Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

Эту многоликость персонажей в живописи и проблему «пустых лиц» в культуре ислама Ш. Шукуров объясняет с семантической точки зрения как «явление сходное и решающее одну задачу: осмыслить образ человека в его глубинном онтологическом измерении». Человек «предстает в первозданном и вневременном космогоническом обличье, лишаясь как облика, так и имени».[236]236
  Там же. С. 118.


[Закрыть] В отличие от христианской традиции, в исламе изображение отталкивалось от «Слова и его начертаний, было предельно ассоциативным и автокоммуникативным».[237]237
  Там же. С. 99.


[Закрыть] Лицо человека все же обладало в мусульманской среде очевидной самоценностью. Не только женщины, но и лица Пророка и его семьи должны были быть сокрытыми. Впрочем, это относилось и к именам. Имя, Лик и Сущность были взаимосвязаны. «Расчленение и сокрытие Слова и Изображения (Имени и Лика) может быть рассмотрено в свете хорошо известных фактов о связи «немоты» и «слепоты».[238]238
  Там же. С. 92.


[Закрыть] Как пишет Ш. Шукуров, следует помнить о последовательности актов «отверзания уст» и «отверзания очей».[239]239
  Там же. С. 94.


[Закрыть] Иерархическая связь понятий Знание – Слово – Зрение отразилась на изобразительности искусства ислама. Иконоборческие и иконические устремления были связаны между собой. Часто они существовали одновременно в исламе и христианстве. Однако, в отличие от христианства, в исламе «противопоставление Слова и Лика всегда разрешалось в пользу Слова».[240]240
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). Цит. изд. С. 101.


[Закрыть] И все же: изображения довольно часто встречаются в мусульманском искусстве. Правда, изображение «приобретает подчиненную роль, либо подвергаясь сильной орнаментации, либо вытесняясь в ограниченные сферы науки или быта».[241]241
  Пиотровский М. Б. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 58.


[Закрыть] Здесь не сложились каноны в изображении человека. Изображения в средневековом мусульманском искусстве не преследовали зрительного закрепления облика изображаемых героев. «Стереотипные изображения типа махруй (луноликий, луноликая) или сочетания женских и мужских лиц с косами оставались только абстрактными образами, узнать которые без надписи или вне текстового сопровождения не представлялось возможным».[242]242
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. Цит. изд. С. 133.


[Закрыть] Образ халифа был лишен эмблематичности византийского императора. «Изобразительный знак в мусульманском искусстве всегда оставался знаком, изменяющимся во времени и только в сознании наблюдателя. Изображение не было адекватным самому себе. Соответственно, и лицо человека всегда оставалось для мусульман наиболее уязвимым местом: оно либо скрывалось, либо уничтожалось на изображениях (буквально или символически), либо представлялось многоликим».[243]243
  Там же. С. 99.


[Закрыть] Здесь, по мнению Шукурова, «совмещаются две семантические системы изображений, два правила этикетности. Первая система выражена с предельной ясностью в композиции сцен, типе людей, их одежде, изображениях животных и фантастических существ. Вторая же система отражена в принципах изобразительного воплощения образа человека. Она не подчиняется канону и внешне выраженному этикетному представлению».[244]244
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. Цит. изд. С. 125.


[Закрыть]

Действительно, доминирующим средством выразительности мусульманского искусства является орнамент, который воспринимался как «музыка для глаз». Главная их цель – манифестация Красоты. Однако, подобно иконе, орнамент позволяет «сохранять свою неизменную, присущую изначально эстетическую и этическую достоверность».[245]245
  Шукуров Шариф М Художественное творчество и проблема теодицеи. Цит. изд. С. 68.


[Закрыть] Даже тогда, когда каллиграфические надписи трудны для прочтения или усложнены по форме, что опять же делает их трудными для расшифровки. «Графический стиль мышления мусульман полностью располагает к этому, основывая свою универсальность и всепроникновенность на вере в могущество изреченного, начертанного и графически воспроизведенного Слова».[246]246
  Шукуров Шариф М Художественное творчество и проблема теодицеи. Цит. изд… С. 65.


[Закрыть] Связано это было с тем, что запрет на изображения живых существ сделал абстрактное искусство орнамента «главным приемом для выражения господствующих в обществе идей».[247]247
  Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 53.


[Закрыть] Метафорическая избыточность орнаментальных мотивов была призвана придать любой форме глубинную и непознанную осмысленность, противопоставляя рациональному постижению предварительное предвкушение, экстатическое восприятие. Орнамент выполнял «роль иконы, оказываясь неким посредником между этим и потусторонним миром, окошком в пространстве, где присутствует Бог во всей своей силе».[248]248
  Там же. С. 50.


[Закрыть] Об этом же говорит и Шукуров: «…мусульманская каллиграфия как графическое воплощение Слова сродни христианской иконе, каллиграфическая вязь сакральна уже сама по себе и остается таковой, даже не будучи прочитанной или прочитываемой».[249]249
  Шукуров Шариф М. Художественное творчество и проблема теодицеи. Цит. изд. С. 67.


[Закрыть] Объясняет это Ш. М. Шукуров тем, что «подобно тому, как божественное Слово снизошло в тела Богоматери и Мухаммада, арабские сакральные начертания, будучи «вещью» в себе, предвкушают и порождают в сознании верующих надежду и уверенность в возвращении к трансцендентным истокам Бытия».[250]250
  Там же. С. 68.


[Закрыть]

Существует три типа орнамента: растительный (арабеск), геометрический и каллиграфический. В Халифате в VII в. был выработан новый тип орнамента – арабеска – сложное полигональное построение, сочетающееся с арабским шрифтом – прямоугольным («куфи»), округлым («сульс»), насх, мухаккак, рика, насталик. Всего основными почерками считается шесть. Округлый «сульс» и его меньший по размеру вариант – «насх» – главный стандартный почерк для переписки рукописей. Он лег в основу печатного арабского шрифта. Слегка растянутый по горизонтали и вверх солидный «мухаккак» и его уменьшенный вариант «райхани». Стремительный наклон и подчеркнутая загнутость букв характерны для «тавкиа» и его утонченного малого варианта «рика» – сегодня главный курсивный почерк.[251]251
  Пиотровский М. Б. О мусульманском искусстве. С. 44.


[Закрыть] Почерк «куфи» – самый торжественный и украшал особо официальные списки Коранов и здания. Арабеска – наиболее типичная орнаментальная композиция. Впоследствии этот орнамент широко распространился в европейском искусстве под тем же названием. Первоначально в орнаменте преобладали растительные мотивы. Основу его составляли завитки виноградной лозы, воплощая благоволение Аллаха к людям, которые пользуются красотой и плодами винограда. Как пишет Б. М. Пиотровский, «В арабеске есть два внутренних смысла. Первый – более глубинный. Он выражает вечное движение и многообразие, которое созвучно понятию Аллаха и присутствует в каждом повторяющемся и некончающемся орнаменте. Второй смысл более конкретен – перед нами прославление и любование миром, созданным Аллахом для человека… Орнамент как бы иллюстрирует и философскую и конкретную суть божества. Наконец – изображение красоты и умиротворенности сада с плодами вызывает в памяти коранические картинки райских садов».[252]252
  Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 49.


[Закрыть] Позднее появился гирих – линейно-геометрический орнамент на сочетании многоугольников и многолучевых звезд, соединяя логически строгое математическое построение и художественную фантазию. Геометрический орнамент мог выражать идею неба, нес насыщенную идейную программу. Отдельные геометрические фигуры насыщались символическим и магическим смыслом. Так, магически-утилитарными были изображения знаков Зодиака и созвездий. Нанесенные на произведения декоративно-прикладного искусства, они оберегали владельца. «Звезда Сулеймана, звезда Дауда и прочие знаки служили талисманами, сознательно привлекаемыми для магической защиты».[253]253
  Там же. С. 50.


[Закрыть] Как считает М. Б. Пиотровский, «… геометрия была не только методом, но и содержанием искусства… Именно в игре двухмерных и трехмерных пространств – одна из глубинных прелестей мусульманского орнамента».[254]254
  Там же. С. 145.


[Закрыть] Круговая орнаментальная композиция трактовалась как теоцентрическая концепция мира и бытия, растительный мотив становился образом обновления, Древа жизни, вечно прекрасного мира природы и т. п. Нельзя не согласиться с мнением М. Б. Пиотровского, высказанным по отношению к семантике орнамента: «Осмелимся предположить и заявить, что это связано с пониманием Бога, с попыткой рассказать о нем не только словами, но и художественными элементами, абстрактным орнаментом рассказать об абстрактном. Повторяющийся орнамент ненавязчиво, но упорно и скрыто приучает человека к ощущениям, которые сродни многим представлениям об Аллахе, едином, единственном и непостижимом добром Творце».[255]255
  Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 39.


[Закрыть]

Орнамент нередко включал в себя тексты, так называемый эпиграфический, каллиграфический орнамент. Ведущим видом искусства в арабских странах была каллиграфия. «… арабская графика как материальное воплощение арабского… языка являлась доминирующей семиотической системой, регулирующие функции которой неизменно проявлялись в изобразительном искусстве, архитектуре, изящной словесности».[256]256
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. С. 46.


[Закрыть] Переписать текст из Корана считалось праведным делом. Красота письма связывалась с духовно-нравственной сферой человека, с олицетворением прекрасного. «Арабское письмо выглядит для зрителя нескончаемой и причудливой вязью, которая тянется вечно. Она многообразна и подвижна и как бы передает идею беспрерывности, бесконечности и многообразия, которые и составляют аспект представления о Боге».[257]257
  Пиотровский Б. М. О мусульманском искусстве. Цит. изд. С. 45.


[Закрыть] Для письма использовались цитаты из Корана, благопожелания, мудрые высказывания, стихи. Каллиграфия была наднациональным элементом культуры во всех регионах, где распространился ислам. Как пишет Б. М. Пиотровский, каллиграфическая надпись трудно и не сразу читается, «…ее первая функция – чисто декоративная, радующая глаз и затягивающая человека в непрерывный и бесконечный поток ритмических вертикалей и изогнутых или втянутых линий, утопающих в различных мелких узорах. В этой бесконечной пляске форм (типичная черта всех исламских орнаментов) бесконечное движение, некогда начатое Аллахом, одно из явлений его сущности миру».[258]258
  Там же. С. 40–41.


[Закрыть] Подлинным символом веры единобожия считается 112 сура – «Очищение». В переводе В. Пороховой он звучит так:

 
1. Скажи: «он – Аллах – един;
2. Извечен Аллах один;
3. Не рождал Он, и не был рожден,
4. И с Ним никто не сравним».[259]259
  Коран. Перевод смыслов Валерии Пороховой. – М., Киев:1991. С. 379. (Отметим, что все переводы Корана с арабского считаются лишь комментариями к нему и не передают до конца его подлинные смыслы – С. М.)


[Закрыть]
 

Текст этой суры каллиграфы повторяли и повторяют на различных предметах: светильниках, факелах, калямданах (пеналах), ларцах, и т. д.; религиозных и светских зданиях. Он стал важным элементом мусульманского искусства. Следует подчеркнуть, что текст Корана включает в себя несколько уровней: от понятных обычному человеку, через проникновение в философский смысл к углубленному его пониманию. Такая многоступенчатость смыслов характерна и для художественных элементов искусства и бытовых предметов. Отказавшись от изображений – под влиянием иудаизма («Не сотвори себе кумира» – одна из главных его заповедей), большое значение приобрели не только суры, но и «хадисы» – записи о высказываниях и поступках пророка. Так орнамент взял на себя роль универсальной эстетической выразительности в искусстве ислама. Как пример можно привести созданные при Мамлюках рукописи Корана, которые включают в себя заполняющий многие вводные страницы геометрический орнамент, содержащий мистические смыслы в бесконечных сплетениях абстрактных фигур и линий. Эти рукописные книги отличаются, скажем, от «кейруанских» куфических Коранов Магриба. Написанные золотом на синем фоне куфическими письменами особого типа, сочетавшего в себе округлость букв и угловатость соединений, эти памятники культуры, демонстрируя своеобразие испанского искусства, все же находились в русле выразительности мусульманского искусства. Каллиграфические надписи знаменитых османских каллиграфов Хамидуллы и Карахисари использовали очень сложные мелкие почерки, например, «рика» – мелкие, плотно толпящиеся буквы. Помимо эстетического, такой почерк имел практический смысл – чтобы на важных документах нельзя было вставить или изменить значение написанного. Особый смысл имели османские тамги – замысловато написанные как графические символы имена султанов, похожие на древние тюркские родовые знаки.

Однако для предметов роскоши допускалась изобразительность. Образ человека, несмотря на ограниченность обращения к нему, не был исключен из внимания художников. Его изображения мы встречаем в иллюстрациях к рукописям, на предметах прикладного искусства, нередко он встречается даже в монументальных памятниках. Это могут быть изображения правителя на троне, придворных, воинов, влюбленных, игроков в нарды, конных игроков в поло (любимая аристократическая игра мусульманского Востока), охотников, пирующих, слуг. Все эти изображения часто этикетны – позы персонажей, композиционные схемы поединков и пиров героев, их атрибуты (например, тигровый кафтан у Рустама, рубище Маджнуна), система цветопостроения и пространственного решения. Нередки также изображения танцоров и танцовщиц, музыкантов с разными музыкальными инструментами – бубном, лютней, арфой, дудочкой и т. д. Жанровые сцены нередко включают изображения деревьев и зверей. Иконографическая схема христианского искусства, символическое значение которой было известно исламским художникам, часто заимствовалась. Так, заимствована была христианская иконография изображения «Въезд Христа в Иерусалим», например, в иллюстрациях к «Шахнаме» Фирдоуси, «Хамсе» Низами.[260]260
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. С. 206–212.


[Закрыть] Художники миниатюрной живописи Востока нередко обращались к сказанию о Юсуфе (Йусуфе) – Иосифе Прекрасном. Это сказание даже вошло в Коран (12 сура). Сказание «Юсуф и Зулейха» получил распространение в средневековой литературе. Наиболее популярны были поэмы Фирдоуси, Рабгузи, Дурбека, но особенной известностью пользовался текст Абдурахмана Джами, иллюстрации к которому анализирует В. А. Нурматова.[261]261
  Нурматова В. А. Творчество Мухаммада Надира Самарканда // Из истории живописи Средней Азии: Традиции и новаторство. Сб. статей: 1984. С. 140.


[Закрыть] Это свидетельствует о близости и связи не только религий, но и искусства. «Стратегией мусульманского творческого сознания было не уничтожение предшествующего искусства, но вовлечение его в новые синтаксические связи, что вело к изменениям семантического характера».[262]262
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. Цит. изд. С. 40.


[Закрыть] Однако смысл символов был различным. Довольно часто при изображении людей мы видим над головой нимб, который был заимствован мусульманским искусством у христианства. Однако смысл был совсем иной, он не был знаком конфессиональной принадлежности. Но в этом проявлялось культурное схождение с христианством. Однако в христианском искусстве фигура воина на коне, поражающего змея, змееборца, безоговорочно идентифицируется как Георгий Победоносец. Для мусульманина же это просто сюжет, о котором «можно судить только при условии дополнительных пояснений (появление текста или устные указания)».[263]263
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. Цит. изд. С. 113.


[Закрыть] Когда мы видим в мусульманском искусстве изображение юноши на коне, пронзающего копьем змея, то значение этого сюжета совершенно отлично от христианского. Здесь отнюдь не имеется в виду Георгий Победоносец, а всего лишь повествуется об охоте царя или витязя.[264]264
  Там же. С. 81.


[Закрыть] Нередко в поэзии чертам лица придавались развернутые аллюзии, приобретавшие в суфизме, например, значение символов-терминов, которые подчеркивались в изображениях. Это объясняется тем, что литература и поэзия представлялись особой эстетической проекцией мироздания, черпающей красоту в Абсолюте – высшем онтологическом источнике, и потому столь действенно влияя на человека. Так, в поэзии Джами глаза символизируют Атрибуты Величия, препятствующего близости «раба» с Господом, уста – Атрибут Красоты, ассоциируясь с животворностью, милосердием, добротой, не только с красноречием, но и с щедростью и милосердием. Локон означает иллюзорную множественность творения, скрывающего лик истинного Единства.[265]265
  Подробнее об этом – Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма, микрокосма и литературы. Цит. изд. С. 33–34.


[Закрыть] Пальмы с павлинами по сторонам часто служат символическим обозначением «Древа жизни». Изображение дерева могло быть ярким знаком спокойствия. Орел вначале был языческим тотемом, этот сокрытый символический смысл мог сохраняться и в более позднее время. В искусстве ислама он, как правило, олицетворял гордую мощь победителя. Кроме того, в исламском искусстве мы видим разнообразных животных – львов, лошадей, коров, баранов и т. д. Нередко встречаются изображения разных птиц, сфинксов. Теленок символизировал рождение, корова – зрелость и создание потомства, лев-барс – гибель. Соединение этих трех изображений в одном предмете было знаком трех этапов жизни. Изображение зайца в иранском средневековом искусстве чаще всего связывается с сюжетами любовного характера, а павлин олицетворяет похоть и гнев, почему нередко изображение Адама и Евы сопровождается змеем и павлином.[266]266
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. С. 43.


[Закрыть] Помимо применения христианских мотивов и преломления их в новой системе, мусульманское искусство использовало приемы домусульманских средств выразительности. И здесь также происходило их переосмысление. Если в иранской домусульманской традиции павлин – символ богини Анахаты, то в мусульманской традиции он привязан к истории грехопадения Адама и Евы. «Художественное мышление новой культуры «формировалось на стыке двух семиотических систем, принципиально различающихся по своей направленности и способам организации… Знаковая система, основывающаяся на домусульманских фигурных изображениях, представляла собой только «сообщение»…».[267]267
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. Цит. изд. С. 34.


[Закрыть] Часто в этих изображениях передаются стандартные формульные сочетания фигур. Птицы часто были символами небесного мира, люди и животные олицетворяли земной мир. Красота садов символизировала блеск рая и свет приближения к Богу. Однако эти изобразительные элементы чаще всего были использованы в предметах роскоши, предназначавшихся для знати. Важный элемент исламского искусства – проявление социальной структуры в художественных памятниках. Все эти изображения все же были примерами смысловой многослойности, отсылая от знакомых воспроизведений предметов и явлений реального мира к глубинному пониманию Корана. «Птица, зверь, дерево, корабль и многое другое – в таких обличьях могли представать макрокосм, культура, а порой и микрокосм – сам человек – во всех традициях, отправным моментом которых была идея всеединого Бытия. За этими образами-символами угадывается очевидный инвариант – понятие «структура» – залог той самой обостренно переживаемой цельности, что противостояла хаосу, распаду, смерти – первобытийным, антикультурным и потому безобразным».[268]268
  Брагинский В. И. Традиционная эстетика Востока – «Бытие – Культура» // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. – М.: 1995. С. 285.


[Закрыть]

Риза-ий Аббаси. Юноша с кувшином (деталь). Бумага, гуашь, золото 16×7,5.

Декоративизм – основа всех видов искусства. Сложный орнаментальный ритм и повышенная колористическая звучность пронизывают все произведения мусульманской традиции. В архитектуре это разного рода арки (стрельчатые и подковообразные), купола, опирающиеся на тромпы, мукарны (сталактиты) – декоративное заполнение сводов, ниш, карнизов. В культуре Аравийского полуострова мы видим синтез арабской домусульманской традиции с достижениями античной и древневосточной культур. Наиболее ранние памятники мусульманской архитектуры находятся в Сирии – мечеть Омейядов в Дамаске (705–715 гг.). Одна из первых мечетей – мечеть Скалы (Куббат-ас-Сахра – купол Скалы) в Иерусалиме (687–691 гг.). В михрабных нишах, на фризах (мечеть Ибн-Тулуна) мы видим эпиграфический орнамент. В них, действительно, авторы строго следуют канонам и никаких изображений нет. «Арабская графика стала тем самым средством метаописания, используясь на самых разных уровнях самоописания культуры – религиозно-филосфском, мистическом, поэтическом, изобразительном».[269]269
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана… Цит. изд. С. 27.


[Закрыть] Эти медиативные функции арабской письменности наиболее ярко проявляются в архитектуре. «Вертикальная структура мусульманской мечети включает в себя три символические зоны: четверик – символ нижнего мира, купол – символ мира верхнего и барабан – своеобразная зона перехода от мира земного к миру небесному. Наиболее существенные с религиозной точки зрения надписи наносятся на барабане, т. е. они появляются преимущественно в переходной зоне, месте разъединения и интеграции земного и небесного, нижнего и верхнего миров, профанического и сакрального».[270]270
  Ardaban N., Bakhatiar L. The sense jf Unity. The Suf Tradition in Persian Architecture. 2nd ed. – L. 1975. p. 45.


[Закрыть] Аналогично строится и горизонтальная структура мечети. Центральный вход и михраб непременно и в первую очередь украшались графическими изображениями. Появление надписей над входными дверями на них объясняется символическим значением порога, двери в мусульманской культуре, так как двери, например, разделяют профаническое и сакральное пространство. Но в загородных резиденциях – комплекс Мшатта, Кусейр-Амра (халифат Омейядов), дворцы Балькувара и Джаусака, Самарры, замок Каср-аль-Хейр, дворец Кусейр-Амра (халифат Аббасидов) – наряду с большим количеством орнаментальных композиций, их оформление содержит и примеры светских изображений, демонстрирующих облик человека и животных. Продолжением этих мусульманских традиций является дворцовый комплекс Аль-хамра (Альгамбра) в Гранаде – юг Испании, центр Гранадского эмирата. В Османской Турции мечети Ходжи Синана, построившего в Стамбуле более 80 мечетей, стали символом мусульманской архитектуры. В них использовались изразцы, в которых преобладал синий цвет. Нередко во внутренних интерьерах встречаются огромные каллиграфические надписи.

Храм «Купол Скалы» в Иерусалиме.

В книжной миниатюре, расцвет которой был связан с традиционным вниманием к литературе, превалируют плоскостность, лапидарность, декоративность. При Аббасидах была даже основана переводческая коллегия «Дом мудрости», где переводились древнегреческие и эллинистические книги. Труды античных авторов мы знаем как раз по арабским переводам. В свою очередь арабские труды были переведены на латынь. А арабская поэзия оказала сильнейшее влияние на последующую литературу не только Востока, но и Запада. Письменность возникла в Южной Аравии за 1000 лет до нашей эры. Поэзия здесь издавна высоко чтилась, поэт считался неприкосновенным, желанным гостем. «Поэзия пустыни» – касыды (величальные оды) и «заплачки» были основой стихосложения ближне– и средневосточного стихосложения на многие века. Для средневековой арабской литературы была характерна дескриптивность – использование традиционных устойчивых элементов описания – например, сияющий дворец, росистая роза, животворный дождь, светозарный лик и т. п. Это влияло и на изобразительное искусство, особенно на книжную миниатюру, давая простор для воспроизведения подробностей. В миниатюре мы видим динамику развития – от каллиграфии – к отображению Вселенной, сначала человека, потом пейзажа. Ш. Шукуров описывает это так: «Расширение Иконосферы и отступление Логосферы рукописной страницы вместе с вводом нового метафизического пространства повлекло за собой появление независимого от сюжетного действия изображение пейзажа».[271]271
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. С. 195–196.


[Закрыть] В арабо-месопотамской миниатюре выделяются такие памятники, как «Макамы» ал-Харири, иллюстрации к басням «Калила и Димна». «Перевод одной знаковой системы в другую, или, другими словами, константного сообщения в ассоциативный код, осуществляется за счет переакцентировки и перегруппировки смысловых элементов изображения, в результате чего изобразительная композиция, представляющая собой законченное по форме и смыслу изображение, обретала ассоциативность и незаконченность не только в плане содержания, но часто и формы».[272]272
  Там же. С. 42.


[Закрыть] Интересно, что иллюстрировались не только поэтические тексты, но и научные трактаты, нередко оформленные в стихотворной форме, настолько было развито литературное творчество. Поэтому иллюстрирована знаменитая книга «Фармакология» (художник Абдаллах ибн Фарлем), «Аптека», «Трактат об автоматах». Ярким представителем багдадской школы живописи был Яхья ибн Махмуд аль-Васети в Месопотамии (1237).

Земная любовь выступала субститутом «любви небесной». Таковы были классические сюжеты о Лейли и Маджнуне, Ширин и Фархаде, Юсуфе и Зулейхе.

Строгость и органичность колористической гаммы, отсутствие детализации, типизированность обликов действующих лиц – основные характеристики этого искусства. В Сирии и Ираке в XIII–XIV вв. книжная миниатюра достигла вершин мастерства. Одной из причин было проникновение из Китая способа производства бумаги. Китайские влияния проявились во многом в книжной живописи, особенно в XIV–XV веках почти во всех регионах мусульманского искусства. На территории Ирана и Афганистана арабские завоевания сменились монгольским владычеством, но художественные традиции продолжали развиваться. Тамерлан (1336–1405) завоевал полмира. Столицей своей империи он сделал Самарканд. Сюда он привез ремесленников и художников со всего света. Для эпохи Тимуридов характерно развитие книжной миниатюры, достигшей особых вершин. Цепочка школ – гератская, тебризская, исфаханская, ширазская определили основы выразительных средств книжной миниатюры этого региона. Для них были характерны яркость и пестрота цвета, мистическая метафоричность, символичность изображений и интеллектуальная абстракция, сочетавшихся с интересом к бытовым сценам. Выдающимся мастером был Камал-ад-дин-Бехзад (1455–1535). Иллюстрировались рукописи «Хамсе» (пять поэм – «Сокровища тайн», «Лейла и Меджнун», «Хосров и Ширин», «Семь портов», «Искандернаме») Низами, «Калила и Димна», «Шах-наме» Фирдоуси, «Диван» Хафиза, «Юсуф и Зулейха» Джами, «Хафт Авранг» Арифи и т. п. Бехзад переехал из Герата в Тебриз, где продолжались те же выразительные средства, характерные для гератской школы. Продолжением этих традиций стала исфаханская школа с выдающимся живописцем Резой Аббаси. Реза Аббаси установил канон воплощения красавцев и красавиц: герои изображались с пышными усами и сросшимися бровями, юноши и девушки – с узкими лбами, округлым лицом и локонами. Персидская миниатюра стала одним из типичных проявлений мусульманской художественной системы. Художник тщательно рассчитывал траекторию движения зрительского взгляда по миниатюре, являясь предметом чтения для интеллектуализированных эмоций. Постепенно к XVI веку лица персонажей становятся более индивидуализированными, элементы портретности возрастают. Художник, «находивший в тексте знаки, обращенные к заказчику, сопоставляя события из литературного текста с событиями из жизни заказчика, был интерпретатором текста», когда «священное знание, знак, ниспосланный заказчику, «узнавался» и осмысливался уже на стадии иллюстрирования художником, который материализовывал это ниспосланное знание в миниатюре».[273]273
  Назарли М. Д. Бытие «царственного духа» в сефевидской живописи // Эстетика Бытия и эстетика Текста… Цит. изд. С. 152.


[Закрыть] Таким образом, миниатюра приобретала двойной смысл, когда литературный сюжет становился парадигматическим, а литературный персонаж выступал прототипом исторического, демонстрируя «систему кодов, с помощью которых необходимо было прочитать литературный текст, выступая таким образом в роли необходимого для «перевода» словаря».[274]274
  Там же. С. 152–153.


[Закрыть] Миниатюра содержала несколько смысловых уровней, несла на себе отпечаток космической гармонии, обладала терапевтическим эффектом, полиинформационно отражая совершенство мира, являя собой и панегирик, и философский трактат, и трактат по теологии.[275]275
  Назарли М. Д. Бытие «царственного духа»… Цит. изд. С. 178.


[Закрыть] Прототипами изображения правителей были Искандер (Александр Македонский) и Хосров Ану-ширван, совпадая с изображенными правителями либо зодиакальным знаком года рождения – астрологическими обоснованиями и ситуационно-хронологическими соответствиями или доблестями и достоинствами – мудростью, основанием империи, отважностью, меценатством и т. п. «Художник в этой ситуации выступал в роли посредника между трансцендентной сущностью и изображаемым, узнающего и фиксирующего знаки Бытия…».[276]276
  Там же. С. 167–168.


[Закрыть] М. Д. Назарли приводит совпадения такого явления с европейским средневековьем. Он приводит слова А. Я. Гуревича о том, что «…считалось возможным, помимо буквального, фактического понимания любого явления найти для него и символическое или мистическое толкование, раскрывающее тайны веры».[277]277
  Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. – М., 1982. С. 72–73. Цит. по: Назарли М. Д. С. 183.


[Закрыть]

Книжная миниатюра османской Турции стала подчеркнуто реалистической. Она даже позволяла иллюстрировать историю Пророка. Конечно, лицо его не воспроизводилось, вместо него изображали белое покрывало. С XV века в турецкой миниатюре видны влияния гератской школы. В XVI–XVII веках во всех регионах происходит отрыв миниатюры, живописи от книжного листа, развивается индивидуальный портрет. Пример тому – «Хюнар-наме» (книга подвигов). В миниатюре вырабатывалась система выражения скрытого и явленного, когда, отражая жизнь шаха и шахского двора, художник должен был «передать в своих произведениях не только быт – тварный и телесный, но и Бытие – сущностное, универсальное, субстанциональное.».[278]278
  Назарли М. Д. Бытие «царственного духа» в сефевидской живописи // Эстетика Бытия и эстетика текста в культурах средневекового Востока. Цит. изд. С. 148.


[Закрыть] В указе шаха Исмаила о назначении Бехзада главой шахской китаб-ханы говорится о «золоченой странице Солнца, лазурном небосводе серебряной россыпи звезд, алом потоке зорь, «знаках (Его) благолепия», чтобы «совлечь покров завесы с лика искомого и желаемого».[279]279
  Там же. С. 148.


[Закрыть]

Маджнун в пустыне среди диких зверей. 1431 Герат, Иран бумага, гуашь, золото 23,7×13,7.

Те же особенности характерны для декоративно-прикладного искусства. Именно в этой области создавались главные шедевры мусульманского искусства. Язык этого искусства был понятен большинству людей исламского мира. Следует указать, что знак в мусульманском искусстве приобретал особое значение. «Знак и «вещь» в сознании средневекового человека далеко не равнозначны, знак конечен и исчерпывающ, «вещь» же устремлена в бесконечность и неисчерпаемость своего потаенного смысла».[280]280
  Шукуров Шариф М. Художественное творчество и проблема теодицеи. Цит. изд. С. 62.


[Закрыть] В нем было несколько уровней смыслов. Во-первых, высокое мастерство и художественность притягивали к этим произведениям. Как правило, все они были снабжены надписями, которые способствовали усвоению дополнительной к утилитарной и эстетической функциям этих предметов информации. Но далее был более глубокий уровень проникновения в суть мусульманского мировоззрения. Ритм узоров, изображения стимулировали представления о непознаваемом Боге. Как правило, бытовые предметы выполняли помимо утилитарной функции функцию талисмана-оберега, защищавшего своего владельца.

Одно из распространенных изречений средневекового исламского Востока: «Чернила ученого столь же достойны уважения, как кровь мученика». Понятно, что чернильнице и чернилам отводилась символическая роль. Вот почему в иранском искусстве чернильница иногда выделывается в форме купольных архитектурных сооружений (мавзолея, мечети) с надписями, в которых обыгрывается сходная графическая форма слов «чернильница» и «счастье».

Нередко изделия из керамики включали не только орнаментальные украшения, но и фигурки людей, которые становились частью орнаментального языка. Это характерно было, например, в большей части для персидского и египетского фатимидского искусства. В иранской керамике наряду с домусульманскими изображениями, которые приобретали здесь совершенно новый смысл, обильно использовалась эпиграфика, которая «сводилась к семантическому упорядочиванию, перекодировке значения домусульманских изображений».[281]281
  Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана…, цит. изд. С. 30.


[Закрыть] Это было характерно для всего иранского искусства, в котором «происходил сознательный процесс отбора форм и значений из старого мира с целью удовлетворения запросов мира нового».[282]282
  Grabar O. The VisualArts. – CHI. T. 4. Cambridge, 1975. p. 362.


[Закрыть] Керамические изделия при Фатимидах использовали эмалевые краски. Их голубоватые сосуды минаи включали изображения томных девушек, манерных юношей, лаская глаз вкупе с лирическими стихами, обещая прохладу и покой. Люстровая посуда Испании включала в себя соединение мусульманских и христианских мотивов. Одни и те же мастера выполняли предметы для разных заказчиков – мусульман и христиан. Керамика османской Турции породила «изникский» стиль реалистически изображенных гвоздик, гиацинтов, тюльпанов, которые выполнялись красными и синими красками.