Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

В русском средневековом искусстве определенный цвет был связан с определенным объектом как проявление божественной воли. При этом связь цвета и объекта имела объективные связи, восходящие к космогоническим представлениям предков.

В православии и вообще в христианстве: дерево – символ и основа жизни, крестная смерть Христа, распятого за грехи, прообраз Евхаристии – образ падения и спасения. Птицы – религиозный символ обновления: полет души, ее обращенность к Духу, образ нестяжательного бытия. Иконописец не творил, а «воображал» мир. Он писал икону с Первоиконы, как бы «раскрывая образ». Иконные краски даже назывались «раскрышками».

Традиционно камень и храмовое зодчество уподобляются горе, горнему, возносящему дух. «Живым камнем» назван Христос. Апостол Петр пишет: «и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы, благоприятные Богу Иисусом Христом» (1 Пет. 2, 508). Камень есть Слово Божие, вера, символ мужества христианских мучеников, на крови которых созидалась Церковь. Поэтому камень кубической и квадратной формы стал образом мира, престола и жертвенника, с находящимся на нем евангелием и крестом. В Православии священные предметы входят в сакрально-литургическое действие: Евангелие, крест, чаша, дарохранительница, антиминс, семисвечник, церковное облачение. В библейском смысле у любого предмета двойное значение, двойное бытие: временное, профанное, бытовое – здесь и вечное, сакральное – там.

Св. Георгий (чудо Георгия о змие) Икона. Новгород 15 в.

Храмовая символика указывает на сакральные пещеры, как на место рождения и погребения Христа, воскрешения Лазаря.

Свет и цвет как знаки иррационального в христианской символике обладают строго определенной семантикой, представляя собой символы трех миров – духовного, душевного и телесного.

Золотой свет в христианстве связан с фаворским Светом, и означает вечность, нетленность, бессмертие. Голубой – цвет Богородицы и ангелов. Кроме того, он символ чистоты, покоя, тишины, невозмутимости духа. Красный цвет – символ любви, жертвенности, свободы, независимости, противостояния центру, борьбе исторической и духовной. «Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении как бы образуют вокруг него «чин».[205]205
  Е. Трубецкой. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Париж, 1965. С. 73.


[Закрыть]

Белый цвет – символ нетварных энергий, знак чистоты, Божественной благодати, существующей вне времени. Белый цвет озвучивает безмолвие, тишину, присутствие Святого духа, символизируя Логос, пришедший в мир.

В противоположность ему черный цвет означает ад, смерть, безблагодатное пространство, максимально удаленное от Бога, внешнюю тьму, завесу, тайну., отделяющую нас от невидимого, духовное, психологическое и телесное зло.

Голубой – цвет Богородицы и ангельских миров; цвет чистоты, возвышенности.

Зеленый – это жизнь, воскресение, гимн природе и бессмертной душе.

Синий – тайна, глубина, сверхреальность. Он используется для обозначения гиматия Христа, одеяния Богородицы. Это цвет веры, мудрости, покоя, тайны, непроницаемой вечности.

Пурпур – победа, величие, слава, сила, господство, пышность. Это царственный цвет Христа. Кроме того, красный цвет означает жертвенность, любовь, проявленную Богом и Христом к миру, а также мученичество.

Желтый цвет в иконописи означает тепло и радость, любовь, согласие.

Серый цвет означал пустыни, мертвенные скалы, горнее и уединенное место.

Фиолетовый – цвет скорбей святых.

В христианской символике заключенный в треугольник глаз означает Троицу, Око Всевышнего – вездесущее, всеприсутствующее и всевидящее. Так как зрение связано с духом, преображением физического естества нетварным Светом, то не случайно роль глаз доминирует в портретной иконографии. Это понимали уже древние египтяне, где глаз символизировал солнце – око Ра.

Пространство в иконе всегда устремлено к Богу. Лестница, гора – путь восхождения к горнему.

В эпоху Средневековья культура носила двойственный характер, мир делился на две сферы – первичную, Абсолютную, и отраженную в материальных образах – реальную. Реальная жизнь представлялась ущербной, греховной. Поэтому в искусстве, в художественной культуре стремились отразить духовный мир через «очищенное» состояние материи. Вот почему всегда изображение реалий окружающей человека действительности носило художественно-символическую образность. Однако степень символизации зависела от гносеологической теории. Еще на раннем этапе своего развития средневековая гносеология разработала два противоположных типа познания Абсолюта. Один из них – катафатический, положительный, утвердительный, но ведущий к ограниченному познанию и потому несовершенный. Второй – апофатический, отрицательный. Он основан на исключении всех определений Абсолюта, путь мистической интуиции. Это путь совершенный, ибо он является единственно подобающим по отношению к непознаваемому по своей сущности Абсолюту, помогая человеку подняться с низших степеней бытия до духовного очищения. Очевидное нарушение «правил рисования» подчеркивает исключительность изображаемого события.[206]206
  Раушенбах Б. В. Иконография как средство передачи философских представлений // Проблемы изучения культурного наследия. – М., 1985.


[Закрыть] Исходя из этого, и в искусстве образ может быть подобным, сходным, катафатическим или несходным, апофатическим. Иоанн Дамаскин объяснял это следующим образом: божественный Абсолют «беспределен и непостижим, и одно в нем постижимо – его беспредельность и непостижимость».[207]207
  Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. Часть 1. Полное собрание творений. Т. 1. – СПб., 1913. С. 162.


[Закрыть] Апофатическая теология и художественная практика породили иконоборчество. Апофатизм стремился предельно «отстранить» формы реальной действительности, тем самым оппозиция «реальное – идеальное» предельно обострялась, поднимаясь до такого уровня, когда оппозиция парадоксальным образом снималась. В искусстве эта трансформация проявлялась в таких формообразующих элементах, как движение, материя, свет. Стремление передать в искусстве гипердвижение, – сверхбытийное движение – приводит к тому, что возникает стремление снять художественную оппозицию – «движение» – «покой», ибо движение вне реальных времени и пространства оказывается онтологически равным максиму покоя. Примером такого снятия «движение – покой» является «Троица» Рублева. Свет в иконе не просто «свет», а «световое пространство», в котором нет глубины реальной, а есть метафизическая глубина, где свет не изменяется, не имея ни начала, ни конца, выступая как собственная противоположность, когда «божественный мрак» и «божественный свет» становятся тождественными. «Это поистине божественный огонь, нетварный и невидимый, вечный и нематериальный, совершенно неизменный и бесконечный, неугасимый и бессмертный, непостижимый, пребывающий за пределами всего тварного».[208]208
  Lossky V. Essai sur la Theologie mystique de l’Eglise d’Orient: Auber, 1944. р. 141.


[Закрыть]

Устюжское Благовещение. Икона.

В Древней Руси поворот к апофатическому искусству характерен для XVI века в связи с учением исихазма. Памятники, наиболее близкие идеям апофатизма, типичны для более мистически углубленного и аскетически сурового духа. Катафатическое же начало окончательно возобладало, хотя постоянно присутствовало, во второй половине XV – начале XVI веков. И хотя Феофан Грек и Андрей Рублев были апофатиками, но от катафатического понимания прекрасного шли разными путями. В иконе Рублева нет изображения трапезы, Авраама и Сарры, это не совместная трапеза, а евхаристия, объединяющая в Церковь. Рублеву удалось передать полный троичный догмат. Святость Троицы подчеркивается их нимбами, дуб из бытовой детали, обозначающей место, где Авраам и Сарра потчевали Божество, становится символом, изображающим горний мир, показывая самое Пресвятую Троицу. Ангелы ведут безмолвную беседу, не требующую времени, а длящуюся «всегда». Они вне суетящегося времени людей, в вечности, когда время не течет, а целиком находится в ней. В творчестве Рублева симбиоз катафатического и апофатического понимания прекрасного, но с акцентом катафатического.[209]209
  Малков Ю. Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства // Советское искусствознание 1977–2, 1978.


[Закрыть] Вот почему Г. К. Вагнер относит творчество Андрея Рублева к эпохе Возрождения Древней Руси.[210]210
  Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Цит. изд. С. 129–132.


[Закрыть]

Так как живописец изображает невыразимое, внутренний мир изображаемых персонажей, глаза становятся местом выражения личности, окном в ее нравственный мир. Поэтому глаза, как правило, увеличены, пропорции тел вытянуты, мир строится по принципу холизма – целое больше частей, целое дает смысл и жизнь частям. У Рублева пропорции человеческого тела такие же, как у Леонардо да Винчи (1:9). Впоследствии эта уравновешенность и умиротворенность забываются. Высшее проявление всех особенностей иконописи получило отражение в «Троице», где мы видим синтез гносеологических, эстетических, богословских положений христианской мысли. «Иконописец выражает христианскую онтологию, не припоминая ее учение, а философствуя своей кистью».[211]211
  Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. – М., 1972. Т. 9. С. 142.


[Закрыть]

Можно по-разному оценивать развитие мирового искусства. Так, академик Б. В. Раушенбах выше всего ставил искусство Средневековья. По его мнению, искусство этого времени обращается к разуму, а искусство Возрождения – к чувству. Порожденное им абстрактное искусство – к подсознанию. «Это явное движение от человека к обезьяне».[212]212
  Раушенбах Б. В. Некоторые психологические аспекты космонавтики и эстетики // Психологический журнал, 1986. Т. 7. № 6. С. 82.


[Закрыть] Здесь видно стремление реабилитировать Средневековье, долгое время считавшееся у нас в стране этапом провала, «дырки» в истории культуры. Налицо шарахание от одной крайности в другую. На самом деле пересмотр отношения к Средневековью имеет несколько причин. Одна из них – несмотря на парадоксальность – близость менталитета современных людей и Средневековья. И тогда, и сейчас ощущается зависимость человека от непознанных закономерностей (в эпоху Средневековья – от Божественного откровения, сейчас – от исторических закономерностей). Вторая общность философского уровня восприятия. Вот как это объясняет С. Аверинцев.[213]213
  Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство: зарубежные связи. – М., 1979.


[Закрыть] Существует три типа отношения к окружающему миру: наблюдение, усматривание и созерцание. Первый тип характерен для новоеропейской культуры. Второй – для языческой, древнегреческой культуры. Наконец, третий тип отношений характерен для Средневековья. Этот тип отношений включает в себя синтез наблюдения и усматривания. Он характерен как для средневекового сознания, так и для сознания тоталитаризма XX века.

III. Семиотика изобразительного искусства ислама

В современном мире стереотипное восприятие ислама на Западе связано с терроризмом, воинственностью и агрессивностью. Понятно, что это искаженное и неверное представление. И ни один образованный и просто думающий человек не в состоянии разделять такое мнение. Ибо ислам – религия, как и любая другая, отнюдь не связанная с агрессией. Наоборот. Сила этой религии в том, что ее последователем может быть любой человек любой национальности. Внимание к исламской культуре по вполне понятным причинам в наше время актуально и важно. Особенности ислама непосредственно находят отражение в искусстве. Как известно, ислам вобрал в себя элементы иудаизма и христианства. Их знаковые особенности выражения сущности явлений нашли отражение и в мусульманском искусстве. Кстати, и иудаизм, и христианство переработали многие языческие представления. Таким образом, в искусстве семиотический пласт этих символов довольно многообразен. Однако и сам ислам внес много нового, что нашло отражение в знаковых формах художественных произведений. И это второй уровень знаковости языка мусульманского искусства. Безусловно, каждый народ, каждый регион со временем выработали собственные символические обозначения тех или иных особенностей окружающей их действительности. Естественно, что это также нашло воплощение в искусстве. Помимо становления синхронных символических средств, существуют и диахронные изменения, взаимодействующие с ними. Говоря о знаковости искусства ислама, следует иметь в виду, что нельзя в этом искусстве вести речь о законченном отождествлении двух явлений – знака-формы и его концепта. «Ограниченность и конечность знака-формы преодолевается уверенностью в бесконечности «вещи» (имеется в виду как произведения декоративно-прикладного искусства, так и музыкальные произведение, и архитектурные формы, и т. п. – С. М.), в буквальном предвкушении заповедного смысла».[214]214
  Шукуров Шариф М. Художественное творчество и проблема теодицеи // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. – М.: 1995. С. 63.


[Закрыть] Вот почему мусульманское искусство столь многообразно, привлекательно и сегодня вызывает неподдельный интерес во всем мире. Интерес этот вызван и тем, что искусство ислама чрезвычайно красиво. Это искусство стремилось претворять эмоции, вызванные чувственным постижением прекрасного в умозрение. Такое восприятие специально воспитывалось и доводилось до рафинированности литературно-художественного созерцания (адаба). Концепция красоты формулируется во многих хадисах: «Аллаху джамилун ва юхибу-л-джамала» («Бог Красив и Он любит красоту») – очень известный хадис, многократно приводимый разными авторами. Близок ему и другой: «Аввалу ма халака Аллаху ал-акла» («Адам, являющийся Пророком, есть образ (сурат) первичного Разума, а первичный разум обнаруживает в Адаме свою Красоту и раскрывает свои качества и имена. Всевышний Творец сотворил Адама по образцу первичного разума»).[215]215
  Овсянико-Куликовский Д. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве. – Вопросы теории и психологии творчества. Т. 1. Харьков, 1907. С. 223.


[Закрыть] Как понятно из вышеприведенного, красота эта понимается не столько эстетически, сколько как выражение совершенства и противопоставления гордыне и неблагодарности. Красота понимается как качество внутреннее, духовное, а не внешнее, физиологическое. И все же, независимо от прочтений, искусство ислама не может не вызывать восхищения именно своей эстетической притягательностью. Это проявляется на выставках искусства ислама. В Петербурге в последнее время прошло три таких выставки. В 1990 году в Государственном Эрмитаже проходила выставка искусства ислама из коллекции памятников исламской культуры в Эрмитаже.[216]216
  Искусство ислама. Каталог выставки. – Л.: 1990. С. 108.


[Закрыть] Это собрание считается одним из богатейших в мире. Но на этой выставке экспонировались и шедевры собрания шейха Насера ас-Сабаха, часть из которых была подарена в 1983 году Национальному музею Кувейта. Эта выставка представила памятники Ирака, Сирии, Турции, Египта, Северной Африки, Испании, Ирана, Средней Азии и Кавказа. В марте 1993 года проходила выставка «Арабский мир на берегах Невы», знакомившая с арабскими коллекциями восточного факультета Петербургского университета и Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера). Эти коллекции сформировались в XX веке, однако предметы здесь собирались еще со времен Петра Первого. Наконец, в 2000 году в Государственном Эрмитаже проходила выставка «Земное искусство – небесная красота». Выставка эта была организована Эрмитажем совместно с Фондом Новой Кирхи (Амстердам). На ней были представлены не только коллекция Эрмитажа, но и произведения из собраний Музея Бенаки (Афины), Британского музея (Лондон), коллекции Насера Л. Халили (Лондон), Музея Метрополитен (Нью-Йорк), Дома рукописей (Сана).[217]217
  Земное искусство – небесная красота. Искусство ислама. Каталог выставки. – СПб.: 2000. С. 359.


[Закрыть] Выставка эта была подготовлена при непосредственном участии М. Б. Пиотровского, глубокого знатока языка искусства ислама. Эта выставка была незабываемой и вызвала резонанс во всем мире. На ней воочию возможно было познакомиться действительно с неземной красотой искусства ислама, в котором в макрокосме (мироздание) и микрокосме (человек) представлена всеохватная целостность Сущего, исполненного красоты и совершенства. Весь мир в исламе отождествлялся с телом человека. Таково, например, описание мира в суфийском сочинении «Зерцало взыскующих истины»: «Горы подобны костям, деревья – волосам на голове, малые растения – пушку на теле, на земле – семь климатических поясов, а в теле человека семь частей: голова, две руки, две ноги, спина и живот, в земле – землетрясение, в теле – чихание, на земле ручьи – в теле – кровеносные сосуды. Сравнение горьких и соленых источников и выделений тела (слезы, слюна, и т. д.). Сравнение тела с небом: 12 знаков зодиака и 12 отверстий в теле, 28 стоянок Луны и 28 нервов, 360 градусов и 360 жил, семь планет и семь управляющих органов, множество звезд и множество «сил» тела, небеса окружают элементы, а тело окружает 4 сока… Весна подобна крови, лето – желчи и т. п.».[218]218
  Бертельс А. Е. Пять философских трактатов на тему «Афак ва анфус». – М.: 1970. С. 22–23.


[Закрыть] Даже человеческое лицо воспринималось как отражение различных онтологических уровней макрокосма, а родинка на лице возлюбленной сравнивалась со смысловым центром, сердцем, становясь символическим эквивалентом Мира и духовного центра человека. «Родинка выступала символическим соответствием божественной Сущности в Ее трансцендентном аспекте, само лицо – символом Сущности в имманентном аспекте (т. е. Сущности с Атрибутами и Именами), глаза и губы соответствовали Атрибутам Величия и Атрибутам Красоты, пушок на лице – первой из божественных манифестаций, миру духов, локоны – множественности, скрывающей Единство, – чувственному миру».[219]219
  Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма, микрокосма и литературы в поэтологических учениях средневекового Востока (Сравнительный этюд) // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. – М.: 1995. С. 17.


[Закрыть] Человек, таким образом, выступал знаком обоих миров – макрокосма и микрокосма. А книга и искусство – следующий этап Божественного творения. Нередко сами художественные произведения уподоблялись красоте человеческого тела.[220]220
  См., например, об этом: Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма, микрокосма и литературы в поэтологических учениях средневекового Востока (Сравнительный этюд). Цит. изд. С. 30.


[Закрыть] Следует иметь в виду, что в отличие от других религий, в исламе «не существовало официального противопоставления духовного и светского, все было подчинено идее о преобладании духовного начала в жизни общества».[221]221
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). – М.: 1989. С. 7.


[Закрыть]

Исламский мотив амулета по «Пяти добродетелям»

Целостность Универсума порождалась в этом искусстве бытийным началом – Аллахом. Для всех произведений ислама характерно три уровня выражения. Эта многослойность смыслов искусства предопределена многослойностью коранических текстов, где «символ разворачивается в смысл, в несколько смыслов». В Коране текст «становится значительно более насыщенным, чем кажется на первый взгляд… За фразой, тезисом, символом, за рассказами и выражениями стоят часто не один, а несколько смыслов или уровней смысла».[222]222
  Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. – СПб.: 2001. С. 119.


[Закрыть] В искусстве первый, наиболее доступный уровень восприятия – высокое мастерство, вызывающее восхищение и позволяющее любоваться этими произведениями. Второй, более глубокий – надписи, которые присутствуют во всех видах искусства. Понятно, что они доступны только тем, кто знает арабский язык. Они дают более глубокую информацию. Впрочем, во многих случаях надписи изображаются в труднодоступном для чтения виде и месте, и их ведущее воздействие – красота письма и узора. Наконец, самый глубинный слой – ритм узоров, который пробуждал базовые понятия мусульманского мировоззрения, его внутренние смыслы. «Выражались они, однако, не только конкретными образами, как в христианстве, но стимулированием определенных стереотипных идей и ощущений о непознаваемом Боге, к которому можно приближаться, о радости Божественного творения, о том благостном райском мире, который наступит после второго творения – Дня суда».[223]223
  Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. С. 74.


[Закрыть] Эта тройственность уровней восприятия искусства ислама диктовалась среди прочего учением об иерархии трех миров (в суфизме): мулка, джабарута и малакута. «В макрокосме мулк – это сфера чувственно воспринимаемого, явленного, телесного; малакут, напротив, сфера не воспринимаемого чувствами, неявленного, духовного; джабарут – связующая мулк и малакут сфера действия божественных имен. В микрокосме мулк – это тело человека: плоть, кости, кровь и т. д.; малакут – разум и атрибуты человеческой сущности: жизнь, знание, воля и т. д.; джабарут – внешние чувства: зрение, слух осязание и т. д., связующие телесную и духовную сферы».[224]224
  Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма… С. 16–17.


[Закрыть] Сам материал, из которого был сделан тот или иной предмет, уже нес определенную знаковую нагрузку. Цвет также нес определенную семантику: золотой символизировал солнце, синий – небо, зеленый – сад и рай, красный – драгоценные камни. Знаками неба были розетки, многоугольники, ромбы. Знаками сада выступали разного рода пальметты, виноградная лоза, листья, цветы и плоды, деревья, кусты, букеты, дикие и домашние животные, драконы. Знаками камней служат орнаментальные ромбы, овалы, «жемчужины», кристаллы. Фигуры людей могли выражать астрологические знаки. Важным элементом знаковости искусства ислама было также использование пустоты. «В миниатюрных изображениях существующая вместо изобразительного знака пустота тем не менее значима, ибо она является свидетельством незримого присутствия «вещи». Изображения пророка Мухаммада, т. е. знаки его присутствия, могут отсутствовать, но Мухаммад как «вещь» реален и в своей «без-знаковости» (би-нишами)».[225]225
  Шукуров Шариф М. Художественное творчество и проблема теодицеи. Цит. изд. С. 63.


[Закрыть] Винная символика означала опьянение любовью к Богу. Основные идеи, которое выражало искусство ислама – сущность Бога и образ созданного им для праведников Рая (Джанна – сад). Рай в Коране – это прежде всего сад, оазис, с которым связывается все то, о чем мечтает бедуин более всего – о воде, прохладе, тени, покое и неге. Следует иметь в виду, что в отличие от христианства и буддизма, искусство ислама принципиально было некультовым. «Только две формы художественного выражения – мечеть и каллиграфия – в полной мере отражали сакральные основы культуры».[226]226
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). Цит. изд. С. 7.


[Закрыть]

Зародился ислам в плодородном регионе Ближнего Востока. Не случайно средневековые географы называли Арабский Восток «грудью мира». Действительно, здесь в течение многих столетий билось сердце мировой цивилизации. А южная часть плодородного Аравийского полуострова называлась «счастливой» благодаря своему выгодному экономическому положению. Следует иметь в виду, что хозяйство с высокой производительностью давало обильный досуг, необходимый для духовной и интеллектуальной жизни. Кризис в связи с перемещением торговых путей с Красного моря к Персидскому заливу, вражда племен, классовая борьба, формировали стремление к монотеизму. Распад казавшейся незыблемой Римской империи, войны, острая борьба религиозных течений, уничтожение старых социально-экономических отношений стали базой для стремления к чему-то надежному, имеющему абсолютную ценность. Такой религией явился ислам. Интернационализм ислама способствовал его преимущественному распространению. Мухаммад подчинил себе Мекку и Кааба (метеорит – «черный камень») в Мекке стала главным святилищем новой религии. Ислам впитал в себя представления монотеистических религий – иудаизма и христианства. Именно эти три религии называют авраамистскими, так как в них ключевой фигурой является праотец Авраам, который во имя веры был готов принести в жертву собственного сына. Три священных писания используют не только общие сюжеты, но и вбирают в себя более ранние элементы. Так, христианство в Библию включает Ветхий завет – Тору иудеев. Ислам признает Тору и Евангелия. Однако, в отличие от иудаизма, в исламе повторять имена Аллаха – благочестивое дело, в то время как в иудаизме его имя табуировано. В отличие от христианства, ислам не разделяет светское и духовное. Поэтому любое художественное творчество всегда определяется религиозным мироощущением. Коран, который включил в себя писания предыдущих религий, переработал также древнеарабские, языческие, магические и демонологические представления. Как и в христианстве, в исламе утверждается ценность потустороннего мира. Понятно, что Коран, эта священная книга, стала средоточием художественных идей. Кроме того, она зачастую выступает и как объект художественной практики. Коран – это ниспосланное Аллахом правильное Писание. Носителем слова Аллаха стал посланник Аллаха и Пророк его, Мухаммад, сын Абд Аллаха из города Мекка. Коран поэтому требовал и нуждался в художественной практике в выражении отвлеченных истин в виде символов. Вот почему орнамент для этого подходил больше всего и стал важнейшим выразительным средством искусства ислама. Но самым главным символом была каллиграфия – ведущий вид искусства ислама. «Арабское письмо даже в большей степени, чем язык, стало священным символом ислама».[227]227
  Роузентал Ф. Функциональное значение арабской графики // Арабская средневековая культура и литература. Сб. статей зарубежных ученых. – М.: 1978. С. 135.


[Закрыть]

Поначалу преемники Мухаммада (халифы) избирались войском. Абубекр (573–634) – первый халиф после Магомета, привел в систему Коран. В 661 г. Муавия – арабский наместник в Сирии – захватил власть и положил начало династии Омейядов – столица Дамаск (вторая половина VII – первая полвина VIII вв). Халифат Аббасидов – вторая половина VIII–IX вв. со столицей Багдад. В VII в. Египет вошел в состав Халифата. Практически государство Халифат в период своего могущества занимал пространство от Испании до Инда. В середине VII века арабы вторглись на территорию Ирана и Афганистана. Власть халифата прекратилась здесь лишь с завоеванием монголов. К середине IX в. власть Багдада ослабевает и империя дробится. Теперь от нее отпадают сначала Египет, затем Северная Африка, Средняя Азия, Иран, Закавказье. В Египте и части северной Африки воцарилась династия Фатимидов (потомки дочери Мухаммада – Фатимы) – 909–1171 гг., где была создана сложная система религиозного учения, имеющая тайные принципы и значения, доступные только посвященным. Закономерно, что в искусстве это рождало многозначное толкование его элементов. Фатимидов в Египте сменили Айюбиды (1169–1252). После них власть перешла к Мамлюкам.

Сирию и Месопотамию в XI в. и захватили турки-сельджуки. Сельджуки стали ревнителями ортодоксального ислама. Именно с этого времени сложилось классическое мусульманское общество. «Тогда же повсеместно распространились многие художественные приемы, ставшие навеки характерными для ислама. Говоря упрощенно, к иранскому, византийскому и аравийскому субстрату добавились вкусы тюркской степи. Складываются более постоянные типы куполов и минаретов, стандартные узоры нового типа. В бронзовых изделиях появляется медная и серебряные инкрустации, в которой узнаются китайские и индийские мотивы».[228]228
  Пиотровский М. Б. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 15.


[Закрыть] Как видим, М. Б. Пиотровский указывает на источники формирования семиотики искусства ислама, которое при различных вариантах проявляло единство стиля в разные эпохи и в разных регионах. В Индии мусульманский этап искусства связан с вторжением газневидов в XI в. Газневидов сменил Делийский султанат (XIII в.), затем империя Великих Моголов (XIV–XVII вв.). В культуре слились местные традиции и система исламских средств выразительности.

С Запада мусульманское государство теснили крестоносцы. В 1099 г. Иерусалим захватили крестоносцы, что, несомненно, повлияло на искусство, ибо часто предметы христианского и исламского искусства часто исполнялись одними и теми же мастерами. Все же закономерно, что центры мусульманской учености сместились в Египет и Магриб. Магриб – запад – место распространения ислама в Испании и северной Африке. Алжир, Тунис, Марокко назывались Магриб. Андалусия к ним примыкала. Несмотря на различия, искусство представляло собой четко выраженное единство. Сначала оба эти региона были частью Римской империи. После ее падения Испания попала под владычество вестготов, Северная Африка – Византийской империи. В 711 году арабо-берберские войска омейядских халифов вторглись на Пиренейский полуостров из северной Африки и разгромили королевство вестготов. Так Испания стала провинцией Дамасского халифата. Затем один из Омейядов подчинил себе все мусульманские владения и основал Кордовский эмират с центром в городе Кордова. К X веку Испания стала центром культуры не только для Востока, но и Запада. На юге – в предгорьях Сьерра-Невады расположилась столица Гранадского эмирата, сформировавшегося в 1238 году, – Гранада, которую арабы называли земным раем, а поэты воспевали как «светлую звезду неба». Однако и испанским мусульманам приходилось бороться с аналогом крестовых походов – реконкистой. Успехи реконкисты привели к тому, что Кордова пала в 1238 году, Гранадский эмират удержался еще два столетия, но, в конце концов, и он пал в 1492 году.

Багдад был захвачен монголами в 1258 г. После распада империи Аббасидов возникли новые государства, где господствующая мусульманская религия диктовала особенности местного искусства.

В XI веке выходцы из Средней Азии турки-сельджуки образовали обширное государство, заняв центральную часть малоазийского полуострова, Аравию, Месопотамию, Иран, Афганистан, южную часть Средней Азии. Государство Сельджуков со столицей Кония называлось Конийский султанат (1077–1307). Его сменило господство турок-османов (просуществовало с начала XIV века до XX века). Турция стала передовой державой.

В настоящее время мусульман в мире становится все больше. В Англии, например, «их число достигло двух миллионов», «в России по разным оценкам сегодня живет от 11 до 22 миллионов мусульман, принадлежащих к более чем сорока этносам. Второе место по численности после русских занимают татары – свыше 6 миллионов; далее башкиры – свыше миллиона; на Северном Кавказе – чеченцы – около миллиона; аварцы – более 500 тысяч; кабардинцы – 360 тысяч».[229]229
  Максуд Р. Ислам / Рукайя Максуд. – пер. с англ. В. Новикова. – М.: 2002. С. 286.


[Закрыть]

Когда мы говорим об искусстве ислама, следует иметь в виду, что оно весьма разнообразно, ибо подразумевает искусство разных народов, исповедующих ислам. Так как ислам исповедуют очень разные народы, то естественно, что в разных регионах, в разных этносах мы видим определенные отличия. Однако для всего искусства ислама характерна определенная общая семантика, объединяющая разные направления, связанные с этническими особенностями. Ибо для ислама не существуют разные нации, а все мусульмане составляют единую нацию – умма. Искусство ислама выработало свой особый неповторимый язык. В нем есть черты, которые можно найти и в христианском искусстве, но можно выделить набор отличительных черт, создающих единую характеристику языка искусства ислама. «Политический строй и культура в мире ислама менялись от эпохи к эпохе. Само собой разумеется, что искусство Египта IX или XVIII века весьма отличается друг от друга. Само собой разумеется, что искусство мусульман Индии и Марокко в XV веке тоже весьма различно. Это понятно всякому и достаточно обычно. Однако все эти разнообразные районы мира, включая и части Китая, и Индонезию, все эти периоды в разных и в одинаковых областях мира обладают общими чертами. Они легко узнаваемы, но не так легко описываемы».[230]230
  Пиотровский М. Б. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 32.


[Закрыть] Мы будем рассматривать лишь семиотику мусульманского искусства периода его сложения и расцвета. Семиотический аспект заложен в природе искусства ислама. «Знак как таковой входит в сферу непосредственного интереса мусульман, становится поводом для рассуждений о его природе и назначении».[231]231
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципа изобразительности). Цит. изд. С. 189.


[Закрыть]

Широко распространено стереотипное представление о том, что искусство ислама не использовало возможностей изобразительного искусства. На самом деле это не совсем так. Пророк восставал против поклонения идолам. Он постоянно требовал уничтожения изображений в домах мединцев и мекканцев, так как они были проявлением поклонения идолам, «наваждениям сатаны». Объяснялось это тем, что в день последнего суда лица, которых художник представил, сойдут с картины и придут к нему с требованием дать им душу. Тогда этот человек, «мусаввир», не могущий дать своим созданиям души, будет сожжен в вечном огне. Вот почему, например, в петербургской рукописи «Макам» ал-Харири на миниатюрах острым инструментом «отрезаны» головы. Тем самым какой-то благочестивый мусульманин спас эту рукопись от уничтожения. Существовало определенное отличие высокой культуры от массовой. В высокой культуре лица не уничтожались, а делались пустыми для тех, у кого, по религиозным соображениям, они должны были быть скрыты: пророки, Мухаммад, члены его семьи, халифы, некоторые шахи, женщины. «Пустота лиц была выражением тех принципов, с которыми мусульмане подходили к проблеме онтологической и этической значимости человека, его места и значения в мире форм и явлений».[232]232
  Там же. С. 117.


[Закрыть] Сходным явлением в христианском искусстве могут служить «дископодобные» лица персонажей ряда работ Питера Брейгеля, когда человек воспринимался как часть безликой массы, подчиненной безликим законам».[233]233
  Там же. С. 121.


[Закрыть] Во многих случаях одни и те же люди в повествовании изображались по-разному. «Представление изобразительного облика человека в постоянной динамике, изменчивости черт лица и костюма было едино для всего мусульманского искусства, независимо от его пространственных и временных рамок».[234]234
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). Цит. изд. С. 113.


[Закрыть] Вот почему, например, Абу-зайд мог предстать и старцем, и мужчиной средних лет, и юношей, например, в «Макамах» ал-Харири Бехзада ал-Васити. Связано это с тем, что в исламе существовало представление о различии внешнего, преходящего облика человека и внутреннего, истинного, что и порождало многоликость и безликость героев в миниатюре. Изображения в средневековом мусульманском искусстве не преследовали зрительного закрепления облика изображаемых героев. «Стереотипные изображения типа махруй (луноликий, луноликая) или сочетания женских и мужских лиц с косами оставались только абстрактными образами, узнать которые без надписи или вне текстового сопровождения не представлялось возможным».[235]235
  Там же.


[Закрыть]