Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

Наиболее полно квинтэссенция представлений о свете как о святом и прекрасном приобретает в витражных окнах, в которых функция конкорданса (со– и противопоставлений) постепенно все более и более способствовала взаимодействию слова и изображения. Если на ранних этапах изображения пророков сопровождались пространными текстами, то постепенно многословные, переполненные персонажами сцены уже не нуждаются в комментариях. В XIII веке получает распространение «общедоступная» проповедь, основывающаяся на эффектных примерах-анекдотах (exempla). Конкорданс для проповедника этого времени – форма актуализации Священной истории. Поэтому и изображения становятся некими знаками, которые не всегда могли быть прочтены простецами. Однако все же существовала некая непосредственная связь изображения с речью, являющейся устной интерпретацией Священного писания.

Авраам. Жертвоприношение Исаака. Ил. в Библии. 16 в.

Эти же особенности пронизывают и книжные иллюстрации, где изображение церкви, крошечных коробок-интерьеров стало знаком грандиозного перспективно-пространственного будущего живописи, когда миниатюристы мастерскими хитростями достигали компромисса между подчеркнуто трехмерным пространством миниатюры и двухмерным пространством текстового шрифта. Каждый изобразительный элемент средневековой иллюминации был не только достоверным участником сюжета, но и представлял собой украшение страницы, часть организованной поверхности листа. Довольно широко были распространены арочные рамы, становившиеся «топографическим знаком» события. Наиболее ранним «архитектурным» сюжетом были изображения святых-ученых в кельях. Кельи святых-мудрецов были такой же знак отличия, как архитектурная рама – венец всех прочих святых. Постепенно выработалась особого рода символика композиций в готических книжных миниатюрах. Книга и Архитектура становятся метаобразами тварного мироздания. Изображение церкви представляло собой зримое воплощение божественной упорядоченноти вселенной. Любое изображение церкви подразумевало в качестве прообраза мистическую Церковь, в совершенных геометрических фигурах воплощался порядок мира и его божественное устроение, которые надо постигать как книгу. Книга евангелиста – его триумфальный атрибут, человек за книгой – это ипостась Мудрости. Поэтому профессора университетов почитались как люди, чья земная деятельность – распространение Благой Вести, что несло на себе печать божественной Вечности. Книга не была просто вещью для определенного потребления. Она была свидетельством обещанного спасения. Вот почему она была символом едва ли не более могущественным, чем Крест. Нередко книга хранилась не в библиотеке, а лежала прямо на алтаре (как Евангелие св. Августина Кентерберрийского в Англии), т. е. являлась принадлежностью церковного церемониала. При этом в изображениях в книгах, главными из которых считались Книга Завета и Откровений, постепенно складывались символические значения тех или иных предметов. Так, символ в виде креста в круге, соединяя окружность (традиционный солярный и космогонический знак) и крест, обозначал вселенское, космическое могущество христианского Бога. Архитектурные изображения в книге воспринимались как метафора высоких христианских истин. Розетки символизировали и райские кущи, и звездные сферы, так как роза – символ любви, включая божественную любовь, и рисунок лабиринта, по которому мирская любовь совершает восхождение к любви святой. Тщательно разработанные композиции «роз» несут отражение космических циклов, течения Времени и Вечности, тайны Бога, который есть Свет, – Христа-солнца. Кроме того, роза – цветок Марии. «Венец» постепенно превратился в атрибут святых и праведников, христианская церковь – обетование вечного блаженства после смерти, символическая трехлопастная аркада чаще всего означает открытые врата в мир иной, а сама архитектурная «рама» – воспроизведение чертогов Небесного Иерусалима. Нередко изображение Марии есть олицетворение самой церкви. Постепенно изображение Архитектуры в книжных миниатюрах как пространственного сооружения превращается в Архитектуру-знак и символ, как эквивалент божественного, святого, священного. Нередко архитектурная арочная рама становится формой ритуального вступления на манер «Как во славном во стольном во городе… (случилось то-то…). Собор являл собой грандиозное воплощение законов мироздания, поэтому изображение его элементов наделялось определенными семантическими значениями, которые составляли некоторый текст языка той эпохи. Такие символы, число которых неисчислимо (все их привести невозможно) представляли собой гармонический аккорд символов, легко читавшийся человеком Средневековья, представляя собой один, многообразно повторенный христологический код. Отдельные его элементы, уподобляемые словам, рекомбинированные в разных сочетаниях, каждый раз составляли непротиворечивое целое. При этом существовала определенная динамика семантики изображений: для романской миниатюры изображение церкви означало «крепость крепостей», для готической – изображение крепости было символом просто города, а церкви – свидетельство всеобщих, сверхисторических событий, зеркала «Вечности». Постепенно изображение готической рамы становится обрядовым знаком, наполненным вневременным сущностным смыслом. В готических иллюминированных миниатюрах превалирует симбиоз города и здания, в котором спрессовано сразу несколько топографических уровней: от изображения страны – города – дома – залы до изображения дворца – его большой залы – отгороженного места внутри залы по принципу от «общего к частному». Для этого существовал набор определенных приемов, демонстрировавших «коллективную эрудицию». Все же существовало разнообразие интонаций в изображениях, изобретательность мастеров в изображениях одних и тех же архитектурных деталей, наделенных незыблемыми значениями, придавая тем самым каждый раз различные оттенки и драматизм каждого конкретного содержания. Эти изображения, как лексемы, каждый раз формируют некую новую знаковую конструкцию, несущую неповторимое обаяние и индивидуальные оттенки смысла.

Один из центральных сюжетов Средневековья – Благовещение, ибо это событие, длившееся всего несколько мгновений, представляло собой первое действие всей драмы Спасения человечества. В иконографическом процессе соучаствовали два основных «противонаправления»: как значительнейшее событие Священной истории и как лирическое происшествие с нежнейшим смыслом. При этом каждая мелочь многомерна и красноречива: изображение лилии – это и цветок Марии, и «Лилия Долин», подобно Суламифи; белая лилия – символ чистоты и непорочности, фигурка Моисея на подставке книги – олицетворение Ветхого Завета, образ колонны, дающей побеги – «живоначальный» символ Христа. В этих сюжетах архитектурное обрамление выступает знаком значительности изображенного события. Но и здесь существует определенная динамика изменения изображаемых лексем и их смыслов. Так, в «Благовещении» Псалтири из парижской мастерской (вторая половина XIII в. Лондон, Британский музей), где Гавриил и Мария обособлены в арочных проемах, их окружает пустота фона, символизирующая Высшее и Вечное. Постепенно этот сюжет наполняется подробностями. В «Благовещении» Часослова Карла Французского (1465, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) в архитектуре размещены все мыслимые персонажи, причастные этому великому моменту. И все же именно архитектурный образ дает возможность артикулировать непрямые, параллельные слои содержания, происходящего во всех сюжетах не только миниатюр, а также в живописи, скульптуре, ювелирных реликвариях, табернаклях (пышно обрамленных нишах), в шпалерах и витражах.

Оттон II и присягающие ему на верность части империи. Миниатюра рукописи. Регистава св. Григория. 983.

Наиболее любопытен образ-символ Средневековья – изображение трона и престола – концентрированные символы власти и триумфа, ставших высшими и яркими образами религиозного искусства. Трон – престол – алтарь – центральный литургический объект, библейский образ и религиозно-царский атрибут: трон – церковь – Церковь – Небесный Град. Трон Малахии – парафраз Синагоги, трон апостола Матфия – символ Христианской Церкви. Но и элементы изображения трона также имеют символический смысл. Так, когда трон (например, при изображении Трона Соломона) сделан из слоновой кости, то это обозначает, что слон – существо особенной чистоты и целомудрия. К трону ведут шесть ступеней. Это тоже символично: за шесть дней Бог сотворил мир, шесть – первое число, совершенное во всех своих частях. Половина его – три, треть – два, и шестая часть – единица. Единица, два и три вместе дают шесть. Тем самым, раз мир должен проявить себя в шести возрастах до достижения своего совершенства, то шесть ступеней, ведущих к трону, приглашают зрителя войти в Священный Город по пути благих деяний. Кроме того, Трон Соломона означает трон, приготовленный Отцом для Сына, нередко два льва у подлокотников трона – это Ветхий и Новый Заветы. Одни из основных космологических символов на тронах – звезда Давида и тетраграмма. Иудейская символика аналогична архитектурной символике. Как правило, в миниатюрах праведники награждаются непрерывным, округлым, замкнутым контуром. Заблудшие же – разомкнутым, разорванным, неустойчивыми очертаниями. Но всегда и везде пластическим содержанием сюжета становится диалог человеческого и архитектурного.

Архитектурные мотивы становятся объясняющими, выполняя функцию толкования тех слоев содержания, которые не выражаются позами и жестами, став параллельными поучительным заключениям в литературе.

В целом, эта эпоха любила и ценила загадку. В том или ином виде она входила и в развлечение, и в обучение, и в отправления культа. Постижение загадки, не только прочитанной, но и услышанной, и увиденной, вводило в область чудесного, в стремлении преобразить обыденный ход вещей, переводя конкретные изображения в план духовного осмысления и морального познания, что всегда было связано с символическим истолкованием. Многозначность прочтения символов языка Средневековья не может считаться полностью выявленной, и дальнейшие исследования вполне могут привнести новые прочтения и новые глубины в их интерпретации.

II. Семиотика искусства средневековой Руси

Все вышеизложенное относится к западноевропейскому Средневековью. Но совсем иная языковая система присуща средневековому искусству стран Востока и Дальнего Востока. Ислам имеет разные модификации в разных странах эпохи Средневековья, и это накладывает свои особенности на язык искусства. Столь же обширной оказывается система знаков при воздействии на искусство буддизма, синтоизма, конфуцианства и т. д. Все это требует отдельных исследований. Но здесь мы остановимся на языке искусства русского Средневековья.

В «Повести временных лет, откуда пошла есть наша Русская земля…» первой русской датой назван 6360 (852) год, время, когда в византийских хрониках появилось слово «Русь», обозначавшее целый народ. Постепенно русское государство с центром в Киеве получило название «Киевская Русь». К середине X в. русское население занимало громадную территорию.

Крещение, приобщение Киевской Руси к греческому православию происходило в условиях неизжитого язычества. К тому же в это время широкое распространение в окружении Киевской Руси имели иудаизм, мусульманство и католицизм. Византия дала Киевской Руси не только произведения в виде икон и разнообразных предметов культа, но и мастеров всех видов искусства. В статье «Христианство» в Философской энциклопедии проф. Ю. Левада пишет; «Схождение Бога к человеку есть одновременно требование восхождения человека к Богу; прорыв естественного миропорядка есть со стороны Бога вызов, обращенный к человеку, от которого ожидается такой же прорыв силой его «выше чем человеческого» поведения…».[182]182
  Левада Ю. Христианство // Философская энциклопедия. Т.5, М. 1970.


[Закрыть] «Однако трансцендентное достоинство человека остается на земле скорее сокровенной возможностью, чем наглядной реальностью».[183]183
  Левада Ю. Христианство // Философская энциклопедия. Цит. изд. С. 449.


[Закрыть] Этот прорыв в трансцендентное был решающим для русской художественной культуры этого времени.

Софийский собор в Новгороде.

Одним из первых символов скрещения языческих верований с христианством является Десятинная церковь в Киеве, – по словам Г. К. Вагнера – «конгломерат» своего и не своего»,[184]184
  Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. – М., 1993. С. 35.


[Закрыть] где пространство мыслилось «личностно-организованным» (П. Флоренский), наполняясь коллективной духовностью. Наиболее полно суть нового художественного мышления проявляется в архитектонике, закономерностях и специфике Софийских соборов Киева, Новгорода и Полоцка. Софийский собор в Киеве был заложен Ярославом Мудрым в 1037 г. на месте, где им была одержана победа над печенегами. Посвящен он был Софии Премудрой, тем самым указывая на связь с центром всего православного мира – церковью Софии в Константинополе. Грандиозный пятинефный, окруженный галереями собор был увенчан 13 главами. «Композиция храма с его центрическим внутренним пространством и пирамидально нарастающими внешними объемами воплощает универсальный принцип объединения множества разновеликих частей в единое целое. Эта строгая иерархическая система представляет своего рода модель божественного космоса, очищенного от всего случайного, преходящего».[185]185
  Лифшиц Л. И. Русское искусство X–XVII веков // Русское искусство X – начала XX веков. – М., 1989. С. 13.


[Закрыть] В Новгороде Софийский собор был заложен в 1054 г. сыном Ярослава Владимиром. Здесь идея выражена более аскетично (нет мозаик) и более функционально.

Эти творения связаны внутренней нитью со всей художественной культурой этого времени и тесно переплетаются с особенностями музыкального строя литургии, в жанровом плане имеющие форму канона, расцветшего в XI веке. Канон сложился в Византии в VIII веке и вытеснил кондак. На Руси кондак также существовал. В отличие от канона, кондакарное пение было сольным, мелодичным, с большим количеством украшений. Сохранившиеся от древних кондаков кукулии стали сочетаться с более поздними по происхождению канонами. Каждая из 9 песен канона содержала зачин – ирмос (ирмосы были собраны в печеской книге Ирмологии и располагались по гласам, а внутри гласа по песням), два-три – реже больше – тропаря. Характерная особенность тропаря – краткость, частое использование сравнений, аллегорий. В зависимости от места в богослужении, тропарь мог получить иное название – стихира, светилен, ипакон, эксапостиларий и т. д. Начальный ирмос возвращался в конце в пении 2-х хоров (это называлось катавасией, так как хоры левого и правого клиросов сходились в середине храма – катавасия – от греч. – «сошествие», «схождение»). Для литургии характерна цикличность, когда из смыслового центра разворачивается трансформирующее основную тему творческое мышление. Древнерусские храмы отличались поразительными акустическими свойствами, создавая звучащей музыке неземной эффект, «небесный». Древнерусский храм был как бы символом «неба на земле», чему способствовали и архитектура, и музыка, и живопись. Изображение в центральном куполе Вседержителя – обозначение канона, евангельские сцены на сводах, евхаристии и святительского чина – своего рода «ирмосы», «стихиры», «тропари».

Софийский собор в Киеве является уже произведением русским, хотя (как утверждают специалисты), строителями его еще были греки. Подобное в истории русского искусства встречается и позднее. Характерные особенности, отличающие его от византийских образцов: многонефность, наличие галереи, угловых башен, многоглавие. В отличие от Константинопольской Софии, здесь не было колоссального небосвода. Но такое решение соответствовало мироощущению людей, строгой иерархизированности в этот период. Христианство в то время – в конце X и в XI веке было «философией миллионов»[186]186
  Сидоров А. И. Некоторые проблемы ранневизантийской философии // Древнейшие государства на территории СССР. – М., 1985. С. 218.


[Закрыть] и получило наглядное воплощение в церковной архитектуре. Храм выражает космологическую концепцию времени, своей структурой передавая модель Вселенной. А. И. Комеч так определил эту сакральность христианских храмов: «Строгая целесообразность здания способна более определенно выявить замысел творца, нежели окружающий мир, многообразие которого скрывает от восприятия цельность божественного замысла».[187]187
  Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. – М., 1978. С. 222.


[Закрыть] Храм является не только моделью Вселенной, но был воплощением трансцендентного мира. Это характерно как для Византии, так и для Западной Европы, и для православных соборов и церквей. «Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству».[188]188
  Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – М., 1991. С. 9.


[Закрыть] Каждая часть храма подчеркивает единство горнего и дольнего мира, каждая имеет определенный смысл и символ: апсида символизирует вифлеемскую пещеру и «гроб» Христа, своды алтаря и храма – образы двух уровней неба, лампады и свечи – образ вечного света.[189]189
  Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 1991. С. 210.


[Закрыть] В храме важно все, и П. Флоренский, обращая внимание на то, что все виды искусства представляют собой единый комплекс, и что в отрыве друг от друга, вне храма, произведения имеют совсем иное воздействие, неадекватное тому, на которое рассчитывалось при их создании, очень тонко подметил: «В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий, и, как бы расправляя их, приводят в движение и жизнь».[190]190
  Флоренский П. Собр. соч. Т. 1. – Париж, 1985. С. 51.


[Закрыть]

Все искусства, соединяясь в храме, переносили человека, пришедшего в него, в возвышенный, внежитейский, вечный мир. Созерцая иконы, слушая песнопения, вдыхая ладан, он окунался в атмосферу потустороннего, отделенного от земной жизни.

В XII веке на Руси начинается тяжелый и мрачный период «феодальной раздробленности», что, конечно же, отразилось и на философии и на художественной культуре. С процессом феодальной раздробленности (считается с 1132 г. – год смерти киевского князя Мстислава Великого – сына Мономаха) на смену монументальным зданиям приходит стиль «трансформирующий», когда строятся рассчитанные на ограниченное число прихожан на княжеских дворах компактные четырехстолпные храмы, увенчиваемые одной главой – в Суздале, Смоленске, Новгороде, Киеве, Владимире-Волынском, Ростове Великом, Владимире-на-Клязьме, Рязани. Однако и в них, насмотря на суженность пространства интерьера и общую приземленность стиля, отражается философский образ мира. Получают ясное различие свои, особенные свойства, присущие тому или иному княжеству, что и нашло отражение в понятии «школа». В домонгольский период древнерусское искусство представляло яркую и цельную картину. После ордынского вторжения в 1237 году и на протяжении двухвекового ига можно проследить более свободное отношение к канону. С 1330 года после победы на Куликовом поле Москва становится главенствующим художественным центром на Руси. Появляется и новый художник, Андрей Рублев, творец, выразивший все особенности и черты русской культуры этого времени. Если в XIII–XIV веках в живописи намечаются еще две линии – грекофильствующая (к ней можно отнести иконы «Дмитрий Солунский», «Спас нерукотворный» из Успенского собора Кремля, «Никола» из Новодевичьего монастыря, «Ангел Златы власы» и др.) и русская (Нередицкие фрески, росписи и иконы Новгорода, Пскова), то в творчестве Андрея Рублева черты предыдущего периода были переработаны и во многом определили дальнейшее развитие русского искусства. В своих произведениях Андрей Рублев выразил идеи, во многом опережающие свой век. В сохранившихся работах иконописца, даже самых ранних, чувствуется новый, характерный лишь для него стиль: мягкость и нежность выражения, внутренняя слаженность, цельность композиции, гуманизм нравственных основ. Так, образ Спаса из иконы Звенигородского чина, в отличие от аналогичной иконы XIV века в Успенском соборе, прозванный «Спас Ярое Око» – Спас Рублева отражает характерные черты русских людей того времени. Теми же четами наделены и фигуры русоволосого ангела и апостола Павла. В июне 1408 года Рублев был приглашен князем Василием Дмитриевичем украсить фресковой росписью обветшавший к тому времени Успенский собор во Владимире. Вместе с Рублевым над фресками трудился и другой одаренный художник Даниил Черный. Образ апостола Петра из фрески «Шествие праведных в рай» – одно из самых замечательных созданий русской живописи XV века. Росписи сохранились до нашего времени, стали значительной вехой в истории русского искусства. В отличие от старцев Феофана Грека – суровых, гордых, неподвижных, герои А. Рублева самоотверженны, приветливы, ласковы. Характерная особенность стиля А. Рублева – очертание головы (к примеру, головы Петра на вышеупомянутой фреске) приближено к очертанию правильного круга. Эта форма, доминирующая в творчестве Рублева, как бы выражение покоя и совершенства. В фресках Успенского собора проявились черты зрелого мастера – изящество пропорций, гибкость контуров, соразмерность движения и покоя, отточенное совершенство формы. Эта работа как бы подготовила его к созданию всемирно известного шедевра – «Троицы», выполненной по заказу Троицкого игумена Никона, ученика и преемника Сергия Радонежского, основателя Троицкого монастыря. Содержание иконы – библейская легенда о том, что древнему старцу Аврааму и его супруге Сарре трое странников предрекли рождение долгожданного сына. Философское начало этого произведения отмечается всеми авторами, писавшими о замечательном творении. Сюжет Троицы был широко распространен в Византии. Как правило, иконы подробно передают все детали события: разнообразные яства, угощение гостей, обстоятельства появления ангелов перед Авраамом и Саррой. В иконе Рублева выражено воплощение духовного единства мира. Изображая трех ангелов, символизирующих три ипостаси Божества, автор сумел передать представление о единстве и множественности, способность выразить многое в немногом, спокойствие и движение. По византийской традиции средний ангел возвышается над боковыми, у Рублева они все же равны по размеру и вместе составляют круг, центром которого является чаша. Для современников Рублева символы легко прочитывались, всем было понятно, что изображение чаши есть обозначение смертной чаши, троицы – престола, горы – возвышении духа, ангельских крыльев – быстрого парения вверх. Наряду с восприятием иконы как сугубо религиозного выражения синтетического действа, современный, в большинстве случаев у нас в стране атеистически воспитанный человек, ценит и откликается на благолепие и красоту иконы как на произведение живописи. Эта работа – гимн согласию и единению народов, так необходимых и нам, людям начала XXI века. Мы уже видели, что даже в ранних произведениях мастера увлекала композиция круга. Здесь она приобрела философский смысл. Непосредственно круг не очерчен. Он проступает в очертаниях фигур, и это делает его особенно действенным, являясь символом единства, покоя и совершенства. Этот основной мотив пронизывает все детали иконы, включая в себя все элементы изображения – как людей, так и неодушевленные предметы. В иконе Рублева и наглядно видно взаимодействие, наложение восточных и западных средств выразительности. Безусловно то, что Рублев не был знаком с работами западных мастеров. Но сходные задачи приводили к сходным результатам. Не случайно многие усматривают общность «Троицы» Рублева и полиптиха Гентского алтаря «Поклонение агнцу» Яна ван Эйка, законченного немного позднее «Троицы» В творчестве Рублева отразились наиболее полно мироощущение и философско-этические представления его современников. По словам одного из исследователей его наследия, красочное богатство его фресок и икон явилось «выражением его мировосприятия, овеществленной философией».[191]191
  Плугин В. А. Некоторые проблемы мировоззрения Андрея Рублева (Древнерусская живопись как исторический источник) Автореферат…канд. дисс. – М., 1969. С. 20.


[Закрыть] Его произведения, влияя на психологию зрителя, формируя эмоциональный настрой, «снимали» эсхатологическую проблему в ее страшащей таинственности, в гнетущем человека сознании своей греховности и неизбежности возмездия».[192]192
  Там же.


[Закрыть] Часто искусствоведы обращают внимание на музыкальность «Троицы». Так М. В. Алпатов отмечает, что музыкальное согласие форм образует «невыразимое словами, но неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений».[193]193
  Алпатов М. В. Рублев. – М., 1950. С. 26.


[Закрыть] Один из выдающихся исследователей древнерусского изобразительного искусства В. Н. Лазарев пишет: «В «Троице» мотив круга все время ощущается как лейтмотив композиции. Он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых одно к другому подножиях… Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь редким равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов – в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии».[194]194
  Лазарев В. Н. Андрей Рублев. – М., 1960. С. 16–17.


[Закрыть] Оба известных искусствоведа прибегают к слову «симфония». Но понимать его следует, конечно, в переносном смысле, так как ни о какой симфонии в те времена не могло быть и речи. Следует помнить, что в средневековой русской культуре наиболее полно выражали мироощущение человека того времени икона и песнопение. Если икона, по образному выражению Е. Трубецкого, «умозрение в красках», то песнопение – богословие в звуках. Музыка и иконопись объединялись общностью и цели, и сюжетов. Изначально в Древней Руси сосуществовали, несмотря на антагонизм, две музыкальные культуры – бытовая, народная и церковная, профессиональная, во многом имевшие общие национальные черты. В свою очередь, в церковной музыке был верхний слой, включавший пение профессионально подготовленных певцов – в основном кондакарного типа, и нижний, демократичный, базировавшийся на бытовых, местных певческих формах. Оба эти слоя художественной культуры взаимодействовали друг с другом. Церковное пение было a’capellным, одноголосым, монодическим, мужским. В этом заключалась символичность, передававшая представление о ангелогласии, призывавшем к единомыслию и единению. Как иконописцы имели готовые иконописные модели – подлинники, так и гимнографы использовали готовые архетипы «подобны» – системы, служившие образцом для церковных песнопений. Каждый жанр имел свой набор подобнов: стихир, кондаков, тропарей, ирмосов, каноников. Как и икона, церковное пение ценилось не по художественным достоинствам, а по тому, насколько они свидетельствовали об истине, о первообразе. Протожанром всех древнерусских певческих сочинений является распевное чтение служебных и священных книг. Жанры в основном делятся по месту песнопения в богослужении в зависимости от содержания этого песнопения. Это псалмы, тропари, стихиры, ирмосы, каноны. Все они возникли на основе древнееврейских псалмов, а отдельные псалмы могли быть использованы частями или целиком. Группы псалмов образовывали циклы-кафизмы. Неизменная часть ежедневных служб – псалмы – перемежались переменными – стихирами, тропарями. В XV–XVI вв. произошло переосмысление идеи ангелогласного исполнения, с которым связывалось унисонное пение.

Церковь Покрова на Нерли.

Андрей Рублев. «Троица»

Идея триединства выразилась в то время и в музыке особой формы многоголосия – троестрочием. Трехголосное пение входит наряду с монодией как одна из форм ангельского выражения. С этого времени наиболее важные песнопения поручаются трем юношам – исполатчикам (от греч. – исполла эти деспота – многие лета тебе, господин). Таким образом, мы видим, что церковная музыка не была инструментальной. Отсутствие симфонизма характерно и для бытовой музыки. И все же музыкальное звучание «Троицы» Рублева бесспорно. «Если музыкальность Троицы Андрея Рублева сказывается и в графике, и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы Троицы как о мелодии и ритме, так и о явлении пространственности – о гармонии».[195]195
  Олсуфьев Ю. А. Иконописные формы как формулы синтеза // Троица Андрея Рублева. Антология. – М., 1981. С. 56.


[Закрыть] Мы знаем икону в основном по музейным экспозициям. Но создавалась она совсем не для выставочного зала и восприятие ее рассчитано на другую обстановку. Интерпретация иконы искусствоведами и богословами различна. Отец А. Кураев считает, что основные особенности иконы заключены в следующем: в обратной перспективе, в специфическом изображении архитектуры на иконе, в изображении без тени, когда ничто не нарушает Свет, в необычном изображении человеческого тела. Рассмотрим каждый из этих феноменов. Обратной перспективе уделяется большое внимание исследователями. Отец П. Флоренский в работе, специально посвященной обратной перспективе, пишет, что «жизнеописание времени» получает отражение в художественном произведении, нередко парадоксально противоположным способом, «взаимно исключающими самоопределениями», в разные периоды, ибо «гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности».[196]196
  Флоренский П. А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли. Т. 2. – М., 1990. С. 60.


[Закрыть] В данной работе, посвященной анализу обратной перспективы иконы, речь идет о способе изображения, и, соответственно, о «перспективной картине мира» либо «неперспективной изобразительности».[197]197
  Там же.


[Закрыть] П. А. Флоренский подчеркивает, что обратная перспектива не есть неумение. Элементарная перспектива давно известна, уже в античности, но использовалась для декораций в театре, представляя собой «обман, хотя бы и красивый».[198]198
  Там же. С. 51.


[Закрыть] Прямая перспектива столь же символична, как и обратная, так как «изображение всегда скорее не похоже на подлинник, нежели похоже».[199]199
  Там же. С. 87.


[Закрыть] Идеи П. А. Флоренского долгое время были у нас в стране в забвении. И лишь недавно возник обостренный интерес к его работам, и для многих он стал непререкаемым авторитетом, хотя идеи его оспаривались и раньше. Но постепенно пристальное изучение его наследия, развитие науки доказывают, что многие его представления ставятся под сомнение. Не согласны с ним искусствоведы,[200]200
  Мочалов Л. В. О систематике типов пространственного построения картины // Советское искусствознание, 78–2. – М., 1979.


[Закрыть] культурологи,[201]201
  Милюков П. И. Очерки по истории русской культуры. – М., 1992.


[Закрыть] философы.[202]202
  Гаврюшин Н. К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства XVI–XX веков. – М., 1993.


[Закрыть] Однако это ничуть не умаляет труда большого философа.

Как пишет А. Кураев, иконописец – «свидетель, изнутри Традиции «оплотняющий» ее духовное содержание средствами живописи».[203]203
  Кураев А. О.Человек перед иконой / Размышление о христианской антропологии и культуре // Квинтэссенция: философский альманах 1991. – М., 1992. С. 243.


[Закрыть] Обратная перспектива соответствует евангельской этике, где блажен тот, кто так или иначе несчастен, и, наоборот, мирской победитель оказывается фатально проигравшим. Если прямая перспектива эгоцетрична, обратная имеет всегда неэгоцентричный смысл. Обратная перспектива является средством реализации «православно-аскетического подхода к духовному деланию».[204]204
  Кураев А. О.Человек перед иконой / Размышление о христианской антропологии и культуре // Квинтэссенция: философский альманах 1991. – М., 1992. С. 237.


[Закрыть]

Таким образом, икона явно рассчитана на созерцание, когда зритель не входит активно в пространство картины, а, наоборот, выталкивается ею для молитвенного созерцания, чтобы раскрыть свою душу, приняв в нее гармонию и свет, изливаемые иконой. Именно созерцание является высшим состоянием духовного совершенства. (Как близко это восточному учению о медитации и не есть ли это еще одно свидетельство о том, что искусство России – слияние восточных и западных традиций). Поэтому архитектура на иконе всегда на заднем плане, даже если действие по сюжету происходит в интерьере. Отец А. Кураев это объясняет тем, что замкнутое пространство конечно, а икона воссоздает пространство храма перед ней. Изображение здания – не для жизни в них, а для созерцания их красоты, приобщенной к горней красоте, к горнему свету. Икона всегда изображает мир, в котором ничто не нарушает Свет, символизируемый золотым фоном. Яркий свет и золото, по представлениям античности, – знак бесконечности, а огонь – знак вечности. В храме икона освещается лампадами и свечами. Для молящегося золотые фоны светились. Поэтому горящие краски иконы обозначали мир Абсолютного, Вечного, запредельного мира, ставя его перед лицом Бога. В древнерусской иконе колорит представлял собой набор «музыкальных звуков», репрезентируя определенные эмоциональные свойства.