Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

В начале XX века в России мистические учения получили широкое распространение. В это время, по словам Н. Бердяева, культура испытывала настоящий ренессанс. «Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения».[162]162
  Бурышкин П. А. Розенкрейцеровские истоки софианства // Богомолов. Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. – М., 1999. С. 446.


[Закрыть] Учение Баадера о Софии стало связующим звеном философии Якова Беме с идеями Владимира Соловьева о Софии. Творчество П. Флоренского, С. Н. Булгакова также испытало на себе влияние масонства и других мистических учений, несущих в себе воздействие каббалы. Одно из незаслуженно забытых имен философов того времени – П. Д. Успенский, оказавший впоследствии влияние на творчество Гертруды Стайн, Эрнеста Хемингуэя. В своих трудах он разрабатывал идею «четвертого пути», технику практического достижения «высших измерений», имеющую истоками каббалу. Обратившись к поискам «надземного», П. Д. Успенский, вслед за Карлом Дюпрелем утверждал, что «потусторонний мир есть только своеобразно созерцаемый мир посюсторонний».[163]163
  Успенский П. Д. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. – СПб., 1992. С. 95.


[Закрыть] Он сознательно искал в представлениях древних ключи к познанию тайн мира: «Древние и новые мыслители оставили нам много ключей, которыми мы можем отпереть таинственные двери, много магических формул, перед которыми эти двери отворяются сами. Но мы не понимали ни цели ключей, ни значений формул».[164]164
  Там же. С. 180.


[Закрыть] Одним из таких ключей он считал числовую символику, правда, подчеркивая: «…математика конечных и постоянных величин нереальна, а математика бесконечных и текучих величин реальна».[165]165
  Там же. С. 175.


[Закрыть]

Масонский символ

Но особенно ярко идеи каббалы получили воплощение в художественной литературе, музыке и других видах искусства. Многие видные представители художественной культуры были масонами. Так, например, масоном был Франсуа Рабле (1494–1553). В знаменитом произведении «Гаргантюа и Пантагрюэль», в 36-й главе Пятой книги (36 × 5 = 180; в главах, сумма цифр которых равна 9) он вкладывает свои тайные знания, в том числе связанные с хронологическими представлениями.[166]166
  Калюжный Дмитрий, Жабинский Александр. В основе хронологии – число зверя. О том, как была сконструирована всемирная история // Литературная газета. – 9–15 августа. 2000. № 32–33 (5800). С. 7.


[Закрыть]

Масонская эмблема с именем Бога в центре

В научной литературе много свидетельств о том, что Моцарт был масоном. Виктор Скоробогатов приводит в свидетельство ритуального масонского убийства Моцарта аргументы Александра Пушкина и Антония Радзивилла. В трагедии «Моцарт и Сальери», по мнению Пушкина, Моцарт – Бог музыки. А Сальери, понимая это, считает, что такой дар транжирить беззаботно, как это делает Моцарт, нельзя. И отравил его ядом, который он 18 лет носил с собой. Сальери у Пушкина только символ, а не реальный виновник смерти Моцарта. Как считает Скоробогатов, Пушкин, творец, очень хорошо понимал природу творчества, не принижал Сальери, а только поставил его в фатальную ситуацию. Мистическая цифра 18 пронизывает это произведение, как и увертюру к «Фаусту» Антония Радзивилла. Кроме того, Моцарт родился в XVIII веке. Смерть его в 1791 году (1+7+9+1=18). Сам Моцарт увлекался цифрой 18. В его «Волшебной флейте» Скоробогатов видит претворение масонских ритуалов, считая ее насквозь проникнутой масонской символикой. Первое появление Зарастры связано с номером 18. Но Зарастра – магистр ложи. «Маленькая масонская кантата» написана Моцатом на 18 партитурных листах. Премьера кантаты (ирония судьбы!) состоялась 18 октября 1791 года. На следующий день Моцарт окончательно слег. И болел почти полгода (180 дней). Яд, которым был убит Моцарт, сулема, представляет собой смесь, в которую входит ртуть, в химической таблице значащейся под номером 18. Знакомство Пушкина с Радзивиллом не имеет документального подтверждения, но Радзивилл не раз бывал в Петербурге, где выдал свою дочь замуж за князя Адама Чарторыйского, бывал при дворе, и, несомненно, мог встречаться с Пушкиным. Два мастера, жившие в разных краях, независимо один от другого зашифровали в своих творениях идентичные сведения: Моцарт – Бог музыки, в обоих произведениях присутствует символическая цифра 18, масонские представления пронизывают их произведения, связанные с именем Моцарта. Справедливости ради, следует заметить, что, возможно, о ритуальном масонском убийстве Радзивилл мог узнать у Гете (также бывшим масоном), а Пушкин – от своих знакомых по масонской ложе в Петербурге.[167]167
  См. об этом: Скорабагатау Вiктар. Зайгралi спадчынныя куранты. Мiнск, 1998. С. 37–62.


[Закрыть] Тем не менее, сегодня уже доказано, что Моцарт был масоном. Даже в современном искусстве мнение о том, что Моцарт был масоном, нашло отражение. Герой театрального монолога пьесы П. Зюскинда «Контрабас» говорит: «И Моцарт ведь был масоном, вы, очевидно, знаете это. Он примкнул к «каменщикам» в сравнительно молодые годы, примкнул именно как музыкант, и мне кажется – впрочем, и ему самому это должно было быть ясно, – это доказывает мой тезис, что для него, Моцарта, музыка в конечном итоге была мистерией, что же касается мироощущения, то он в то время просто не знал ничего иного».[168]168
  Зюскинд Патрик. Контрабас. – СПб., 2000. С. 79.


[Закрыть]

Еврейская Библия, которая помимо Торы (Пятикнижия) содержит 8 книг пророков и 11 книг Писания, исторические повествования которых были предметом отражения в художественной культуре. Так, например, Расин заимствовал сюжет одной из своих трагедий из книги Эсфири, входящей в одиннадцать книг Писаний (Ктувим).[169]169
  См. об этом: Малерб М. Религии человечества. – М. – СПб., 1997. С. 71.


[Закрыть]

«Космополитизм франкмасонов по существу есть следствие принятия ими идеи объединения всех народов в одну семью, это то же самое, что возвещает церковь словами «едино стадо и един пастырь». Звание «гражданина мира» не исключает любви к Отечеству, и потому наш великий полководец М. И. Кутузов «стоит в ряду знаменитых патриотов, будучи франкмасоном высокой степени».[170]170
  Идеология франкмасонства. – Пг., 1914. С.13. Цит. по: Соловьев О. Ф. Масонство. Словарь-справочник. – М., 2001. С. 88.


[Закрыть] Среди великих русских масонов – А. В. Суворов, Карамзин, А. Грибоедов, А. Пушкин.

На рубеже XIX–XX веков интерес к тайным знаниям был широко распространен. Особенно это проявилось в русской культуре. Соловьевское учение о Софии имело огромное влияние на поэтов-символистов. Н. Гумилев, А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, Гиппиус, В. Иванов, Мережковский, Метнер, М. Кузмин, В. Ходасевич и многие другие в своем творчестве непосредственно испытывали влияние различных мистических учений, в которых нашли отражение элементы каббалы (масонство, розенкрейцерство и т. п.). П. Д. Успенский утверждал: «Наука, философия, религия, искусство – формы познания. Цель всякого познания – переход к интуитивному познанию. А в интуитивном познании разные формы познания – наука, философия, религия и искусство – должны сливаться одно с другим, образуя единое целое, ту теософию – мудрость богов, к которой давно стремится человечество».[171]171
  Успенский П. Д. Цит. изд. С. 159.


[Закрыть] В это время среди русских художников заслуженный интерес вызывал Густав Майринк. В своем творчестве он непосредственно обращался к каббале. В его романах обретают реальность каббалистические образы и мистическая подоплека обыденной жизни. Нередко каббалисты обращались к алхимии камня. В романе Густава Майринка «Ангел западного окна» этот аспект очень тонко обыгрывается.[172]172
  Элиаде М. Азиатская алхимия. Сборник эссе. – М., 1998. С. 604.


[Закрыть] Многие произведения русских поэтов и прозаиков написаны под воздействием его романа «Ангел Западного окна». Наиболее известный пример – «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. Кстати говоря, в этом романе много говорится о месяце «нисан» – слово, близкое «нисин – чудеса», что означает открытые, явные чудеса. Но и раньше это произведение оказало влияние на творчество Михаила Кузмина (см. об этом: Тетушка искусств. Оккультные коды в поэзии М. Кузмина // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века. – М., 1999. С. 173 и далее, где дается один из первых сравнительный текстуальный анализ произведений М. Кузмина и романа Г. Майринка).

Казалось бы, в советское время эзотерические учения не могли получить распространение. «По самому своему происхождению никакое эзотерическое учение не может быть открыто сколько-нибудь широкому кругу людей. Тем более это касается условий, когда признание в том, что ты стремишься к постижению тайного знания, само по себе является поводом для обвинительного заключения. А как раз такая ситуация складывалась на территории Советского Союза…».[173]173
  Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века. – М., 1999. С. 416.


[Закрыть] Тем не менее в СССР различные эзотерические учения, включавшие в себя элементы каббалы, были достаточно долгое время распространены, несмотря на преследование ВЧК/ГПУ/КГБ. Достаточно назвать имя Андрея Белого. О его отношении с теософией, антропософией, розенкрейцерством существует огромная библиография. Не случайно он писал: «…эзотеризм присущ искусству: под маской (эстетической формой) таится указание на то, что само искусство есть один из путей достижения высших целей».[174]174
  Белый А. Пепел. – СПб., 1909. С. 8.


[Закрыть] Достаточно широко известны мистические увлечения Николая Рериха. Менее известно, что он сотрудничал с советскими органами государственной безопасности. Впрочем, одна из главных эмблем советской власти – пятиконечная звезда, входит в масонские символы, представляя собой «Пылающую звезду», наряду с «Всевидящим оком», «Угольником и циркулем», «Соломоновой печатью» (шестиконечной звездой). После Октябрьской революции в Ленинграде существовала полуподпольная и подпольная жизнь представителей этих течений в духовной жизни общества. Деятельность ленинградских масонов, мартинистов и розенкрейцеров в это время была довольно интенсивной. «Такой период относительного благополучия продолжался несколько лет. Вольные каменщики, и Мартинисты, и Розенкрейцеры работали без особых помех. Правда, аресты отдельных членов были, но они производились, так сказать, в частном порядке, по соображениям политическим, а не в связи с их принадлежностью к посвятительным организациям. Хотя некоторые ложи и принуждены были закрыться… но зато другие даже увеличили свои кадры и актуализировали свою деятельность».[175]175
  Асеев А. М. Посвятительные ордена: масонство, мартинизм и розенкрейцерство // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Цит. изд. С. 430.


[Закрыть]

Просуществовали безболезненно эти организации в Ленинграде до 1926 года, когда ОГПУ разгромило их. Но арестованы все же были не все и тайная жизнь этих учений все же продолжалась. В Москве судьба членов тайных обществ сложилась удачнее и они более спокойно продолжали существовать вплоть до 30-х годов. Однако и после разгрома и в Москве оставались представители тайных учений. Исследователь оккультного движения в России, А. М. Асеев утверждает: «Для рядовых обывателей Оккультизма в Советской России больше не существует; поверхностные наблюдатели могут видеть разве что наиболее грубые аспекты Великой Науки, граничащие с профанацией последней, – спиритизм и гипнотизм, которые распространены в больших городах Советской России» (Там же). Статья эта писалась в 1934 году. Однако и впоследствии оставались в СССР люди, продолжавшие проявлять интерес к тайным знаниям. «После разгрома 1929—30 гг. посвятительная работа не прекратилась. Уцелевшие продолжали ее в индивидуальном порядке и небольшими ячейками по 2–3 человека, обычно между собою не связанными. Работа в большом масштабе сделалась невозможной, будучи равносильной верной гибели… возможно, что оно здравствует и по сей день… Насколько нам известно, еще никто не написал истории русских Посвятительных Орденов (масонских, мартинистских и розенкрейцерских) в советский период их существования… Вечная память погибшим и слава живущим![176]176
  Там же. С 439.


[Закрыть] Масонами, как известно были В. Брюсов, вступивший партию, М. Горький. (О влиянии мистических учений на творчество представителей советского искусства см.: Геллер Леонид. Эзотерические элементы в социалистическом реализме: тезисы // Orthodoxien und Haresien in den slavischen Literaturen / Beitrage der gleuchnamigen Tagung vom 6. – 9. September 1994 in Freiburg / Hrsg. v. Rolf Fieguth. Wien, 1996 / Wiener slawistischer Almanach. Sonderband 41).

Правда, в книге Н. Берберовой нет имени М. Горького, а есть указание на то, что его первая жена – Е. П. Пешкова (1878–1965) и ее друг Е. Д. Кускова (1869–1958) – были членами женской ложи в России. Среди масонов, указанных Н. Берберовой, много деятелей искусства: Марк Алданов (1886–1957), Иван Яковлевич Билибин (1876–1942), Гайто Газданов (1903–1971), Мстислав Добужинский (1875–1957), Михаил Осоргин (1878–1942), Николай Оцуп (1894–1958), Александр Сумбатов-Южин (1857–1927), Марк Шагал (1887–1985).[177]177
  Берберова Нина. Люди и ложи. Русские масоны XX столетия. – Харьков – М., 1997. С. 400.


[Закрыть] (Однако следует помнить, что «строго говоря, по каждой фамилии, упомянутой в списке Берберовой, возможны споры»).[178]178
  Старцев В. И. Российские масоны XX века // Вопросы истории. – 1989. № 6. С. 40.


[Закрыть]

В настоящее время, с увеличением мистических настроений и эзотерических учений, в культуре актуализируются многие закономерности Каббалы. Обращение к ней становится важнейшей составляющей современной культуры, и в первую очередь искусства. В последние годы снова изданы романы Г. Майринка,[179]179
  Майринк Г. Ангел Западного окна. – СПб., 1992; Он же. Голем. – СПб., 2000.


[Закрыть] что свидетельствует о взлете интереса к этим проблемам.

Традиционная культура – то, что требует серьезного осмысления. Не случайно у многих народов древности (в первую очередь у вавилонян) будущее воспринималось как нечто, что находится за спиной. То же можно сказать и о культуре. Забвение традиционных ценностей не может способствовать развитию культуры, хотя это не означает консерватизма и закоснения ее в академических рамках.

Безусловно, все аспекты выбранной темы невозможно осветить в столь небольшом эссе. Отдавая себе в этом отчет, здесь пунктирно намечены лишь основные направления, в которых можно было только прикоснуться к самой поверхности столь глубокого явления.

Лекция 6. Знаковость языка искусства Средневековья

I. Семиотика западноевропейского христианского искусства

Каждая эпоха рождает свою систему знаков, которая получает наиболее полное отражение и выражение в специфике выразительных средств искусства. Причем, в каждом виде искусства они оказываются присущими лишь данному виду в силу уникальности и неповторимости каждого конкретного вида искусства и произведений, создаваемых в нем. Такие особенности характерны и для античности, и для барокко, и для современности.

Но, пожалуй, Средневековье выделяется обилием конвенциональных знаков, получивших отражение в художественных памятниках, часто оказывающихся не до конца декодируемыми людьми, далекими от понимания особенностей этого периода.

Символизм как образ мысли Средневековья и формы построения мира по принципу иерархии и соподчиненности всех элементов обусловливали значительное повышение знаковости искусства этого периода. Даже организация пространства храма, стремящегося к единству как прообразу Божественной Гармонии, имеет символическое значение, где сливаются архитектура и пластические искусства, музыка и литургия.

Портал в храмах приобретает особую символическую нагрузку. Портал – это рубеж, грань миров – земного, обыденного, греховного и небесного, возвышенного, святого. Портал был знаком перевоплощения человека, оставляющего на время мирские заботы и устремляющегося в храм.

Особую роль в оформлении врат церкви играл тимпан. Его иконография сложна и многообразна, спектр сюжетных линий широк, программируя изображения интерьера храма.

Центральный портал ц. Сент Мадлен в Везле 1125–1130

Довольно широко бытует представление, вслед за Григорием Великим, что изображения в эпоху Средневековья были «Библией неграмотных». На самом деле художник того времени имел в виду разные уровни восприятия: простеца (idiotae), мирянина, монаха, мудреца. Значение сюжетов должно было наставлять, подобно проповеди, воодушевляя праведных и устрашая грешных. Но людям посвященным (initiatio) – мудрецам и монахам раскрывались глубинные смыслы и многогранная символика образов. Умудренный знаниями прихожанин «додумывал» смысл расположения изображений. Для массы же непосвященных смысл программы изображений оказывался неясным без дополнительных пояснений. И все же: храмы раскрывали перед каждым (пусть и неграмотным) эпизоды из священной истории, жизни святых и т. д. При этом умудренный знаниями мог задуматься о взаимосвязи сюжетов, их высшем смысле. Но убранство многих храмов в то же время было обращено лишь к посвященным, не нуждавшимся в «Библии неграмотных». Храмы были разными. Изображения могли становиться «Библией неграмотных» для одних и поводом для размышлений и сопоставлений для других.

Кроме храмов, в эпоху Средневековья широко были распространены монастыри. Монастырь был островком культуры в окружающем невежестве и неграмотности. Он был прибежищем заблудших душ, местом тихого уединения, хранилищем знаний. И здесь символика становилась особенно многообразной и широкой. Не случайно медиевист Умберто Эко, написавший роман «Имя розы» как литературное претворение семиотической теории, сделал местом развертывания детективного сюжета именно монастырь. План монастыря часто представлял собой план идеального града монахов, где важное значение приобретал небольшой сад внутри двора, где рос особый род средиземноморского можжевельника, вечнозеленого растения, вбиравшего в себя много символических смыслов: можжевельник имеет множество целебных чудодейственных и кулинарных свойств, входил в состав ладана для воскурений. К деревцу в небольшой квадратной клумбе сходятся четыре тропинки от каждой галереи клуатра. Во дворе был фонтан или миниатюрный водоем (символическое значение воды бесконечно разнообразно в Средние века, одно из них – связь с таинством Крещения). Но в монастыре изображения были адресованы монахам, ибо простецы сюда не допускались. Вот почему их смысл был обращен только к посвященным (монахам) и вызывал при восприятии изображений в клуатрах глубокие мысли и ассоциации. Таково, например, изображение на одной из капителей монастырского клуатра в Ла Дорад Христа, демонстрирующего свои раны на полуопущенных руках. Композиция эта схожа с изображением на тимпане собора в Отене. Раны эти – знак страдания и искупительной жертвы. Избранным Христос является в таком виде, в котором он предстал перед учениками во время Нагорной проповеди, а осужденным таким, каким Он был на Кресте.

Взвешивание душ. Деталь зап. портала собора Сен Лазар в Отёне.

Следует помнить, что монастырская культура, будучи полностью письменной, не могла отказаться от того, чтобы изображенное перекликалось не только с написанным, но также и с услышанным. В процессе прочтения, запоминания и произнесении вслух текста, рождались ассоциации, которые служили основой для восприятия изображенного. А культура Средневековья по преимуществу была культурой преимущественно устного общества, почему скульптору приходилось пробудить звук голоса в своих изображениях.[180]180
  Арутюнян Ю. И. Символика и иконография романских капителей Франции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. – СПб., 1999.


[Закрыть] Но и в храмах, и в монастырях изображения были многоуровневыми, рассчитанными и на простецов, и на тех, кто привык «умствовать». Разъяснять и в то же время умножать символическую нагруженность образов должны были надписи, ибо каждая буква имела сокровенный смысл. Эта «магия алфавита» предполагала особый подход к каждой написанной букве как вместилищу мудрости или откровения, что находило отражение в манускриптах, иллюстрациях к ним и в изображениях в храмах и монастырях.

Изображения противостояния сил Добра и Зла, вобравшие в себя почти все многообразие библейских сцен, героев псалмов, Притч и Деяний Апостолов, легенд и житий святых были совмещены в определенной последовательности на капителях храма или клуатра. Они представляли собой определенную программу оформления, смысл которой определялся взаимным расположением и общим значением ансамбля. Глубинный смысл был доступен для декодирования лишь небольшой части тех посвященных, которые хорошо знали современные им теологические представления. Тем не менее изображения часто были «немой проповедью», которая, возвышая и очищая, направляла дух верующего в иные сферы и в совокупности с молитвой вела к пути высшего духовного откровения, сокрытого от несовершенных человеческих чувств. Скульптурный декор храмов нередко представлял собой принцип нанизывания дидактических примеров, связанных с проповедью, слова наставления которой перемежаются «exempla» (примерами).

Архангел Михаил, воитель против Люцефера в виде дракона. В. Ауэр. Легенда о святых, 1890 г.

Изображения в храмах располагались таким образом, что при движении от входа к алтарю разворачивалось вполне понятное содержание. Но и при переходе ко второму ярусу на эмпорах для них характерен был тот же прием – «elevation» (подъем). Значение декоративных элементов на эмпорах было осознаваемым лишь искушенными зрителями, все остальные воспринимали их лишь как просто декоративные элементы. Первый и второй ярусы отличались не только содержанием изображений, но и подходом к их организации и расположению.

Основная тема, господствующая в храме, была Тема Пути. Яркую напряженную выразительность и символический смысл эта тема приобретала в паломнических церквах. Пространство в таких храмах неизменно несет в себе символический смысл и связано с построением литургий и служб, согласуясь с движением потоков паломников, устремлявшихся к святым реликвиям, находившимся в капеллах вокруг апсиды.

Особую роль приобретало аллегорическое сопоставление Ветхого и Нового заветов и символика числа четыре как символа четырех Евангелий – источника вечной Жизни, четырех основных Добродетелей. Четыре – это также знак человека (четыре темперамента), времени (четыре времени года), природы (четыре ветра, четыре элемента естества, четыре райские реки), пространства (четыре стороны света). Такие взаимосвязанные сюжеты нередко призывали к воспоминаниям и поиску, были своего рода «загадыванием». Изображение Исаака, потерявшего зрение, благословляющего Иакова вместо Исава, рассматривалось как символ замены Ветхого Завета Новым. В храме Сент-Мадлен в Везле эта тема изображена на капителях «Мистическая мельница» и «Жертвы Ветхого и Нового Завета», где этот эпизод может указывать на Воскресение и таким образом быть связанным с изображенным неподалеку пророком Даниилом. Держащий дрова Исаак уподоблялся Христу, несущему Крест.

Символ евангелиста Матфея. Миниатюра «Евангелия из Дарроу» II пол. VII в.

Истолкование образа всадника, попирающего обнаженного человека могло трактоваться как воспроизведение Константина, торжествующего над язычеством, или короля, попирающего простолюдина.

Все же нередко отдельные изображения имели определенный смысл, который был понятен многим прихожанам. Изображения ангелов, сковывающих демонов, указывали на мощь и силу церковного здания, а вместе с летящими ангелами могли ассоциироваться с эсхатологической тематикой. Трубящие ангелы – вестники Рождества, ангелы с опущенным рогом-олифантом – вестники Судного Дня. Раскрытая книга – знак Суда. Изображение борьбы воинов – поединки и битва с монстрами воспринимались прежде всего как битва со злом и грехом. Нередко эти пороки были непосредственно воплощены с борющимися с ними добродетелями: Мудрость и Глупость, Щедрость и Жадность, Правда и Клевета. Изображение обезьяны трактовалось как вместилище низменных устремлений, символ дьявола. В храме Нотр-Дам-дю-Пор, где на одном из столбов представлено звероподобное существо, похожее на обезьяну, вокруг шеи которого обвязана веревка, которую тянет другой персонаж, многими исследователями трактуется как казнь низменных начал, порабощения грехом, как аллегорический знак падения и гибели порока. С другой стороны изображены евангелисты, символизирующие триумф веры. Они расположены так, что проходящий по центральному нефу видит их непосредственно один за другим и это – зримая антитеза противостояния добрых начал – низменным.

Распространенный сюжет – борьба Давида со львом. Лев мог иметь как положительную символику власти, добродетели, силы, так и отрицательную – греха (гордыни) и даже дьявола (в противоборстве с Самсоном или Давидом). Как правило, изображение этого библейского героя выступает как префигурация битвы Христа с силами Ада и Сатаной. В храме Сент-Мадлен в Везле на западной стороне одного из столбов на капители изображен именно такой сюжет, но при этом здесь присутствует мотив освобождения, спасения овцы от хищника, что подразумевает избавление праведной души и образ Доброго Пастыря. Здесь же, на пилястре стены помещена капитель, называемая «Музыка профанов», что представляет собой порицание увлечения мирской музыкой и танцами.

Символика спасения связывается и с изображением Даниила, живым вышедшим из львиного рва, подобно Христу, живым вышедшим из гроба (т. е. подразумевает Воскресение). Кроме основной темы избавления сюжет Даниил во рву вобрал в себя многообразную символику. Имя пророка, истолковываемое как Судия Божий, позволяет видеть в его изображении префигурацию Христа-Судии: аллегорически Даниил подобен Христу страдающему, преданному в руки свирепых людей, и как Христос, вышедший живым из гроба, пророк вышел живым из львиного рва. Имя пророка Даниила ассоциировалось также со Страшным судом. Воскресение может быть символически отображено и в сюжете о жизни Иосифа, выходе его из темницы и толковании снов фараона. Воскресение могли символизировать также Жены-Мироносицы.

Освобождение апостола Петра из темницы символически включается в ряд сюжетов об избавлении благодаря вере. Появился этот сюжет еще в живописи катакомб, выступая там как связь с молитвой о спасении души. Изображение постройки Ноева Ковчега также указывало на спасение благодаря вере. Разгрузка Ноева Ковчега имеет смысл чудесного спасения, однако этот сюжет традиционно имел более глубокое мистическое истолкование как символ истинной Церкви.

История пророка Ионы по своему символическому смыслу созвучна эсхатологической тематике и в этом ее сходство с сюжетом о пророке Данииле. Оба эти эпизода часто встречаются рядом.

История страданий Иова неизменно связывалась со Страстями Господними.

Изображение человека с колокольчиком (например, в апсиде в Клюни) истолковывается как один из тонов (IV) григорианской музыки.

Изображение кентавров связано было с представлением о двоедушии и непостоянстве, ибо сам их вид был двойственен. Кентавр, преследующий оленя в портале церкви Сен-Жиль в Гаре истолковывается как «ищущий жертву коварный демон».

Как правило, медведь обычно связывался с силами зла, с дьяволом. Довольно часто в романских храмах изображены орлы с раскрытыми крыльями. Как считает Ю. И. Арутюнян, здесь «заметную роль играет галло-римское наследие, ведь в античную эпоху орел мог служить как декоративным элементом, так и знаком Победы».[181]181
  Арутюнян Ю. И. Символика и иконография романских капителей Франции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. – СПб., 1999.


[Закрыть] Символика этой птицы в эпоху Средневековья связывалась с обновлением, возрождением и Крещением.

Особый вкус к любовному описанию музыкальных инструментов всегда отличал средневековых мастеров. Часто изображаются люди, играющие на «медных кимвалах» (цимбалах), медных тарелках, цитрах, виолах, жигах. Изображение музыкантов царя Давида знаменовало собой торжественный вход в Иерусалим.

Изображение ослов (или быков), играющих на лире, либо человека на козле, которого он держит за рог могли обозначать такие пороки, как Гордыня и Сладострастие. Лицемерие могло быть представлено самоубийством Иуды, зависть – изображением сокола, трехголовая птица воплощала три порока – ярость, раздор и зависть, воины, оседлавшие ослов – сладострастие, фигура, сжимающая в руке кошель – жадность.

Агнец Божий с нимбом и крестом, символ жертвенной смерти. Христа

Круг символики изображений в эпоху Средневековья чрезвычайно широк. Вспомним хотя бы о многозначности виноградной лозы (одно из проявлений – префигурация Христа), рыб (один из символов – знак пойманных душ). Но все их назвать невозможно, ибо их необозримое количество.

Все же изображения в храмах в первую очередь имели декоративный характер, а символика была сокрыта от большинства приходящих в храм. Так, в соборе Сен-Лазар в Отене декоративное начало преобладает в решении многих рельефов, где последовательная основа отступает на второй план, и сюжет четко не прочитывается. В центре подобных сюжетов неизменно изображается фантастическое дерево с пышными завитками побегов и плодами в виде шишек—«ананасов», выступающих, по мнению многих исследователей, отзвуками определенных текстов, чаще всего Псалмов.

Особое место в знаковости средневековой культуры занимает символика света. Идее Божественного Света много сил отдал легендарный аббат Сен-Дени Сюжер. Свет становится одной из ключевых категорий в XII–XIII в.в. В трудах по иконографии символики и метафизики света активизируется внимание уже в 20–30 годы прошлого столетия. На волне увлечения структурным анализом эта проблема приобрела подлинную актуальность, которая в наше время становится все более значительной. Свет не просто материален. Он не требует для восприятия специальных усилий – ни времени, ни перемещений. Его бесплотность очевидна при его безусловной материальности, как и его высшая и непостижимая природа. В эпоху Средневековья естественный свет в архитектуре был «транссубстанцией» – материализованной ипостасью Божественного сияния. Отсюда и глубочайший символический смысл светильников в храме, когда истолкование всего светлого, светящегося или светоносного интерпретировалось как свет, непосредственно исходящий от Христа или Бога-Отца, а свеча воспринималась как аналогия тела Христова (добровольное самоуничтожение во имя света Истины). Свет в эту эпоху символизировал не только Бога-Отца, Христа, апостолов, а также души верующих, добродетели, слова Евангелий, божественную благодать святых, блистающих ангелов и много другого. Таким классическим примером архитектурного сооружения, в котором свет является определяющим, формообразующим и структурирующим элементом внутренней среды является церковь святой Софии в Константинополе. В эпоху Средневековья на рубеже XII–XIII в.в. изыскания в области теории света иудейских, арабских, греческих текстов актуализируются и поднимаются на новый уровень.

Такое отношение к свету определяет предпочтение тех или иных цветов: так, самым излюбленным оказывается белый цвет – наиболее светлый и светоносный. Он ассоциировался с цветом чистоты, искренней веры и целомудрия. В белое облачались священнослужители в дни наиболее торжественных церковных праздников. А с убыванием светосилы и яркости уменьшался статус последующих цветов по средневековой шкале ценностей. Так же ценились и драгоценные камни: источники собственного света (само-цветы) ценились тем больше, чем больше света они содержали. Вот почему описанный в Апокалипсисе Небесный Иерусалим – город Света, был украшен самоцветами. Постепенно онтология света трансформировалась в мистику света, а теория о нем – в теорию озарения. Бог есть высший свет, источник нетварного света и, одновременно, производного от него тварного света. Светообразование протекает одинаково и в естественной, и в сверхъестественной сферах. От наиболее просветленных душ должно исходить ответное излучение от земли к небесам, что находило наиболее полное воплощение в концепции готического хора.

Отношение к свету простецов и просвещенных людей этой эпохи, естественно, было различным. Тем не менее, понимание божественности света было широко распространено. В речах, текстах, проповедях разного уровня того времени прочно вошли такие словосочетания, как «светозарная любвеобильная божественная милость», «сияющая христианская вера, озаряющая все предметы», «радостное сияние всех святых», «сладчайший, сияющий свет, что так сладостно блестит и мерцает в чистые души столь сладким блистанием». Христос «светел и прекрасен», Мария «нежная», святые блистают, ангелы сияют, просветленные сердца верующих излучают небесное сияние. «Светлый» как прекрасный, добродетельный, святой – такое понимание распространено в разного рода литературе: догматической, светской и придворной. Это «светолюбие» объясняется «диафанным» (проницаемым) характером в первую очередь готической архитектуры, исполненной «неземным» сиянием в своих интерьерах, внутренней среде. В отличие от византийских храмов, где свет «заливает» пространство, свет в готических соборах всегда таинственен, мистичен, умонепостижим. Если для романского собора основная динамика нерасчлененных масс развивается параллельно земной поверхности, то в готических соборах, ориентированных вертикально, человек внутри их неизбежно подпадает под влияние световой драматургии. Свет в готическом соборе всегда ненатурален, исходит от окрашенных витражей, создавая впечатление иррациональности. Витражные стекла как бы не пропускают свет, а генерируют, производят его.