искусства» была очень интенсивной. Постоянные цейтноты приводили к еще большему сближению двоюродных братьев, ставших любовниками, и лидирующая роль Дягилева в этом союзе делалась все очевидней. «Дима раб Дягилева»¹¹ – писал Сомов, да и многие говорили о том, что «монарх Дягилев, Дима – рабочий, слепо поклоняющийся первому…»¹².

Но у Философова наметились какие-то свои интересы, чего практически не замечал Дягилев. В последние годы его любовь к литературе стало постепенно вытеснять растущее увлечение религиозной философией. Этому способствовала писательская пара – Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, с которыми Философов был дружен и активно привлекал их к сотрудничеству в журнале «Мир искусства». Мережковский и Гиппиус принадлежали к так называемому первому поколению русских писателей-символистов, в своей среде они считались крупными теоретиками. Оба к тому моменту были известными личностями, и оба очень интересовались Философовым, и не только его интеллектуальными способностями. Философов ввел их в журнал «Мир искусства» и делал все, что мог, для того, чтобы они приобрели в нем особый статус неприкосновенности. Он защищал супружескую пару от критики, которая сыпалась на нее в редакции со всех сторон.

В 1900 году отношения Философова с этой парой были еще преимущественно интеллектуальными, все вежливо обращались друг к другу на «вы». Гиппиус отличалась особой наблюдательностью. Ее неприязнь к Дягилеву не помешала ей сделать несколько метких заметок о нем в своих мемуарах:

«Слишком он был совершенен. Все диктаторы более или менее совершенны, – как prédestinés.[105]105
  Избранники (фр.).


[Закрыть] A Дягилев, повторяю, был прирожденный диктатор, фюрер, вождь. […]

Такое отталкивание было у многих и у нас от прирожденного диктатора – Дягилева.

Без всякой враждебности (ведь мы смотрели со стороны), с признанием всех его талантов и заслуг, с уверенностью в его дальнейших успехах, но – со всегдашним чувством чего-то в нем неприемлемого: в его барских манерах, в интонации голоса, в плотной фигуре, в скорее красивом тогда – полном, розовом лице с низким лбом, с белой прядью над ним, на круглой черноволосой голове. Говорили, что он капризен и упрям. Но я не так вижу его. Он был человек по-своему сильный, упорный в своих желаниях и – что требуется для их достижения – совершенно в себе уверенный. Если эта самоуверенность слишком бросалась в глаза, – тут уж дело ума, в котором ему, при его хорошей образованности, не было никакой нужды, его заменяла разнородная талантливость и большая интуиция»¹³.

В лице Мережковского и Гиппиус «Мир искусства» приобрел сотрудников, пользовавшихся влиянием в прогрессивных литературных кругах. Благодаря им ряды мирискусников вскоре пополнились рядом молодых писателей, таких как, например, Розанов и Брюсов. Чуть позже в журнал пришел Андрей Белый. И тем не менее значение литературного отдела «Мира искусства» было несопоставимо с тем, что друзья и враги журнала считали его основной миссией, – пропагандой новейших достижений в изобразительном искусстве.

На первых порах приходилось все время отражать нападки, сыпавшиеся на журнал. Многие полемически настроенные внештатные корреспонденты рубрики «Хроника» своими колкими замечаниями еще больше накаляли страсти. Уже в первом номере в разделе «Объявления» Нурок с юмором прошелся по поводу готовящихся выставок двух очень уважаемых, серьезных передвижников старшего поколения – художников Клевера и Верещагина. «Несчастной Англии грозят выставки картин русских художников Ю. Клевера и В. Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?»¹⁴ Подобными выходками «Мир искусства» настроил против себя и более умеренных оппонентов (таких как, например, влиятельный коллекционер Павел Третьяков), что в конечном итоге укрепило позиции наиболее реакционных сил. Стасов, критикуя первые номера «Мира искусства», был верен себе, как обычно: «В этих четырех номерах главную роль играют нелепости, безобразия и гадости […] Трудно понять, что это за редактор такой, у которого вкус есть ко всем этим уродливостям…»¹⁵ Проблематичнее дело обстояло с Виктором Бурениным, молодым полемистом и кляузником консервативного толка, писавшим для популярной газеты «Новое время». В Страстную пятницу 16 апреля Буренин перешел на личности: «Не знаю, к разряду ли митрофанушек, падких до всяких запоздалых европейских мод, или к числу шарлатанящих дилетантов принадлежит г. Дягилев, издатель “Мира искусства”. Но несомненно, что этот выскочка-дилетант самый комический, хотя в то же время и самый развязный из современных непризнанных судей искусства»¹⁶. Но одно дело критика со стороны Стасова – это был уважаемый противник, с которым не стыдно было вступить в полемику, Буренин же был шавкой (Бенуа называл его «бессовестным обскурантистом»), к мнению которого могли прислушаться, лишь если бы журнал начал ему всерьез отвечать. Дягилев с Философовым решили поступить с Бурениным по-другому.

«…В ночь на светлый праздник, перед самой заутреней, Дягилев и Философов посетили квартиру Буренина – отнюдь не для пасхальных поздравлений […] Кратко объяснив вышедшему хозяину цель визита, Дягилев бывшим у него в руке цилиндром нанес ему по физиономии вразумляющий удар, а затем оба посетителя спокойно удалились под крики и брань бесновавшегося на площадке лестницы Буренина»¹⁷.

То, что сделал Дягилев по отношению к Буренину, стало притчей во языцех, об этом написано по крайней мере в четырех разных мемуарах: критика Маковского, поэта Брюсова, издателя Суворина и цитировавшегося выше литератора Перцова.[106]106
  См.: Маковский С. К. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 203; Bryusov V. The Diary of Valery Bryusov. 1893–1905. Berkely; Los Angeles; London, 1980. С. 96.; Суворин А. С. Дневник. М.; Пг., 1923. С. 199. Цит. по: Зильберштейн, Самков, 1982. Т. 2. С. 506. Маковский утверждает, что Дягилев нахлобучил свой цилиндр на голову Буренина так, что он аж «втиснулся ему до плеч», но воспоминания Маковского были записаны намного позже и представляются менее достоверными.


[Закрыть] Как утверждает последний, Буренин потом уже никогда не позволял себе критики в адрес Дягилева.

Несмотря на все скандалы, а может быть, даже благодаря им «Мир искусства» в первый год выпуска пользовался огромным успехом. Члены редакции заняли почетное место на русском Парнасе и через журнал и выставки стали главными выразителями всего самого передового и модного в Петербурге. Но успех этот не был финансовым. Более того: на конец года выявилась задолженность в 5686 рублей при обороте в 55 086 рублей. Меньше 20 тысяч поступило через подписку, розничную торговлю и рекламу. Это значило, что не будет средств для погашения субсидии в 30 тысяч рублей, которую выделили Тенишева и Мамонтов. Всё складывалось крайне неудачно, поскольку у Мамонтова как раз в этот период возникли серьезные проблемы и он даже на какое-то время был заключен в тюрьму как не выполнивший финансовые обязательства. В результате из оговоренных пятнадцати тысяч он смог выделить лишь девять с половиной, и Тенишевой пришлось доплачивать недостающие двадцать с половиной, что на сегодняшний день было бы равно сотням тысяч долларов. Год закончился с серьезным дефицитом бюджета, и этот дефицит, если верить отчету, посланному Дягилевым Тенишевой, «целиком ложился на плечи самого редактора»¹⁸. Несмотря на то что он выговорил для себя оклад в несколько тысяч рублей, эти деньги не могли покрыть потери, понесенные журналом «Мир искусства».

Обложка журнала «Мир искусства», 1900, № 17 и 18. По рисунку К. Сомова

Так на что же жил Дягилев? Возможно, на прибыль от собственности, приобретенной на деньги из наследства матери, но вряд ли это были значительные средства. Гораздо вероятнее, что Дягилев уже тогда жил на доходы от своей художественной деятельности, не только от журнала, но и от выставок, некоторые из которых являлись выставками-продажами. Кроме того, у журнала «Мир искусства» были еще и другие дарители, деньги которых Дягилев не вносил в свои приходо-расходные книги, так как уже тогда понимал, что при зависимости от внешних спонсоров гораздо выгоднее показывать постоянные убытки. Художник Коровин вспоминал, что в первый год он передал журналу 5 тысяч рублей, но эта сумма не обозначена в годовом отчете¹⁹. Грабарь утверждает, что Серов тоже давал деньги, но об этом нет записей в бухгалтерских книгах²⁰. Между тем Дягилев продолжал помогать своим родителям и отчасти покрывал расходы на образование братьев.

Итак, первый год закончился с убытками, к тому же они лишились обоих главных спонсоров. Мамонтов разорился и не мог больше выступать в качестве мецената. Но и Тенишева тоже отказала журналу в материальной помощи на следующий год. С одной стороны, ее смущали параллели между ней и Мамонтовым, но еще больше – резкие нападки на «Мир искусства» в прессе. Популярный карикатурист Щербов подлил масла в огонь, изобразив ее на одном из рисунков в виде коровы, которую доит Дягилев.

Возникла срочная необходимость в новых спонсорах. Но помощь пришла, откуда ее не ждали. В этот период Серов писал знаменитый портрет царя Николая II. Царь подолгу позировал художнику, и во время сеансов они беседовали на разные темы. 24 марта 1900 года Серов рассказал царю о проблемах в журнале. «Я в финансах ничего не понимаю – сказал Серов. – И я тоже, – согласился его собеседник»²¹. Николай II хорошо знал и ценил журнал и проявил желание его поддержать. Дягилеву надо было только подать официальное прошение. 31 мая состоялась его встреча во дворце с главой канцелярии, на которой ему обещали субсидию в сумме 15 тысяч рублей на ближайшие три года.[107]107
  Дягилев телеграфировал об этом Бенуа 6 июня. Приводится по: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 53.


[Закрыть] 4 июня деньги были переданы в редакцию²².

«Что бы было, если б мы не получили субсидию, – писал Философов, – я и придумать не могу. Вероятно, пришлось бы закрыть журнал»²³.

Поддержка со стороны царя сыграла важную роль для восстановления репутации «Мира искусства», несколько пошатнувшейся после того, как его отказалась спонсировать Тенишева. Теперь, когда журнал стал пользоваться официальной поддержкой царя, привлечь новых спонсоров стало намного легче.

В петербургских артистических кругах пошла молва: «Дягилев торжествует»²⁴.

В том же году, первом году выпуска журнала «Мир искусства», в жизни Дягилева произошло еще одно важное событие, непосредственно связанное с назначением на пост директора императорских театров князя Сергея Волконского. Дягилев хорошо знал Волконского. Это был человек старше его на двенадцать лет с такой же нетрадиционной ориентацией. Когда-то давно они познакомились на одном из музыкальных вечеров у тетки Дягилева Татуси. По его собственным словам, Волконский сразу почувствовал горячую симпатию к музыкально одаренному племяннику хозяйки²⁵. Этот князь, происходивший из среды высшего русского дворянства, был умным человеком, знатоком театра; он много путешествовал и даже побывал в Соединенных Штатах. Историк по образованию, он специализировался на декабристах. Его критические статьи, в которых проявлялось его знание истории, театра и литературы, выходили на страницах ведущих газет и журналов. Кроме того, Волконский страстно любил музыку, играл и сам сочинял. Однажды на любительском концерте в Богдановском в 1893 году Дягилев исполнил романс Волконского «Es hat die Rose sich beklaget».[108]108
  «Жаловалась роза» (нем.). Этот романс Волконского упоминается в письме Философова Бенуа от 20 августа 1893 г. Приводится по: Лапшина Н. П. «Мир искусства»: Очерки истории и творческой практики. М., 1977. А также: Алексеев А. Д. Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Т. 2. 1895–1907. М., 1969.


[Закрыть] С тех пор они не теряли друг друга из виду, и Дягилев просил Волконского писать статьи для «Мира искусства».[109]109
  Единственная публикация Волконского в журнале «Мир искусства» появилась в № 3–4 за 1899 г.


[Закрыть] Тот высоко ценил Дягилева, и еще до его официального назначения на пост директора императорских театров справлялся у Дягилева, хотел ли бы тот участвовать под его началом в деле управления театрами. Дягилев пишет мачехе:

«Получил сведения, что директором театров, по всему вероятию, назначается Серг. Волконский. Это коренным образом изменило бы мою жизнь, ибо я начал бы служить»²⁶.

В итоге так и произошло, правда, Волконскому пришлось об этом похлопотать. 22 сентября Дягилев был назначен «чиновником по особым поручениям на службе дирекции императорских театров». Официальный чиновничий титул ему был присвоен достаточно необычный – губернский секретарь. Назначение Дягилева вызвало целую бурю протестов (сотрудник Молчанов сразу отказался работать под началом у Дягилева, подав рапорт об отставке)²⁷. Протесты еще более усилились, когда через две недели по протекции Дягилева Дмитрий Философов был назначен членом репертуарной комиссии Александринского театра, главного драматического театра России, который тоже входил в ведение дирекции Волконского. Братья-декаденты пребывали на вершине блаженства. Теперь они не только возглавляли самый прогрессивный искусствоведческий журнал и самую крупную выставочную организацию у себя на родине, но и заняли ключевые позиции в мире театра. Дягилеву было двадцать восемь лет, и, разумеется, он торжествовал. Кто мог тогда предположить, что эта должность в дирекции Волконского приведет к первому крупному и, возможно, самому драматичному провалу в его жизни?