Текст книги "Fashion Killa: От улиц до подиумов. Как Канье, Фаррелл и другие рэперы изменили стиль поколений"

Глава 5
1991

Показ осенне-зимней коллекции прет-а-порте Chanel 1991 года проходил в Париже, но ее дух был пропитан улицами Нью-Йорка. Супермодель Линда Евангелиста остановилась на подиуме. Она слегка наклонила голову, демонстрируя изящную костную структуру – острую, как бритва, линию подбородка, способную разрезать стекло, – и кошачьи глаза. На ней была золотая бейсболка, по-хулигански сдвинутая на затылок. Ее знаменитое спортивное телосложение было задрапировано пиджаком королевского синего цвета, но в центре внимания оказались экстравагантные аксессуары: каскад золотых цепочек украшал ее шею, в том числе большая именная табличка с надписью «CHANEL». Ремикс на песню Нэнси Синатры «These Boots Are Made for Walking» и «оглушительные ритмы рок-н-ролла Мадонны» гремели над головами, пока около тысячи зрителей, включая Сильвестра Сталлоне и Дольфа Лундгрена, наблюдали за длинноногими моделями, прогуливающимися по подиуму в смелых и провокационных силуэтах: Карен Малдер в черном кожаном тренче, чью талию обвивали слои золотых цепочек, которые создавали мерцающую юбку хула, Хелена Кристенсен в прозрачном черном сетчатом боди, чье декольте идеально подчеркнуто длинными кубинскими звеньями.

Уличная одежда, китч и кричащая роскошь столкнулись на подиуме во время осеннего показа Chanel 1991 года и образовали шведский стол из изысканных деликатесов-излишеств. Девчонки с улиц и шикарные девушки из высшего класса встретились в одном месте. Здесь были кожаные бейсболки, надетые задом наперед, куртки с вышитой жемчугом надписью «Chanel» на спине, потертые и рваные джинсы и стеганые куртки, которые были бы так же уместны на 125-й улице в Гарлеме, как и на Елисейских полях. Chanel также отдали дань уважения Мадонне: в коллекции были юбки из тюля и многослойные украшения в стиле альбома певицы 1984 года Like a Virgin. Джинсы придавали образу молодежный оттенок, в то время как пикантные комбинезоны и накладки на соски, сделанные из роз камелии, придавали вещам немного озорной вид. Силуэты, традиционно ассоциирующиеся с аристократическим происхождением Chanel, такие как культовые твидовые пиджаки и шифоновые платья, были обновлены и дополнены украшениями в стиле хип-хоп – цепочками, медальонами, серьгами и браслетами, нагроможденными друг на друга.

«Это образ “нуво”-рэпера», – сказал Карл Лагерфельд о своем видении. Дизайнер стал креативным директором Chanel в 1983 году и занимал эту должность до своей смерти в 2019 году. Он действовал с виртуозностью хамелеона, развиваясь, меняясь и плюя на чужое мнение. Будучи страстным исследователем духа времени, при создании своих творений он опирался на разнообразный исходный материал. «Я думаю, что Лагерфельду всегда удивительно хорошо удавалось полностью передать настроение момента, – сказал Тим Блэнкс, главный редактор журнала Style, на ретроспективе нуво-рэперов в 2014 году. – Он все слушает, все читает, все видит, а затем превращает это в мощные модные образы. Эта коллекция создает ощущение, что он, вероятно, слушал рэп».

То, что в просторечии стало известно как «хип-хоп-коллекция» Chanel, стало переломным моментом, вершиной французского прет-а-порте, пригласившего хип-хоп в свое святилище. «Лагерфельд намеренно провокационен, – замечал Vogue, – подводя свой показ Chanel к краю пропасти китча и фанка». «Это молодо, ярко, взято прямо со сцены уличной моды», – восхищалась Роуз Мари Браво, в то время исполнительный директор знакового модного универмага I. Magnin & Co.

Был также сэмпл, хотя и негласный, культурного турне «In Living Color» (популярного комедийного скетч-шоу телеканала Fox, которое транслировалось с 15 апреля 1990 по 19 мая 1994 года) и популярного танцевального хип-хоп-квинтета Fly Girls. Танцовщицы – Лиза Мари Тодд, Кэрри Энн Инаба, Кэри Френч, тогда еще неизвестные Дженнифер Лопес и Дейдре Лэнг, хореограф Рози Перес и стилист Мишель Коул – сочетали женскую элегантность с мужественной уличностью. Их образы описывали как «немного от девочки и немного от мальчика» – это были готовые наряды для любого хип-хоп-клуба или домашней вечеринки. Дорогие и дешевые вещи миксовались вместе (так называемый high-low): комбинезоны из спандекса и байкерские куртки, жемчуг и армейские ботинки – это было то, что молодая женщина могла бы собрать, порывшись в своем шкафу или посетив комиссионный магазин или розничную сеть массмаркета. Одежда была сексуальной, веселой и позволяла свободно двигаться и соблазнительно подтанцовывать, когда шоу прерывалось на рекламу.

Не всем понравилось то, как Chanel сочетала классическое французское наследие с современным. Основная клиентура инвестировала в Chanel, потому что знала, что получает неподвластную времени классику и базовые вещи. «Сколько женщин будут носить серебристый комбинезон?» – пожаловался розничный торговец во время предварительного просмотра коллекции.

Дом Chanel был основан за несколько поколений до зарождения хип-хопа, но история происхождения основательницы Габриэль «Коко» Шанель может потягаться с любой рэперской историей «из грязи в князи». Коко родилась в 1883 году в Сомюре, Франция. Ее мать умерла от туберкулеза, а отец ее бросил. Будучи сиротой, она была сослана жить в Обазинском аббатстве в Коррезе в возрасте одиннадцати лет вместе со своими сестрами Джулией и Антуанеттой. Цистерцианский монастырь, раскинувшийся на фоне пышных зеленых вершин холмов, был основан благочестивым святым Стефаном Обазинским в XII веке. Маленькая Коко извлекла максимум пользы из своей нелегкой жизни. Она научилась шить, и считается, что именно строгость и эстетика аббатства вдохновили Шанель на создание библии бренда: логотип дома был составлен из переплетающихся двойных букв «С» на витражах, а черно-белая палитра была заимствована у монахинь.

Став взрослой, Коко представляла свое имя в софитах. У нее была короткая карьера певицы – не очень удачная, – и она выступала в захудалых клубах-кабаре в Виши и Мулене. Она рано осознала силу экономической мобильности, особенно для женщин, и верила: «Без денег ты ничто, с деньгами ты можешь делать все что угодно. Или же тебе придется зависеть от мужа… Деньги – ключ к свободе». У нее были романтические отношения с богатыми и влиятельными мужчинами, что не мешало ей поддерживать (и развивать) профессиональные устремления – городские девушки будущего могли бы гордиться ею. Одним из ее ухажеров был в том числе Артур «Бой» Кэйпел. Красивый британский игрок в поло взял ее с собой на море в Довиль во Франции, где она увидела (и возмутилась), как одеваются богатые женщины. Женская одежда в начале XX века часто была синонимом ограниченности, она была плотно облегающей, с тщательно продуманными слоями ткани и сложными сетками застежек, ластовиц и корсетов. Коко хотела создать более обтекаемый силуэт – всего в нескольких цветах, – который освободил бы женщин от оков дискомфорта.

Она открыла свой первый магазин Chanel Modes в здании номер 21 на улице Камбон в центре Парижа в 1920 году и продавала головные уборы. По мере роста бизнеса она расширилась и выкупила здание номер 31 на улице Камбон. Большой прорыв Коко произошел благодаря одной из самых простых вещей, не исчезающей из женского гардероба по сей день: маленькому черному платью. Коко захотелось создать что-нибудь теплое, и она переделала один из трикотажных свитеров Боя, укоротив его спереди, добавив воротник и узел и отделав края лентой. Женщины начали заказывать это облегающее платье, когда она выходила в свет. «Мое состояние построено на этом старом джерси, – сказала она. – Изобретя джерси, я раскрепостила тело, я отказалась от талии, я создала новую фигуру; чтобы соответствовать ей, все мои покупательницы стали стройными. Женщины приходили ко мне, чтобы приобрести свои стройные фигуры».

В 1916 году Harper’s Bazar (второе «а» в название было добавлено позже) объявил Коко «хитрой маленькой француженкой, очень эксклюзивной» и поместил на своих страницах иллюстрацию ее «очаровательного платья-сорочки из серого шелкового джерси». Дизайн без оборок перекликался со строгостью времен Первой мировой войны, и Коко доказала, что мода не требует вычурных или дорогих тканей. К 1919 году, в возрасте тридцати шести лет, она добилась огромного успеха (существуют расхождения в дате ее рождения, и известно, что она лгала о своем возрасте). В октябре 1920 года ее коллекция от-кутюр получила еще большее освещение, включая изображение Сесиль Сорель, известной французской актрисы того времени, одетой в черное вечернее платье из атласа и кружев поверх брюк (без корсета, что было шокирующе).

Ее клиентами были старлетки, женщины на высоких каблуках и члены европейских королевских семей, но сама Коко была светской львицей. Она посещала вечеринки с элитой и артистами. Она развлекалась с богатыми наследниками текстильной промышленности, как Этьен Бальсан (который помог ей открыть ее первый бутик, когда она была его любовницей), и художниками, как, например, Пабло Пикассо, а также общалась с премьер-министром Великобритании Уинстоном Черчиллем. Ее ожесточенное соперничество с модными домами – к сожалению, случившееся слишком рано, чтобы его обсуждали во всех социальных сетях – было потрясающим, особенно ее вражда с итальянским дизайнером-экспериментатором Эльзой Скиапарелли. Однажды Коко якобы отправила Скиапарелли, чьи яркие, эксцентричные работы были полной противоположностью ее собственным, на люстру во время костюмированной вечеринки и подожгла ее. К счастью, пламя было потушено, и Скиапарелли спасли «восхищенные гости, обрызгавшие ее содовой водой».

Кристиан Диор был еще одной мишенью в списке Коко. В 1947 году под фанфары дебютировал new look («новый облик») французского дизайнера – с завышенной талией, гламурными пышными юбками, приподнятыми бюстами и округлыми плечами. Силуэты Dior были беззастенчиво роскошными и ультраженственными, несмотря на утилитаризм в годы Второй мировой войны. Забудьте о прагматизме и нормировании тканей! Одно-единственное платье от Dior было шедевром дизайна. Оно состояло из нескольких слоев ткани, многочисленных подкладок и бюстье, поэтому на его пошив могло уходить несколько ярдов атласа, шелка и тюля, а некоторые модели весили тридцать пять фунтов[19]19
  Около 15,9 кг. – Прим. ред.


[Закрыть]. Коко рассматривала линию Dior как пародию; Свенгали дергал за ниточки своего видения женственности, игнорируя при этом саму женщину. «Посмотрите, как смешны эти женщины, – усмехалась она, – носят одежду от мужчины, который не знает женщин, у которого никогда их не было и который мечтает ими стать».

Тем временем Коко позиционировала себя как настоящую современную женщину. До того, как Лил Ким и Фокси Браун проповедовали Евангелие процветания в 1990-х, а Megan Thee Stallion сплотила «красоток» поколения Z бодипозитивным рэпом, Коко вела жизнь независимой женщины. Она купила виллу на юге Франции, и ее возили в лимузине «Роллс-ройс». Будучи предшественницей течения girl boss («девушка-босс»), она была своей собственной музой, амбассадором и олицетворяла образ жизни истинной бонвиван. «Я выходила в свет не потому, что мне нужно было создавать платья, я создавала платья именно потому, что выходила в свет, потому что я жила жизнью века и была первой, кто сделал это, – сказала она. – Я жила современной жизнью; я разделяла привычки, вкусы и потребности тех, кого одевала». Быть одновременно дизайнером и потребителем – это очень важно. «Способность носить свою собственную одежду, подавать пример своим личным стилем, – сказал Лагерфельд о своей предшественнице в 1989 году, – вот что отличало Шанель от других дизайнеров ее времени».

Современная женщина заслуживает красивых вещей.

Коко объяснила: «Роскошь – это необходимость, которая начинается там, где заканчивается необходимость». Шанель зарекомендовала себя как производитель предметов роскоши благодаря таким продуктам, как духи Chanel № 5, выпущенные совместно с парфюмером Эрнестом Бо в 1921 году и, как считается, содержащие более восьмидесяти ингредиентов; сумочка Chanel 2.55, названная в честь даты ее выпуска в феврале 1955 года; и, что примечательно, классический твидовый жакет букле.

Твидовый жакет Chanel увидел свет 5 февраля 1954 года. Букле, производное от французского слова, означающего «скрученный» или «кольцевидный», относится к пряже, изготовленной из серии петлевых волокон, или ткани, изготовленной из нее. Жакет, создававшийся в различных вариантах на протяжении многих лет, был замечен на самых разных плечах на протяжении всей истории моды – от принцессы Дианы и Одри Хепберн до Карди Би, Рианны и Дженнифер Лопес. Жаклин Кеннеди запомнилась тем, что была одета в малиново-розовый костюм из букле, а также подходящую к нему шляпу-таблетку и белые перчатки, когда ее муж президент Джон Ф. Кеннеди был убит 22 ноября 1963 года в Далласе, штат Техас. Скорбящая вдова надела забрызганный кровью костюм на присягу преемника – Линдона Б. Джонсона, несмотря на то что ее просили переодеться, чтобы послать сообщение убийцам ее мужа: «Я хочу, чтобы они увидели, что они сделали с Джоном». Этот костюм навсегда остался в наследии бывшей первой леди как иконы моды и запечатлелся в сознании американцев.

Историки моды спорят, был ли этот костюм на самом деле от Шанель или дизайнерской подделкой. Дизайн взят из осенне-зимней коллекции Шанель 1961 года. Но некоторые говорят, что на первую леди оказывалось давление, чтобы она публично одевалась патриотично и носила одежду американских дизайнеров, поэтому, возможно, она попросила нью-йоркский магазин Chez Ninon создать индивидуальную копию.

Интересно, что вдохновением для создания женского костюма послужила мужская одежда. В 1920-х годах Коко отправилась в Шотландию вместе со своим богатым любовником герцогом Вестминстерским и увидела, как мужчины носят твидовые куртки для рыбалки и охоты. Десятилетия спустя она переосмыслила эту вещь, придав ей женственный и удобный для носки силуэт. «Она позволяет женщинам двигаться с легкостью, не чувствовать, что на них костюм. Я не меняю отношение к манерам. На этот раз все совсем по-другому, потому что человеческое тело всегда в движении», – поясняла она. Она отказалась от традиций жакетов «фруфру», таких как подплечники и воротнички, и выбрала минимализм и прямой крой. На внутренней подкладке была цепочка, чтобы жакет сидел красиво, а в четырех карманах хранились предметы первой необходимости для женщин: губная помада, деньги и сигареты. Ключевым элементом брендинга стали штампованные пуговицы с тиснением логотипа Chanel. «Жакет Chanel… определенно стал символом некой беззаботной женской элегантности, которая неподвластна времени и создана на все времена», – сказал Лагерфельд.

Несмотря на свое почтение к дому двойной «С», Лагерфельд сам был провидцем. «Идея о том, что Chanel следует уважать и никогда больше не переосмысливать, – это смешно, – сказал он. – Я ни к чему не испытываю уважения. В моде нужно быть грубым и непреклонным. В каждом десятилетии есть свой способ вернуть Chanel на карту моды». Его энергичность поддерживала актуальность бренда. Культовый жакет Chanel был одной из главных вещей на подиумах под руководством Лагерфельда, но на протяжении многих лет его обновляли, сочетая с джинсами или юбками разных цветов, создавали вариации с вышивкой, добавляя яркие оттенки. «В моде есть вещи, которые никогда не выходят из моды: джинсы, белая рубашка и жакет от Шанель», – говорил дизайнер.

Лагерфельд взял сумочку Chanel staple 2.55 – стеганую прямоугольную сумку с металлическим плечевым ремнем, выпущенную в феврале 1955 года, и переосмыслил ее в 1980-х годах в виде сумки 11.12 (или классической сумки с клапаном). Версия Лагерфельда стала фирменной сумочкой дома, с кожаной плетеной цепочкой и застежками на поворотный замок. «Ее не просто так называют классической. Это простое заявление есть в гардеробе каждого, – писали в Who What Wear. – Когда вы думаете о сумке Chanel или видите ее на руке знаменитости, велика вероятность, что это модель 11.12». Сумка получила яркое переиздание в стиле хип-хоп во время показа на подиуме в 1991 году. В одном из образов модель носила серебристый металлик в тон своей стеганой серебристой бейсболке. Еще одна версия сумки была выполнена из золотистой кожи ягненка, что в сочетании с золотой фурнитурой делало сумку похожей на сверкающее ювелирное изделие.

Непросто войти в устоявшуюся именную линейку, особенно учитывая, что работа креативного директора в лучшем случае туманна. В зависимости от того, кого вы спрашиваете, креативный директор – это всеобъемлющий лидер; тот, кто отвечает за дизайн и эстетические решения, но также умеет привлекать знаменитостей и клиентов. Со временем эта роль эволюционировала, и от нее стали требовать большего, например опыта работы в социальных сетях. Лагерфельд был непревзойденным мультипрофессионалом. Он был олицетворением бренда, но также использовал свои творческие способности фотографа и в 1987 году начал снимать модную рекламу дома. Это ничем не отличалось от того, как рэперы, начав владеть линиями одежды, по необходимости стали многофункциональными мастерами: творческими провидцами, моделями и евангелистами.

Карл Лагерфельд родился в Гамбурге в 1933 году, в семнадцать лет получил желанную работу ассистента дизайнера Пьера Бальмена, а позже занимался дизайном для Жана Пату. Он был настоящим дельцом – перемещался между Францией, Италией, Англией и Германией и собирал чеки с нескольких брендов (включая его собственную одноименную линию), формируя представление о модном фрилансере. Лагерфельд начал работать на Chloé в 1964 году и стал консультантом итальянского дизайнерского дома Fendi в 1965 году, занимая этот пост до самой смерти. «Это самое продолжительное сотрудничество в сфере моды», – похвастался он своим пребыванием на этом посту. Это было необычно, но его репутация позволила ему обойти корпоративную политику и сохранить множество конкурирующих проектов. Все хотели Карла Лагерфельда, пусть даже если сотрудничество будет совсем недолгим. Он вдохновил будущих дизайнеров (или, по крайней мере, тех, кто мог договориться об этом) использовать свои возможности и выступать как можно чаще.

Лагерфельд модернизировал Fendi и наполнил его молодой, задорной энергией. Он создал логотип с двойной «F» (что расшифровывается как «fun fur» – «забавный мех»), который используется и узнаваем по сей день, и включил в мех нетрадиционные дизайны, такие как яркие цвета, плиссировка и даже позолота двадцатичетырехкаратным золотом. «Мы не производим простые норковые шубы, – сказал он в 2016 году. – Мы на тысячу миль далеки от этого».

Бренд Fendi присутствовал в хип-хоп-культуре с самого начала. Когда 24 августа 1988 года Майк Тайсон попал в заголовки газет из-за драки с Митчем Грином у магазина Дэппера Дэна, на нем была кастомизированная куртка Fendi стоимостью 850 долларов с надписью: «Не верьте шумихе». Куртка привлекла внимание Fendi и в конечном итоге привела к закрытию ателье в 1992 году. Хип-хопу понравились изысканные меха Fendi и мгновенно узнаваемый логотип с двойной «F». В 1990 году, когда LL Cool J искал свою идеальную женщину в «Around the Way Girl», своем первом сингле, попавшем в топ-10, он зачитал, что у нее будет «сумка от Fendi и плохое поведение». Лил Ким ответила на это в «Gettin’ Money (Get Money Remix)» в 1996 году: «Кто остается в оправах от Шанель и (Ха-ха) / Всевозможных животных / русских соболях от Fendi (что?) / С соответствующими бильярдными столами». Fendi стал одним из самых упоминаемых брендов в хип-хоп-лирике.

Лагерфельд никогда не извинялся за то, что был на тысячу миль впереди всех, даже самой Шанель. «То, что я делаю, Коко бы очень не понравилось. У лейбла есть имидж, и я должен его обновить. Я делаю то, чего она никогда не делала», – сказал он. Он показал, что обладает полной автономией в своей роли и что является чем-то необычным в отрасли, когда ему было поручено реанимировать наследный бренд, испытывающий трудности как в финансовом плане, так и в плане актуальности. «Мне пришлось отказаться от того, чем это было, чем это могло бы быть, чем это должно быть, и перейти к чему-то другому». Бравада окупилась. Лагерфельд превратил Chanel в современный люксовый дом и позиционировал его как лидера отрасли, добившегося успеха в производстве прет-а-порте, косметики, ювелирных изделий и парфюмерии. Согласно Bloomberg, Chanel выросла и стала «глобальной машиной моды стоимостью 10 миллиардов долларов» под покровительством короля Карла, человека, который хвастался: «Я могу шанелизировать что угодно!»

Лагерфельд не только занял место Коко, но и сам стал знаменитостью. Благодаря абсолютно белым волосам, всегда собранным сзади в конский хвост, черным солнцезащитным очкам и перчаткам без пальцев он был одной из самых узнаваемых и эффектных фигур в мире моды, оставляя за собой шлейф воздушных поцелуев, куда бы ни пошел. Он не был знаменитым дизайнером; он был знаменитостью. «Я думаю, это лестно. Я не пою. Я не актер. Я не попадал в скандалы», – размышлял он. Он был ходячей цитатой, его высказывания могли быть едкими и прямолинейными. Это залихватское отношение делало его еще более интригующим. Не было второго такого маэстро современной моды, как он.

Lil’ Kim любила Chanel с самого начала своей карьеры в 1994 году. «Что мне нравилось в Chanel, так это дерзость. Это было дерзко, но по-женски – мощная женственность», – делилась стилист Lil’ Kim Миса Хилтон. В первые годы карьеры у рэперов не было прямой связи или доступа к люксовому дому, поэтому они покупали все на свои собственные деньги. «Мы покупали свои вещи, – рассказывала Хилтон. – Это были вещи-заявления. И, опять же, вы не можете не учитывать тот факт, что они кричат о роскоши».

Карл Лагерфельд всегда внимательно следил за подрастающими талантами и женщинами-музами. Парижанка Инес де ла Фрессанж была одной из первых вдохновительниц Лагерфельда как первая модель, подписавшая эксклюзивный модельный контракт с Chanel в 1984 году. Основательница Baby Phat Кимора Ли Симмонс стала открытием, когда Лагерфельд назвал ее «лицом двадцать первого века». Он заслужил похвалу за то, что вывел тринадцатилетнюю двухрасовую модель на подиум Chanel в 1988 году, еще до того, как в моде появились идеи инклюзивности. «Карл преобразил меня. Он сделал меня такой, какая я есть сегодня, – сказала Кимора, чернокожая модель азиатского происхождения. – Когда я была подростком, он вытащил меня из маленького городка на Среднем Западе и дал мне крылья для полета. Все остальные агенты по кастингу говорили мне, что я уродина и что у меня нет того, что нужно, чтобы преуспеть в модельном бизнесе. Карл смотрел на вещи радикально иначе, чем другие дизайнеры, которые не были готовы рисковать, выводя представительницу разных рас на парижский подиум». Позже Кимора делала то же самое, что и Карл, когда стала главой Baby Phat: для своего подиума она подбирала многонациональных моделей.

Наследие Лагерфельда послужило образцом для креативных директоров люксовых домов. Креативные директора после него стремились стать такими же узнаваемыми, как и их работодатели, – Том Форд в Gucci в 1991 году, Альбер Эльбаз в Lanvin в 2001 году, Оливер Рустен в Balmain в 2011 году, Хеди Слиман в Yves Saint Laurent в 2012 году, Демна (ранее известная как Демна Гвасалия) в Balenciaga в 2015 году, Вирджил Абло в Louis Vuitton в 2018 году – все они стремились стать звездами благодаря ему. «Я учился в школе дизайна Parsons в Париже, когда Карл перешел в Chanel, и я помню, что это было невероятно, – сказал дизайнер Том Форд. – Он был первым – задолго до того, как были я и возрождение Gucci, и Николя [Гескьер в Balenciaga], и Марк [Джейкобс] в Vuitton, и Фиби [Фило в Chloé]. Карл был первым. И он прожил дольше, чем все мы. Карл все еще с нами. Это замечательно».

Chanel была эталоном европейской роскоши, но дизайнеры-новаторы по обе стороны Атлантики обратили внимание на хип-хоп в начале 90-х: в апреле 1991 года Women’s Wear Daily опубликовала обложку, посвященную «Рэп-атаке» с участием американских дизайнеров Айзека Мизрахи, Шарлотты Невилл, Адрианы Виттадини, Рэндольфа Дьюка и Нормы Камали. W magazine и Newsweek последовали их примеру, публикуя статьи и используя расово закодированные термины, такие как «кореш» и «подружка»[20]20
  Англ. homeboy и homegirl. – Прим. пер.


[Закрыть], для описания тенденции. Британцы Кэтрин Хэмнетт и Рифат Озбек показали коллекции с кроссовками и спортивными костюмами в стиле LL Cool J, толстовками оверсайз и афроцентричными принтами, похожими на стиль Куин Латифы или A Tribe Called Quest. Донна Каран, выпустившая в 1989 году свою более доступную, ориентированную на молодежь линию DKNY, продемонстрировала золотые боди со вставками молнии.

«Самые стильные люди – это кореша и подружки», – сказал американский дизайнер Айзек Мизрахи, который вдохновился Артуром Хаббертом, добавив в свою осеннюю коллекцию 1991 года объемные медальоны со звездой Давида, юбки с запахом и боди. На черно-белой архивной фотографии (снятой Ричардом Боудичем) для Women’s Wear Daily Мизрахи держит в руках охапку цепочек с огромными подвесками и одевает Хабберта в камуфляжную куртку, шапочку-бини и высокие кроссовки, как рождественскую елку.

Неясно, ценили ли Мизрахи и ему подобные хип-хоп или рассматривали его как способ заработать денег. «В каждой эпохе и в каждое время есть что-то вроде скрытого течения какой-то этнической субкультуры, которое влияет на нее и придает ей движение и актуальность», – сказал Мизрахи в то время. Образ белого еврейского дизайнера, суетящегося вокруг Хабберта, чернокожего рабочего – синего воротничка, был нечувствительным и эксплуататорским, если рассматривать его через современную призму. Осеннее шоу дизайнера в Нью-Йорке, на котором комик Сандра Бернхард «читала рэп» на том, что, по ее мнению, было хип-хоп-сленгом, также заставляло съежиться от неловкости: «Итак, девочка, ты знаешь, что это свежо и ново / У него загадочный вид / Большие золотые украшения, которыми ты гордишься, / Образ подружки – единственный путь». Мизрахи признался, что он использовал образцы черной культуры для своей коллекции и наивно полагал, что подобная выборочность не может быть расценена как паразитизм. Культура была целостной концепцией, и разбирать ее на «крутые» элементы без учета людей разных национальностей, которые ее создавали, было слишком удобно. «Нам пришлось обратиться к культурам чернокожих, чтобы они дали нам некоторые подсказки о стиле, – сказал Мизрахи. – Мы берем этот стиль, совершенствуем, даем клиентам такое количество, с которым они могут справиться, и привносим немного фанка в их жизнь».

Такое количество, с которым они могут справиться.

Основной аудиторией высокой моды были дамы, которые ходят на ланч, поэтому хип-хоп приходилось принимать микродозами. «Существует тонкая грань между низкопробно-грязным и шикарным рэпом, – сказал Кальман Руттенштейн, старший вице-президент по моде Bloomingdale’s, в 1991 году. – Рэп-послание заключается просто в том, что это нормально – сказать: “Посмотри на меня”». Американский дизайнер Шарлотта Невилл, белая женщина за сорок, показала коллекцию на рэп-тематику в Нью-Йорке в том сезоне. «Самое веселье было в том, чтобы протолкнуть влияние рэпа настолько далеко, насколько это возможно, не скатываясь во что-то низкокачественное», – сказала она тогда. Этим дизайнерам нужны были позитивные и веселые атрибуты хип-хопа без необходимости привязываться к культуре и принимать какие-либо стереотипы, которые с этим связаны.

Тридцать лет спустя в жизни Шарлотты Невилл началась совершенно другая глава. Она стала владелицей пекарни Charlotte Neuville и делает торты и кондитерские изделия на заказ. Она рассказала мне, что черпала вдохновение на улицах для своей осенней коллекции 1991 года, но делала это без злых намерений. «Это действительно было что-то гораздо более урбанистическое, что я видела и в метро, и на улице, когда гуляла. Манхэттен просто невероятный, такой вдохновляющий город», – сказала она в 2021 году. В линейку вошли куртки из искусственного меха (описываемые прессой как «куртки для корешей»), звездные медальоны, тренчи с золотой стежкой и бейсбольные куртки «металлик».

Для потребителей эта мода была культурным туризмом и способом познакомиться с хип-хоп-культурой, не выходя за пределы 96-й улицы. Критики хип-хопа и афроамериканской моды по понятным причинам сомневались, достойна ли эта тенденция похвалы или является паразитической. «Дизайнеры далеки от правды, – сказал Fab 5 Freddy, ведущий программы «Yo!» на MTV Raps, в 1991 году. – Эти стили больше не отражают того, что происходит на улице». По его мнению, эти дизайны изжили себя, были карикатурными, и никто из тех, кто на самом деле был частью хип-хопа, не стал бы такое носить. Если история что-то и доказала, так это то, что как только власть имущие поглотили контркультуру и извергли ее в массы, она сразу же утратила всякое подобие крутости. Разговор о культурной апроприации – за десятилетия до того, как этот термин вошел в общий обиход – происходил именно тогда. «Когда чернокожие дети носили много золотых цепочек, общество осуждало их, – сказала Дениз Берроуз, закупщик Ebony Fashion Fair, исторического показа с участием культовых афроамериканских моделей, таких как Пэт Кливленд и Дороти «Терри» Спрингер, который начался в 1958 году. – Но затем Лагерфельд делает то же самое для богатых женщин, и ему аплодируют. Здесь налицо двойные стандарты».

Газета Los Angeles Times раскритиковала коллекцию Не-вилл за то, что она представляет собой стиль яппи: «В своей сути ее стиль ближе к пригородам Коннектикута, чем к Южному Бронксу. Попытка замаскировать это украшениями, подходящими для “Нью-Джек Сити”, была, мягко говоря, неудачной». Она призналась, что ее коллекция была отходом от привычного для нее стиля бренда – блейзеров, блузок и брюк-бойфрендов в спортивном стиле для женщин-карьеристок. «Это был действительно большой визуальный отход от моего образа, от моего бренда. Это многому меня научило. Мне действительно нравилось бросать вызов самой себе и выражать себя способом, который, на мой взгляд, является новым и свежим – и мои клиенты ожидают этого от меня», – сказала мне Невилл. Тем не менее критика в ее адрес за то, что она занималась расовой эксплуатацией, ей не понравилась. «Если кто-то этого не понимает, я могу лишь задаться вопросом: “Разве я этого не высказала?” Сами посмотрите, было ли это слишком много и слишком рано? Это претензии, связанные с тем, что они ругают то, чего не могут получить? Это расизм? Все эти вещи, которые приходят в голову сейчас и о которых я никогда, даже за миллион лет, не подумала бы, когда создавала эти дизайны».