Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

Наконец, для понятий (мыслей) неспецифическими способами воплощения в жизни являются знаки-изображения и знаки-признаки (в т. ч. выразительные движения).

Помимо своей основной, познавательно-коммуникативной функции изображения выполняют в практической жизни и побочную функцию – воплощения понятий. Так, например, изображение пухлого, румяного младенца на банке с детской питательной смесью не служит целям информации о ребенке, а выражает мысль о благотворности, полезности, калорийности этого продукта. Истинным значением знака становится в этом случае не образ денотата, а понятие-коннотат, возникающее на основе ассоциации между одним предметом и качеством другого предмета.

Такого рода понятийная функция осуществляется знаками-изображениями с древних времен, с момента появления идеографического письма.

Средства письма на ранней стадии своего развития были обычно более или менее схематичными рисунками конкретных предметов. Как указывает, например, А. Феврие, «египетские иероглифы, так же, как шумерские идеограммы, – это только очень верные и очень точные изображения самих предметов… это то, что видит глаз».[438]438
  Fevrier J. Histoire de l’arture. – Paris. р. 14–15.


[Закрыть]

В древнейшем письме – рисуночном (пиктография) – знак замещает изображенную конкретную вещь: круг с лучами означает солнце, волнистая линия – воду, фигура с головой, руками и ногами – человека. Ряд таких изображений может быть довольно верно «прочитан» всяким, кто будет их рассматривать, независимо от того языка, на котором он говорит. Примером подобной письменности служит рисуночная хроника индейцев крау, индейцев племени янктонаис-дакота.

Рисунки в пиктографическом письме воплощают не столько образы предметов, сколько понятия о них. Но каждое из этих понятий, не абстрактное, а максимально конкретное, относящееся к определенному классу предметов, а иногда и к отдельному его представителю, то есть обладающее минимальной степенью обобщения. Поэтому рисунки-пиктограммы в принципе совершенно аналогичны рассмотренным выше изображениям отдельных конкретных предметов, выполняющим коммуникативную роль, и отличаются малой степенью условности, – правда, большей, чем у «познавательных» изображений, но все же не очень значительной. Для того чтобы прочесть пиктографическое письмо, необходимо единственное условие: читающий должен предварительно быть знаком в жизни с теми предметами, которые изображены на рисунках, так как иначе он не поймет, что означают эти знаки.

Поскольку посредством пиктографического письма нельзя выразить абстрактные понятия и мысли, на более высокой стадии развития человечества возникла потребность в новом виде письменности – идеографическом. Знак – рисунок постепенно превращается в «знак-идею» (идеограмму). В этом случае он означает уже не сам изображаемый конкретный предмет, а ассоциируемое с ним обобщающее понятие. Например, круг с расходящимися лучами означает уже не «солнце», а что-нибудь вроде: «жара» или «тепло», «горячий» или «теплый». Старец, опирающийся на палку, означает «старость». Глагольное понятие «идти» передается изображением пары ног. Идея власти, понятие «царь» – изображением льва. «Зрение» – в виде глаза, свойство «прохладный» – в виде сосуда, из которого струится вода.

Изображение превращается в образ-символ. Он становится более обобщенным, схематичным, так как для пробуждения ассоциации с абстрактным понятием уже не нужно воспроизводить предмет во всей полноте его признаков. Достаточно дать отдельные его черты – лишь бы было понятно, что имеется в виду. В результате формы выражения делаются все более условными.

Символ-образ – это как бы переходная ступень от безусловного изображения к условному знаку. «Связь между символом и символизируемым содержанием не является абсолютно произвольной. В ней элементы условности сочетаются с чертами реальной, хотя часто и весьма отдаленной общности. Такая связь между конкретным содержанием символического образа и абстрактным содержанием является специфической особенностью символа».[439]439
  Резников Л. О. Гносеологические проблемы семиотики. – Л., 1964. С. 149.


[Закрыть]

В указанных нами примерах образные символы имеют безусловную основу. И в последующие времена, по сей день (например, в таких современных символах-образах, как серп и молот, эмблемы разных родов войск: артиллерии, связи и т. д.) сохраняется эта основа в виде конкретного изображения, которое имеет, однако, более широкое значение, чем обычное изображение конкретного предмета, так как выражает абстрактное понятие.

Однако значение образов-символов не является всеобщим. Оно зависит от традиций данного общества, данной нации, данной социальной группы, меняется от эпохи к эпохе. Так, орел был в прошлом символом царской власти, а у нас стал символом храбрости и свободолюбия. Значит, в этой форме выражения мысли сказывается влияние традиций.

Итак, понятия можно передать с помощью изображений. Но круг этих понятий весьма ограничен. Правда, он расширяется с переходом от простых изображений к символам-образам. Однако наиболее общие и абстрактные понятия (например, философские категории «субъективное», «объективное», «метод», «мировоззрение», «диалектика» и т. п.) не могут быть выражены изобразительно. Хотя и известны попытки создать рисуночное письмо как язык науки (одну из таких попыток предпринял художник Л. Эффель), они кончались неудачей. Как пишет Э. Добльхофер, «всякое рисуночное письмо было бы полностью неприемлемо для международной науки, совершенно недостаточно для обмена важными абстрактными идеями и абсолютно немыслимо как вместилище поэзии, которая требует слова и живет словом. Отсюда можно понять… почему у всех народов, владеющих письменностью, часто рисуночное и идеографическое письмо быстро устарело и сошло на нет, понять внутреннюю необходимость дальнейшего развития письма».[440]440
  Добльхофер Эрнст. Знаки и чудеса. – М., 1963. С. 37.


[Закрыть]

Понятия воплощаются с помощью изображений и в искусстве. Собственно говоря, в произведениях изобразительных видов искусства, обходящихся без слов или с минимальным их использованием, понятия не выражаются иначе, как через изображение конкретных предметов.

Изображение может служить выражением очень далеких ассоциаций. Так, в картине Джаспера Джонса «Ныряльщик» (1962) многие интерпретаторы усматривают намек на то, как в 1932 году, бросившись за борт корабля, покончил с собой американский поэт Харт Крейн. На это указывают все детали картины: у ныряльщика отчаянный, страдальческий взгляд, а намеком служит то обстоятельство, что слово «yellow» (желтый) в углу картины сокращено до слова «yell» (крик) – со всеми ассоциациями, которые оно вызывает.

Следует, однако, различать наличие понятийной функции у каждого художественного изображения в качестве его побочной функции и его использование специально для воплощения более или менее отвлеченных понятий, когда понятийная функция становится главной.

Так, например, в первобытном искусстве эпохи мезолита, в отличие от мадленского периода, животные даются уже силуэтом, залитым черной или красной краской. Человеческая фигура изображена схематично, отдельными штрихами. Но зато все изображения даны в динамике. Видимо, теперь для художника самым важным стало отобразить движение предметов, а не их облик в статике. Это свидетельствует о более глубоком и сложном отражении действительности.

Говоря о знаках-изображениях, используемых в качестве символа, следует вспомнить о том, что в нашем сознании формы отражения не отчленены друг от друга. Поэтому всегда перцептивный образ связан и с ментальной характеристикой. В качестве примера Ю. К. Лекомцев приводит «зрительный (обонятельный, тактильный) образ собаки», который может сопровождаться вербальными характеристиками: «собака», «пес», «кобель», «сука», «щенок», «домашнее животное», «друг человека», «верный (как пес)», «пьян как собака» и т. д.[441]441
  Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика // Семиотика текста // Труды по знаковым системам. XI. – Тарту, 1979. С. 121.


[Закрыть] Этот ряд может быть усложнен. Скажем, вспомним, как в «Улиссе» Джойса – выражение «пес-бедолага» – отражение того, что в кельтской мифологии пес – «хранитель тайны». Поэтому называние Стивена Дедала, одного из главных персонажей романа псом носит глубокий символический смысл.

Когда перцептивный образ воспроизводится в изобразительном искусстве, он всегда, даже при натуралистическом способе фиксации теряет в своей полноте и точности. При этом происходит обобщение перцептивного образа, как в реалистическом искусстве, так и в нефигуративном. «Любое художественное изображение есть «сокращенный» перцептивный образ» по типу выбора, сокращения и деформации».[442]442
  Там же. С. 126.


[Закрыть] Но когда изображение выступает в роли символа – это уже особый случай абстрагирования.

Отчленяя символизацию от символа, Ю. К. Лекомцев подчеркивает, что «символизацией мы называем взаимодействие двух особым образом сходных знаков (перцептивных образов), а символом – результат такого взаимодействия, связанный с заменой формы одного образа формой другого, носящей фасцинирующий характер».[443]443
  Там же. С. 127.


[Закрыть]

В тех случаях, когда символ носит общекультурный характер, он достаточно легко декодируется. Необходимо только предварительно знать его значение. К таким общекультурным символам можно отнести крест – символ христианства, синий цвет в тибетской иконографии – символ высшей мудрости.

Ю. К. Лекомцев делит символы на символы-аллегории («Примером символа-аллегории может служить картина Брейгеля Старшего «Слепые»: церковь вдали символизирует «Бога» или «истину», падающие слепцы – бредущее в потемках человечество»[444]444
  Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика. С. 129.


[Закрыть] и символы-ключи, которые в свою очередь подразделены им на ключи-контенали и ключи-формали: символ-контеналь чаще связан с временными видами искусства, символ-формаль – с пространственными. Тогда, когда некоторая формальная характеристика произведения (колорит, композиция, синтаксические конструкции) выражает основную часть замысла, – это, по Ю. К. Лекомцеву – ключ-формаль («Ночное кафе» Винсента Ван Гога).[445]445
  Там же. С. 30.


[Закрыть] Ю. К. Лекомцев выводит закон прямой пропорциональности для символов: «чем сложнее ментальная характеристика, тем сложнее форма перцептивного образа или, соответственно, чем элементарнее характеристика, тем элементарнее форма и наоборот».[446]446
  Там же. С. 32.


[Закрыть]

В живописи Древнего Египта изображения довольно часто выполняют понятийную функцию. Правда, при этом изображения подчинены известным канонам, способствовавшим выделению типологической сути воспроизведенных предметов и явлений, превращаясь в символы. Очень точно существо этого явления передает А. Валлон: «Узнать форму, свойственную объекту – значит свести разнообразия аспектов, в которых он может быть представлен, к своего рода канону. Эта форма отождествляется с его ортоскопическим аспектом, то есть с тем аспектом, который дает его ориентация, прямо перпендикулярная нашему взгляду… Этот образ является эквивалентом понятия в чувственном плане».[447]447
  Валлон А. От действия к мысли. – М., 1956. С. 20.


[Закрыть] Канонические образы – эталоны древнеегипетского искусства несли понятия, умозаключения, которые адекватно воспринимались современниками благодаря их традиционности, конвенциональности этих изображений – знаков для данной культуры. Скажем, все понимали, что изображение коровы или ладьи олицетворяли небо и т. д.

В китайской живописи получила распространение изобразительная символика, когда изображения выражали определенные понятия. Например, пара летящих гусей – нерасторжимую любовь, гибкий ствол бамбука – мудрость ученого, вечнозеленая сосна – долголетие и т. д.

Художники, стремясь выразить отвлеченные идеи, понятия, обращались к изображениям, имевшим определенное символическое значение, понятное и получившее распространение в ту или иную эпоху. Достаточно вспомнить символические изображения Средневековья.

Выражения понятий с помощью изображений можно встретить в древнерусской миниатюре. Так, в миниатюре шумиловского тома «честь» на аудиенции выявляется довольно однозначно: Александр подает послу кубок. Точно так же «честь» выражена в Лицевом своде: послы Ивана III принимают кубок из рук литовского князя Александра. Аналогичные формы можно найти и в других миниатюрах этого времени. Как правило, когда в тексте упоминается слово «честь», в миниатюрах изображены сцены пира.

Голубь с оливковой ветвью

Такие формы воспроизведения понятий отражали принцип единого выражения миропорядка и поведения, требующие должного изобразительного языка. Так в искусстве получает фиксацию этикетность миропорядка и поведения.[448]448
  Морозов В. В. Этикет реальный и этикетность искусства: русский дипломатический церемониал // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. – Л., 1989. С. 265–281.


[Закрыть] Изображение тех или иных предметов в разных культурах могло иметь различный смысл. В Христианской символике голубь означал невинность и кротость, поэтому символизируя Христа, голубь с оливковой ветвью в клюве символизировал мир; рыба, в древнем Египте выражавшая идею воскресения, в христианском толковании также стала символом Христа, однако рыбы, захваченные сетью в Ветхозаветных метафорах обозначали беспечных людей, ставших уловом дьявола, а в Новом Завете – благочестивых, помещенные возле друг друга, указывали на таинство церковного бракосочетания, а плывущие в стае – пример христианского общества, где сильный не угнетает слабого.[449]449
  Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики. – Л., 1990. С. 32.


[Закрыть] Однако, и ранее, и позднее – мы встречаемся в истории изобразительного искусства с такого рода символами. Показательна в этом отношении книга А. Вергтейма Эйме «Язык образов Иеронима Босха». (Гаага, 1961). Автор старается дать полное описание значений того, что изображено в картинах Иеронима Босха «Блудный сын» и «Искушние Святого Антония». Некоторые из них восходят к традиции Средневековья, некоторые – характерны для эпохи Возрождения, многие – лишь для культуры Нидерландов XVI века, но есть и такие, которые присущи лишь творчеству Босха. Приведем лишь отдельные примеры. Сова и синица – символы состояний человеческой души; сорока – образ сомнений, свойственных человеческой душе; лебедь – высший духовный член существа человека, «жизнедух»; щегол – активный волевой аспект духовного начала; петух – образ «Я» человека; селезень – образ активного воспитания; белая утка – способность человеческого рода к воспитанию самого себя; ибис – символ высших возможностей духовного развития; воробьи – души серых рядовых людей; цапля – предвестник смерти; сорокопут – насильственная смерть; корова – символ жизненных сил, жизненного (эфирного) тела человека; свинья с поросятами – низшая чувственная натура человека, низшие влечения; кошачья шкура – отмершая оболочка любовных вожделений; лягушка – сексуальный символ; олень – символ «духовного вожатого»; барсук – выражение безмерности вожделений; рыба – символ церкви; собаки – ищейки инквизиции.

Разрушающийся дом в «Блудном сыне» – символ физического тела блудного сына; пика, косо прислоненная к фасаду дома – образ пошатнувшейся личности человека; белая шляпа – символ мышления; наполненная корзина – жизненный багаж; кривая сабля – способность суждения; веретено – символ жизни (в зависимости от длины витков нити – долгой или непродолжительной); расстегнутая шнуровка кафтана – образ того, что скоро предстоит сбросить свои земные телесные оболочки; щит – символ крепкой земной силы; дары волхвов – золото, ладан и мирра символ просветленного мышления, сердца (чувствований) и воли. Яблоня – древо познания и добра; фигуры музыкантов – сверхчувственная «гармония сфер»; обнаженная женская фигура – символ греховного и т. д.

На основе сопоставления всех символов Вергтейм Эйме делает вывод, что и «Блудный сын», и «Искушение святого Антония» представляют собой духовный автопортрет Босха.

Анализируя интеллектуализм творчества Пуссена, С. М. Даниэль справедливо подчеркивает, что «живопись Пуссена столь родственная языку», что представляет собой «изображения духовных понятий», «язык мысли».[450]450
  Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Цит. изд. С. 130.


[Закрыть]

Наиболее ярким представителем философского, отвлеченного типа мышления в живописи предстает Рембрандт.

В его ранней работе «Ученый» – композиция настолько лаконична, что граничит с абстракцией. «Фигура» света на стене воспринимается как символ мысли, просветляющей сознание ученого. На картине в первый момент мы видим диагонально направленный поток света, и лишь постепенно различаем предметы и фигуру человека, сидящего в позе глубокого сосредоточения. В принципе, «художественный язык» Рембрандта… тяготеет к глубочайшему символизму».[451]451
  Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Цит. изд. С. 153.


[Закрыть]

Так, внимательно всматриваясь в широко известную картину «Возвращение блудного сына», мы постепенно начинаем все изображение воспринимать как глубокое символическое обобщение: рубище блудного сына символизирует «путь, оставшийся у сына за спиной», который на спине и «написан»; слепота отца – знак «переключения» восприятия из модуса зрения в модус умозрения; «осязающий жест отца», как и его фигура, повторяющая своими очертаниями арочный проем двери образуют мотив «принятия»; сплоченность светом группы отца и сына «придает единству группы символический смысл, соотнося изображения с сакральным символом духовной целостности», лик старца воспринимается «как символический образ всепонимания и всепрощения».[452]452
  Там же. С.155–156.


[Закрыть]

Именно потому, что в творчестве Рембрандта так силен элемент глубокого философского обобщения действительности, Фромантен назвал язык его живописи «языком идей».[453]453
  Фромантен Э. Старые мастера. – М., 1966. С. 255.


[Закрыть]

Впрочем, даже такой художник как П.-П. Рубенс, представитель, по выражению А. Ф. Лосева, «яркой чувственности», склонен к символическому выражению изображений. Достаточно вспомнить его эрмитажного «Вакха», где мощная фигура Вакха предстает как символ плоти, «упражняющейся в питье и обжорстве».

«Каждый согласится, что выразить идеи отвлеченного порядка», легко формулируемые словесно через тщательное изображение группы предметов – дело поразительно трудоемкое и поэтому едва ли не абсурдное».[454]454
  Болотина И. С. Цит. изд. С. 17.


[Закрыть]

И тем не менее, в живописи, помимо непосредственного изображения тех или иных предметов, всегда присутствует определенная идея, мысль, которая этими изображениями выражается. Даже в жанре натюрморта, о котором И. С. Болотина пишет, что это «наиболее чистый жанр живописи, где художник и зритель сосредоточиваются на проблеме качества самой живописи, на вопросах «что изображено», «как сделано»,[455]455
  Болотина И. С. Цит. изд. С… 16.


[Закрыть] ибо мир изображений так же многозначен, как и сами натуры.

В древнерусском искусстве даже тогда, когда встречается непосредственное изображение предметов, они помимо своей непосредственной функции воспроизведения обстановки всегда носят символическое значение (изображение чаши в «Троице» Рублева и др.), ибо входят в единое целое, всегда возвышенно-отвлеченное. Правда, в более поздних иконах эта символика довольно часто соседствует с попыткой непосредственно показывать красоту предметного мира. Но всегда доля умозрительной символики в иконах чрезвычайно велика. Однако следует отметить, что в иконах все изображения не носят «натуральный характер, довольно условны, иллюзорности воспроизведения, отражаемой действительности мы никогда в них не найдем. Связано это было с особенностями символического языка иконописи, когда изображения были своего рода зрительными концептами, имевшими определенное абстрактное значение и потому по своим, особым законам, связанным с этой системой, составлялись в композицию, не совпадающую с реальным миром. «… в иконном изображении усиливается роль понятийного начала», – справедливо пишет Л. В. Мочалов.[456]456
  Мочалов Л. В. Цит. изд. С. 77.


[Закрыть] Структурное соответствие «картины» и «модели» в данном случае в большой степени искажено, деформировано, пространственные отношения предметов не только в каком-то диапазоне неопределенны, но и двусмысленны, противоречивы. Если бы мы попробовали вступить в мир иконы, построенной по законам обратной перспективы, то ежеминутно рисковали бы поломать себе ноги».[457]457
  Там же. С. 80.


[Закрыть] Точно так же и в искусстве барокко мы найдем систему изображений, имеющих «эмблематический», «символический» характер.

Но даже тогда, когда примат изображения был довлеющим, даже тогда мы встречаемся и с его иной функцией. Так, у Венецианова, как мы уже ранее указывали, основная направленность творчества была связана со стремлением наиболее полно и точно воспроизвести реальный мир. Но и у него мы встречаем изображения предметов как атрибутов, как символов, например, орудия труда крестьян, крестик и обручальное кольцо как символ сомнений девушки – идти ли в монастырь или выходить замуж.

В творчестве К. Малевича очень часто изображение становится символом отвлеченных идей. В произведениях, созданных им на рубеже веков, фигуры людей и предметы деформированы, подчас трактуясь с помощью простейших геометрических фигур – во имя увеличения концептуального начала, усиления понятийности, представляя собой «умонастроение», воплощения тех или иных художественных идей. Завершением этих поисков стал «Черный квадрат», но это произведение пример непосредственного воплощения отвлеченной идеи, о чем мы уже говорили. Тогда же, когда изображение все же лежит в основе отображения отвлеченных идей, мы имеем дело с неспецифическим способом воплощения мысли в искусстве. Примером такого явления могут служить «крестьянские» работы К. Малевича, созданные им в 1909–1912 годах. Деформация изображения способствует выражению глубоких идей. «Он усугубляет статику, утяжеляет массу фигуры, находит определенный принцип построения картины, складывает ее из объемных – почти идеальных форм, как из камня складывают постройку. Нередко Малевич выбирает квадратные холсты, отчего статическое начало усиливается. Русская деревня, с ее устоявшимися нормами жизни, словно остановившаяся в трагическом оцепенении, окаменевшая, грубая, но могучая предстала на холстах Малевича».[458]458
  Малевич К. – Амстердам, 1988. С. 68.


[Закрыть]

Обогащенный поисками супрематизма, К. Малевич возвращается снова к изобразительности, но теперь уже не просто деформирующей естественные предметы и явления, а с предельным лаконизмом, последовательно выраставшем на основе теории экономии пластических средств. Во втором крестьянском цикле, созданном Малевичем в 1928–1932 гг. явные различия с теми крестьянами, которых мы видели в первый период.

Как пишет Е. Ф. Ковтун, в этот период «отсутствуют бытовые характеристики, нет жниц и косцов, во всех картинах мы видим крестьян, стоящих на фоне цветных полей. Они всегда изображены фронтально – впечатление торжественности, монументальности и значимости происходящего вызывает любой из холстов этого цикла, хотя в них нет никакого сюжетного действия… Созданный после супрематизма, этот цикл сохраняет в ряде работ… впечатление «космичности», которое так остро выразили беспредметные работы Малевича».[459]459
  Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // К. Малевич. – М., 1988. С. 172.


[Закрыть]

Представители парижской группы «Новые реалисты» (Ив Клейн, Сезар, Арман, Синтерри, Рэсе, Рено и др.) стремятся абстрагировать вещи от их банального употребления. Теряя потребительскую ценность, вещь приобретает эстетическую значимость. Художники этого направления используют цитаты массовой культуры, отходы и отбросы цивилизации, переосмысляя их назначение (собранные на свалке предметы, противогазы – в «Дом, милый дом» Армана, спресованные части автомобилей – в «Пикап» Сезара). Интерес к предметности сочетается у них со стремлением выйти за пределы видимого пространства, превращая предмет в многозначный символ. Это направление стало предтечей направления «повествовательный реализм».

Стремлением увеличить значимость изображения отмечается также направление в современном изобразительном искусстве как «повествовательный реализм» (Монтри, Эрро, Айо, а также Титюс-Кармель, Гаспаровски, Сафрон, Штеинфли). Используя язык фотографии, кино, телевидения и новейших средств видеотехники, художники этого направления стремятся создать эффект неузнаваемости узнаваемого. На основе будничных изображений художники дают многозначительные подтексты, зачастую связанные с самыми жгучими современными проблемами, например, экологическими. (Такова, например, работа Монино «Парник N 7»). Отчужденная безжизненная сфера обитания современного горожанина (Монино, Айо) предстает как бы увиденной из космоса. Вместе с тем сами предметы, обреченные на уничтожение, фиксируются художниками, как бы изымаясь из тока разрушительного времени.

Особенно характерна схематизация в изображениях, выступающих в роли различных эмблем, обобщенных по своему значению. Такого рода художественные образы-символы (например, всадник как символ Литвы на картинах Чюрлениса или лес как символ родины в его же музыке) как правило, обобщены, то есть достаточно условны, и по своей форме «Форма образа-символа всегда имеет черты изображения. Это изображение, однако, не обязательно отличается полнотой, детальностью. Оно может быть предельно схематичным, контурным, эскизным, упрощенным, до такой степени, чтобы дать опознать не предмет как единичную вещь, а класс предметов, ибо образ-символ выражает обобщенное понятие (а не дает познания единичного), так что отказ от детальности тут целесообразен».[460]460
  Бруверис И. Художественный образ-символ и его реальная основа //Музыка в социалистическом обществе. – Л., 1969. С. 184.


[Закрыть]

Здесь следует оговориться, что символ – понятие многозначное и многоаспектное. С одной стороны – символ – тип знака. С другой – он может выступать в роли метамодели, относясь уже не к уровню знаков, а к уровню вторичных моделей, становясь метафорой, тропом. Ю. М. Лотман убедительно показывает, что «существуют культурные эпохи, целиком или в значительной мере ориентированные на тропы, которые становятся обязательным признаком всякой художественной речи, а в некоторых предельных случаях – всякой речи вообще».[461]461
  Лотман Ю. М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста // Труды по знаковым системам. XII. – Тарту, 1981. С. 14.


[Закрыть] Но есть эпохи, где как раз характерен отказ от риторических фигур, в которые Ю. М. Лотман включает метафору, метонимию – тропы. В качестве эпох, ориентированных на риторические фигуры, выступают мифопоэтический период, Средневековье, барокко, романтизм, символизм и авангардизм. Отсюда становится понятно, почему в одних случаях в искусстве выделение знаковых элементов оказывается относительно более простым действием, в других – осложнено, «…типологически тяготеют к тропам культуры, в основе картины мира которых лежит принцип антиномии и иррационального противоречия».[462]462
  Там же. С. 15.


[Закрыть] Не случайно один из представителей ранее-романтической эстетики В. Г. Вакенродер подчеркивает изначальную символичность языка искусства, ибо «романтизм как раз тяготеет к символике». Искусство есть язык совсем иного рода, нежели природа; но и ему присуща чудесная власть над человеческим сердцем, достигаемая подобными же темными и тайными путями. Оно говорит при помощи изображений людей и, таким образом, пользуется иероглифическим письмом, знаки которого по внешности нам знакомы и понятны… искусство… раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет внутрь себя и в человеческом образе показывает нам незримое – я имею в виду все благородное, великое и божественное».[463]463
  Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. – М., 1977. С. 68.


[Закрыть]

Чрезвычайно велика роль символов была характерна для революционного периода послеоктябрьской России. А. А. Каменский так объясняет этот феномен: «…для раннего периода истории советского общества ее роль (символики – С. М.) намного возрастала еще потому, что конкретно-зрительные очертания новой жизни еще только складывались и символы были пока что наиболее характерными формами ее эстетического самоутверждения, своего рода художественными параллелями идеям эпохи».[464]464
  Каменский А. А. Романтический монтаж. – М., 1989. С. 24.


[Закрыть]

При этом новая эмблематика – пятиконечная звезда, серп и молот соседствовали со старыми зажженными факелами, алтарями свободы, колесницами и т. д.

Часто поэтому выделить отдельную цепочку знаков в произведениях такого рода культуры оказывается делом довольно сложным: «то, что в естественном языке представляет цепочку самостоятельных знаков, превращается в смысловое целое с «размазанным» на всем пространстве семантическим содержанием, то есть тяготеет к превращению в единый знак – носитель смысла».[465]465
  Лотман Ю. М. Риторика. Цит. изд. С. 23.


[Закрыть]

В качестве символа может выступить определенное произведение. Такой книгой-символом, включающей в себя множество символов и поэтому до сих пор достаточно сложной для восприятия, является всемирно известный роман Джойса «Улисс». Однако возможны случаи, когда воспринимающим представляется, что никаких кодировок, недоступных их осмыслению в том или ином произведении нет. Между тем в таком восприятии уловлены лишь отдельные смыслы, не дающие полноты того глубинного отражения, которое заключено в художественном произведении. Пример такого недостаточного погружения в суть художественного творчества может служить творчество Моцарта. «Искусство Моцарта под внешней оболочкой «классической ясности» и гармонической прозрачности и простоты, заключает в себе в скрытом виде сложнейшие образцы конструктивного расчета и символизации, унаследованные от предшествующей, классической музыкальной эпохи. Интерес позднего Моцарта к такого рода явлениям неслучаен: аналогичные приемы символизации можно встретить в «Волшебной флейте», отчасти в других поздних сонатах (начиная с Фантазии сонаты до-минор), симфонии «Юпитер».[466]466
  Гаспаров Б. М. Последняя соната Моцарта // Семиотика текста. Ученые записки Тартуского Государственного Университета Вып. 467 /Труды по знаковым системам. – Тарту, 1979. С. 96–97.


[Закрыть]

О какой символизации говорит здесь Б. М. Гаспаров? Дело в том, что, анализируя фортепианную сонату ре-минор, написанную Моцартом в 1789 году, автор детально показывает, как в структуре музыкальной ткани этого произведения закодирован весь процесс развития музыки – «от монодии, через полифоническое соединение голосов, к подчинению одного голоса другому в рамках гармонии».[467]467
  Гаспаров Б. М. Последняя соната Моцарта. Цит. изд. С. 76.


[Закрыть] При этом, каждый раздел, а затем и каждая часть, и в совокупности все произведение в целом представляют собой различные контрапунктирующие линии сонатных форм, наложенных на форму рондо. Поэтому вся соната предстает как огромное здание, подчиненное единому композиционному замыслу, в данном случае – форме макросонаты, но каждый раздел внутри, на основе старого принципа рондо, превращается в микросонату. «Последняя соната Моцарта, подводя итоги развития гомофонногармонической музыки и ее высшего проявления – классической сонатной формы, как бы заключает в своей структуре пройденный музыкой в течение предшествующих трех столетий путь, вершиной которого она является».[468]468
  Гаспаров Б. М. Последняя соната Моцарта. Цит. изд. С.96.


[Закрыть] Таким образом, последняя соната Моцарта предстает как символ истории музыкальных форм от монодии через полифонию к классической гармонии и классической форме.

Понятие можно передать также с помощью выразительных движений в жизни и выразительных приемов в искусстве. Сопоставление эмоциональных состояний, выраженных мимикой, пантомимикой, интонациями, их последование способны выразить некоторые идеи. Например, «радость торжествует над страданием», «раздумье – источник силы». Используемые при этом понятия вполне конкретны, ибо каждое из них обозначает какое-то чувство. Но таким способом можно выразить лишь те мысли, которые непосредственно связаны с эмоциональной жизнью человека. А круг их весьма ограничен.

Согласно исследованию Н. Витт, количество эмоциональных состояний человека в русском языке обозначается приблизительно 142 понятиями.[469]469
  Витт Н. В. Инвариантное выражение эмоциональных состояний в речи // Вопросы психологии. 1965. № 3. С. 159–160.


[Закрыть] Ясно, что передать 142 понятиями всю полноту мира совершенно невозможно.

Символика жеста может быть очень устойчивой и быть характерной для разных культур. В этом отношении очень интересно наблюдение Ю. М. Лотмана над разными проявлениями единичного, устойчивого воссоздания напряжения мыслительной деятельности в далеких, совершенно не связанных друг с другом искусствах разных эпох. Анализируя скульптуру Родена «Мыслитель», он пишет: «Символика жеста подпирания подбородка настолько устойчива, что статуя Родена не нуждается в пояснениях. Это тем более примечательно, что в замысел скульптора входило изображение «первого» мыслителя: ни лоб, ни пропорции фигуры не несут признаков интеллектуального стереотипа – все значение передается только позой».[470]470
  Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. – М., 1987. С. 7.


[Закрыть] Сравнивая жестовые стереотипы, которые использовал Гаррик для создания «гамлетовского типа» и фигурку Chamutang-a Hgeбy, описываемую Тэрнером в книге «Символ и ритуал»(М., 1983), где все основные жестовые элементы совпадают, Ю. М. Лотман резюмирует: «их инвариантным значением будет: человек, находящийся в состоянии выбора».[471]471
  Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. – М., 1987. С. 7.


[Закрыть]