Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

Деньги в виде черта. Сатирическое изображение ростовщичества. 1660 г. Смерть и слуга маммоны. 1547 г.

Символика креста весьма многообразна в христианской средневековой семантике: он означает и светоносность и мученичество, и торжество над смертью, и символ примирения противоположностей, и знак объединения материального и духовного, и стягивание стран света к центру, к христианской религии. Будучи символом, сам крест может символически обозначаться квадратом – как символом абсолютного, и в истории мы можем найти изображение квадрата, символизирующего крест.[421]421
  О символике креста в культуре русского Севера XVIII – начала ХХ вв. см: Овсянников О. В., Чукова Т. А. Крест в культуре русского Севера XVIII – начала XX вв. (Функции и семантика) // Семиотика культуры. – Архангельск, 1989: C. 43–47. В целом о символике иконы см. Успенский БА. Семиотика искусства. – М., 1995. C. 221–297.


[Закрыть]

Условны в основном и системы знаков – «символов», употребляемых в формулах математики, физики, химии, хотя некоторые из них имеют отдельные черты наглядности (например, структурные химические формулы). «Язык жестов» также является условной формой выражения мыслей. В нем, правда, есть изобразительные моменты, но они служат только называнию предметов. Если же необходимо выразить с помощью языка жестов какое-либо отвлеченное понятие, оно всегда предстанет в условной форме. Жесты не связаны с понятиями. Жесты могут быть указательными, экспрессивными, но сами по себе не могут подавать и выражать понятия, а лишь сопровождают язык слов, обладающий этими функциями. Именно в силу этого у глухонемых от рождения, не прошедших специального логопедического обучения, абстрактное мышление почти отсутствует. «Лишь в малой мере может заменить звуковую речь у глухонемых… самопроизвольно развивающаяся у них кинетическая речь, то есть язык жестов и мимики. Это обусловлено тем, что кинетическая речь, в особенности развивающаяся самопроизвольно, без специального обучения, беднее звуковой, может оперировать лишь ограниченным количеством комбинаций и жестов».[422]422
  Истрин В. А. Возникновение и развитие письма. – М., 1965. С. 21.


[Закрыть]

Но, естественно, что в общении первобытных людей жесты играли большую роль. И поэтому «от жестов почти несомненно ведут происхождение отдельные изобразительные знаки – пиктограммы и логографии… Такое происхождение многих знаков, в частности цифровых, обусловлено тем, что их трудно было передать в рисуночном письме иным способом, как воспроизведя соответствующие жесты».[423]423
  Там же. С. 61–62.


[Закрыть]

Кольцевая волна знаки на мегалитических могильных сооружениях

В целом, можно сказать, что в первобытном обществе, в дописьменных культурах роль символов чрезвычайно высока и намного шире, чем в письменных. Как пишет Ю. М. Лотман: «Может показаться парадоксом, что появление письменности не усложнило, а упростило семиотическую структуру культуры… В рамках такой культуры (имеется в виду устная, бесписьменная. – С. М.) возможно бурное развитие магических знаков, используемых в ритуалах и использующих простейшие геометрические фигуры: круг, крест, параллельные линии, треугольник и др. – и основные цвета. Знаки эти не следует смешивать с иероглифами и буквами, поскольку последние тяготеют к определенной семантике и отражают смысл лишь в синтагматическом ряду, образуя цепочку знаков».[424]424
  Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. – М., 1987. С. 8.


[Закрыть] Объясняется это тем, что устная культура выше письменной, ибо ориентирована в отличие от нее не на прошлое, а на будущее. Однако если используемые в устной культуре символы достаточно многозначны и могут по-разному интерпретироваться в различных текстах ритуала или обряда, то условные знаки в письменных культурах обретают устойчивость и неизменность значения.

Это подтверждается интересным исследованием Н. Н. Евреинова «Театр у животных». Исследуя поведение растительного и животного мира, Н. Н. Евреинов приходит к следующему выводу: «Он (символ – С. М.) помогает прояснить бессознательное, находящееся в подполье душ, за него цепляется сердце. Символика одно из наиболее верных средств для объяснения природы. Символизм театрален, но он естественен. Не очевидно ли, что естественность театральна?».[425]425
  Евреинов Н. Н. Театр у животных. // О смысле театральности с биологической точки зрения. – Л., 1924. С. 20.


[Закрыть]

Итак, в разных видах языков и кодов выражение понятий происходит в основном в условной форме в виде символов. Все более совершенствуясь, формы выражения мысли стремятся к усилению условности, что можно ясно видеть на примере постепенной трансформации письменности, математических, химических и иных научных знаков. Вместе с тем надо помнить, что содержание человеческого мышления стремится в своем развитии к безусловности.

В искусстве специфическим способом воплощения мыслей (понятий) служат символические средства, аналогичные условным знакам.

Рассмотрим их применение на примере музыки, где в роли символических средств могут выступать различные мелодические (реже – гармонические или ритмические) обороты и целые темы, основное значение которых нельзя воспринять в достаточной мере, если не знать, какой понятийный смысл придал им композитор. Таковы, например, лейтмотивы кольца и копья в «Кольце Нибелунга» Вагнера, темы роковой обреченности («судьбы») в «Кармен» Бизе, «Пиковой даме» Чайковского, «Ромео и Джульетте» Прокофьева, темы «мирового духа» в ряде опусов Скрябина и многие иные. Одни из них созданы авторами данных произведений, другие переходят от композитора к композитору, прочно войдя в историческую традицию музыки (такова, например, Dies irae – тема рока, судьбы, страдания, горести).

Для того, чтобы понять смысл такого рода символов, надо знать его. В опере композитор обычно помогает слушателям понять этот условный смысл, дает «подсказки» с помощью текста или действия: так, Вагнер, связывая определенный лейтмотив с каким-либо абстрактным понятием, как бы «оповещает» об этом слушателей путем неоднократного повторения его с соответствующими словами или в такой сценической ситуации, из которой становится ясным его значение. В инструментальной музыке для расшифровки тем-символов композитор прибегает к помощи программы (произведения Листа, Чайковского, Скрябина и многих других).

Есть такого рода темы, смысл которых можно понять, лишь зная традицию их использования. К такому типу относится, например, упомянутая тема Dies irae.

Возникает вопрос: остается ли у слушателя возможность понимания смысла «символического средства», если он не знает ни сценической ситуации или слов, ни программы, ни традиций? Если бы перед нами был условный знак, примененный в реальной жизни, то никакое понимание его было бы невозможным без предварительного знания, договоренности о его значении, без вспомогательных факторов. Но в искусстве всегда присутствует эмоциональная основа, всегда сохраняется выразительность, воздействующая на воспринимающего. Любое «символическое средство», если оно есть средство художественное, имеет и экспрессивное значение. Поэтому, даже не зная, что Dies irae – тема смерти, мы чувствуем это. Медлительные, неотвратимо повторяющиеся мелодические обороты, звучащие в «темном» низком регистре, создают мрачное, гнетущее ощущение.

Такое же впечатление производит нисходящий ход в басу на квинту, который олицетворял в музыке барокко смерть. Обладают собственной экспрессией также ход на секунду вниз, означавший в XVIII веке страдание, и скачок вверх на кварту, ставший символом героического призыва. Такие мотивы сами по себе достаточно выразительны, и если мы даже не знаем их смысла, о нем можно догадаться.

Однако, они же приобретают порою и чисто условный характер. Так, если тема перенесена в другой регистр и звучит в ином темпе, она может утерять прежнее экспрессивное значение, но сохранить понятийное. К примеру, тема рока в опере «Кармен», которая при первом своем появлении в увертюре звучит в медленном темпе и низком регистре грозно и трагически (благодаря чему слушатель сразу понимает ее смысл), затем не раз «пробегает» в быстром темпе в высоком регистре. В этих случаях ее «роковое» значение становится целиком условным, ибо непосредственное впечатление от нее – совсем иное: не грозное, а скорее игривое.

Особый тип «тем-символов» представляют те, которые построены композитором на каких-либо буквенных сочетаниях: BACH, ASCH, DSCH и т. п. Догадаться об их понятийном значении по звучанию почти невозможно, если не знать их «секрета». Например, DSCH – инициалы Дмитрия Шостаковича. Тема, построенная на этих нотах, звучит в Десятой симфонии Шостаковича остро, колюче, а в Восьмом квартете задумчиво и печально. Экспрессивное значение ее безусловно, но понятийное – целиком условно, доступно лишь посвященным.

Следовательно, в искусстве даже в символических средствах, сохраняется безусловная основа: всегда – в лице эмоциональной выразительности, а нередко также и в виде элементов изобразительности (как в некоторых лейтмотивах Вагнера).

«Всякое искусство говорит с помощью знаков и символов. Никто не объяснит, каким образом художник оживляет для нас действительность в том виде, как он ее воспринимает и переживает. Художественный язык сам по себе никогда не бывает адекватным выражением того, что он передает; главное в искусстве – заключенное в нем невысказанное содержание… Чем выразительнее музыкальный язык, тем более проникается он символикой».[426]426
  Швейцер А. И. С. Бах. Цит. изд. С. 329–330.


[Закрыть]

А. Швейцер приводит большое количество примеров символики музыкального языка И. С. Баха. В хорале «Dies sind die heiligen zehn Gebot» первая часть мелодии повторяется 10 раз в органной педали, изображая 10 заповедей, о которых говорится в тексте. В большой хоральной прелюдии на эту вероисповедальную песню (YI, N 19) Бах передает музыкальный беспорядок – в широко развитой фантазии каждый голос идет собственным путем, без ритма, плана, темы, не обращая внимания на другие голоса, олицетворяя моральную распущенность, которая господствовала в мире до появления закона. Когда же люди получили закон – звучит величественный канон на хоральную мелодию. В хорале «Herr Gott nur Schleus den Himmel auf» (Y, N24) в тексте говорится о человеке, усталыми шагами приближающегося к вечности. В басовом движении четко показаны неуверенные шаги странника:

То же показано и в хорале «Hilf Gott, das nur's gelinge» (Y, N 29). В пасхальном хорале «Christ lag in Todesbanden» (Y, N 5) тяжелые басы тянут мелодию вниз, символизируя этим смертельные узы:

Мучительная скорбь часто выражается у Баха хроматическим мотивом из 5 или 6 нот:

Этот мотив встречается и в юношеских произведениях, и в «Органной книжечке», и во многих других хоралах и хоральных прелюдиях, в кантатах N 63, 91, 78, 138.

Мотивы радости передаются у Баха либо последовательностью восьмых или шестнадцатых по ступеням гаммы, или ритмом,  либо

Причем радость непосредственно-наивную, либо оживленно-просветленную, либо радостное доверие. Чем живее радость, тем оживленнее мотив. В произведениях Баха более 200 мотивов, построенных на этом ритме – ритме радости.

Так, например, ритмом  Бах часто выражает символические идеи мира и блаженства.

А ритмом  – чувство радостного успокоения и блаженства.

Испуг выражается у Баха последовательностью восьмых и шестнадцатых, повторяемых на одной и той же ноте: они изображают трепет или дрожь. А. Швейцер пишет: «его (Баха – С. М.) музыкальный язык так четко разработан, как ни у одного композитора. Едва ли у кого-либо можно обнаружить такое множество музыкально-смысловых символов».[427]427
  Швейцер А. Цит. изд. С. 406.


[Закрыть]

Однако, в отличие от художественных изображений и выразительных приемов, где условное значение обычно вырастает из безусловного, будучи неразрывно связано с ним, в символических средствах условное (понятийное) значение может быть достаточно независимо от безусловного (вспомним DSCH). Вот почему эти средства, подобно символам (условным знакам) в жизни, обладают все же наибольшей условностью.

«Черный квадрат» К. Малевич

В живописи примеры использования условных знаков (символов) для непосредственного воплощения мыслей (понятий), отвлеченных абстрактных идей чрезвычайно характерно для ХХ века, искусство которого отличается, по выражению А. Гулыги «максимальной интеллектуализацией».

В широко известном «Черном квадрате» К. Малевича элементарные, простейшие основы живописи осмысливаются как первоосновы сложного соотношения, формы и цвета, но полотно характеризует переход к принципиально новым формам постижения мира, когда художник, прорываясь в космическое осмысление Вселенной, задолго до космических исследований вторгается в такие понятия, как «черная дыра», космические пространства.

Концентрируя в себе бесконечное всемирное пространство, картина «Черный квадрат» безусловно отражает всеобщие закономерности, присущие миру. Это новый язык мышления в формах и красках, но не метафорический, как мы привыкли его традиционно воспринимать, а как система абстрактных средств, призванных отразить отвлеченное содержание. Правда, рождаются эти средства на основе реальности, вырастая из изображений (см. об этом в разделе о воплощении мыслей, понятий в искусстве неспецифическими средствами). Последующие работы направления, названного Малевичем супрематизмом, продолжили идею преодоления земного притяжения не иллюзорными средствами, не изображаясь, а на основе движения форм.

Велимир Хлебников, «просчитав» работы Малевича, пришел к выводу о том, что в основе рисунков лежат числа 317 и 365. Казимир Малевич так комментирует это: «Найденные числа Хлебникова могут говорить за то, что в «Suprematism'e» лежит нечто большое, имеющее непосредственный закон, или даже тот самый – мирового творчества. Что через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем…»[428]428
  Малевич К. – Амстердам, 1988. С. 70.


[Закрыть]

Картины Малевича супрематического периода представляют собой изображение космического пространства, лишенного гравитации Земли, где вес, по выражению Малевича, распределен в таких структурных образованиях, чтобы выявить его соотношение с «системами безвесия».[429]429
  Там же. С. 159.


[Закрыть]

Введенная Малевичем в искусствознание теория прибавочного элемента представляет собой обнаружение тех новых средств, которые могли выражать абстрактные идеи и законы Вселенной.

Сам Казимир Малевич осознавал, что стремится «одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя».[430]430
  Малевич К. В. Супрематизм. 34 рисунка. УНОВИС. – Витебск, 1920. С. 70.


[Закрыть]

К. Малевичем была выведена формула прибавочного элемента, представлявшая собой серповидную структуру прямых и изогнутых линий с характерными для пяти направлений современной живописи цветовыми спектрами.

Экономия средств оборачивается прорывом в сферу исключительно интеллектуальную. Правда, за этим прорывом ясно ощущаются границы искусства. Не случайно сам Малевич впоследствии вернулся на пути изобразительности, хотя и обогащенной супрематическими находками.

Поиски таких средств выразительности были присущи и Кандинскому, но «грамматика» средств была иной. По этому пути пошли Мондриан, Клее и другие. «Черный квадрат» явился прорывом в интеллектуализм искусства второй половины ХХ века.

В качестве примера использования условных знаков для воплощения отвлеченных идей, мыслей, может служить возникшая в 1968 году группа «основа-поверхность» (Виала, Руан, Дезез и близкие к ним Кан, Меркс). Вместо традиционных средств живописи они используют многослойную материю с аппликацией, ткани с плетением, брезент, окрашенный техническими красителями и подвергнутый обжигу.

Разрушая привычную двухмерную поверхность картины, которую зритель, как правило, не замечает, не обращает на нее внимания, художники этого направления стремятся вывести объекты в реальное пространство (вместо рисованной линии Гарнье устанавливает скрученную проволоку на полу). Художники предлагают зрителю осмыслить язык живописи: краску, цвет, пятно, фактуру, плоскость, объем, которые формируются из нетрадиционных для живописи материалов. Самым важным становится структура элементов, представленных в художественном произведении. Само их стремление анализировать язык живописи наподобие научного исследования, сближая их со структуралистами, делает доминантным в этом направлении стремление воплотить мысль условными средствами. Вот почему так велика тяга к обнажению исполнительских приемов. Настойчивое употребление мотивов решетки, каркаса, дает возможность осмыслить феномен возникновения эстетического начала.

В конце 60-х, начале 70-х годов XX в. получило распространение движение художников, объединенных поисками «художественной концепции» – концептуализм. Такие его представители, как Бэн, Рэно, Бьюррен стремились воплотить «пространство мысли», при этом активизируя деятельность зрителя. Последовательно отказываясь от пластических достоинств художественной формы, они стремятся акцентировать внимание на отвлеченных идеях, стремясь сделать художественное произведение «визуальной философией».

Поэтому такое значение приобретает в этих произведениях текст. Надпись на табличке («Отвернись» Бэна) становится источником художественного осмысления. В отличие от «шестидесятников», художники этого направления стремятся наглядно продемонстрировать неоднозначность любого высказывания. Знаменитая «Лавка Бена» – этот фетиш французских концептуалистов, – представляет собой нагромождение вещей, зачастую извлеченных из помойки, на которых мы видим изобилие текстов. Произведение становится лавкой слов, нанесенных на бутылки, консервные банки; обрывки газетных заголовков соседствуют здесь с призывами и воззваниями листовок, журнальных объявлений и собственными высказываниями художника. Это как бы «кладовая идей». Сталкивая искусство и неискусство, художники этого направления стремятся вызвать зрителя на диспут о природе эстетического, наполняя новым смыслом окружающее нас.

Примеры подобного рода можно приумножить из опыта не только Франции, но даже Советского Союза, где в застойные годы опыты, скажем, концептуалистов очень редко могли дойти до публики (лишь несколько выставок в Москве на Грузинской). Однако суть не в примерах. Конечно, применение абстрактных форм для воплощения идей и мыслей можно найти и в истории живописи, не только в ХХ веке. Но все же это явление не столь органично для живописи и все же более применимо в музыке. Любопытное объяснение этому феномену дает В. В. Иванов: «Конкуренция между зрительными и звуковыми средствами передачи информации характерна для современного общества в целом (включая и кибернетическую систему человек – машина). Если начало победы звукового языка (и увеличение роли левого полушария) можно связать с тем временем, когда предок человека начал изготовлять орудия правой рукой (при поддержке левой), то кризис в средствах общения приходится на тот период, когда эта функция постепенно переходит к автоматическим манипуляторам… Такие, казалось бы, разнообразные явления, как автоматизация производства и нефигуративное (абстрактное) искусство (по своей сути иероглифическое, а не языковое) могут оказаться связанными между собой»[431]431
  Иванов В. В. Чет или нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. – М., 1978. С. 113–115.


[Закрыть]

Таким образом, мы видим, что тогда, когда то или иное средство оказывается органичным для определенного вида искусства, оно широко в нем распространено, и наоборот. Поэтому для живописи естественно преобладание знаков-изображений, в музыке – знаков-признаков. Условные знаки (символы) в музыке встречаются чаще, потому что музыка по сравнению с живописью носит более отвлеченный характер, напрямую связана с абстракциями (не случайно музыка очень близка математике) и потому применение таких средств в ней легче и проще, чаще и полнее. Что же касается опыта ХХ века, то и здесь, благодаря общей интеллектуализации, характерной для нашей эпохи, мы видим на протяжении всего столетия интерес к таким средствам выразительности. Однако этот интерес постоянно находится в динамике: то возрастает, то вдруг внезапно характеризуется всеобщим забвением. Вспомним, как после оглушительного интереса к абстрактному искусству, и художники, и публика стали ориентироваться на прямо противоположные ему направления – поп-арт, гиперреализм и т. д.

Да и сегодня обе эти тенденции – стремление к абстрагированию, – с одной стороны, и наоборот – к максимальному, точному воспроизведению видимого мира с другой – сосуществуют; в одних случаях начинает преобладать одно либо другое. Такое динамическое состояние объясняется детерминантами общественных структур, ибо искусство – чуткий барометр общественных идей, предсказывающий и объясняющий очень многое.

Но каждый раз, возвращаясь к органичным для живописи средствам выразительности, возвращение это всегда оказывается обогащенным исканиями в «сопредельных областях». Никогда эти искания не проходили бесследно и всегда способствовали обогащению языка искусства живописи, о чем мы скажем в дальнейшем.

Неспецифические способы воплощения содержания художественными знаками.

Рассмотрение их мы вновь начнем с чувственных образов. Эти образы можно передать в реальной жизни не только с помощью знаков-изображений, но также с помощью знаков-признаков и условных знаков.

В каком случае чувственный образ может быть воплощен посредством знака-признака? Очевидно, тогда, когда существует прочная и общезначимая связь между этим признаком и предметом в целом, отраженная в сознании воспринимающего в виде столь же прочной ассоциации. Между значением данного знака и представлением о предмете.

Из всех знаков-признаков, посредством которых может быть воплощен чувственный образ, остановимся на выразительных движениях, представляющих для нас особый интерес.

Условием такого воплощения является, очевидно, возможность возникновения в сознании людей достаточно общезначимых ассоциаций между эмоциями и представлениями. Эта возможность определяется характером соотношения между эмоцией и ее объектом.

Эмоция хотя и порождается объективной действительностью, но сигнализирует не столько об объективных качествах предметов, сколько об их субъективной значимости для данного конкретного человека, об их соответствии его потребностям. «Это – одна из форм человеческого сознания, одна из форм отражения реальной действительности, выражающая субъективное отношение человека к удовлетворению или неудовлетворению его человеческих потребностей, к соответствию или несоответствию чего-либо его представлениям».[432]432
  Лук А. Н. О чувстве юмора и остроумии. – М., 1968. С. 17.


[Закрыть]

Поэтому сходные эмоции могут быть вызваны совершенно различными по форме, по внешнему виду не похожими друг на друга предметами. Я могу испытывать одинаковую радость, глядя на цветок и на море, на красный камень и на стройное животное. Отсюда ясно, что восстановить по эмоции или передать посредством эмоции наглядный образ невозможно. Ведь «психологические и гносеологические особенности эмоциональной формы отражения действительности – отражение внешнего мира в форме переживания, а не в качестве его образа, отсутствие проекции и «опредмечивания» внешнего воздействия, осознание его последствий как изменения в самом субъекте, отражение не объективных качеств предмета, а их значения для организма или деятельности личности».[433]433
  Шингаров Г. Х. Эмоции и чувства как форма отражения действительности. – М., 1971. С. 99.


[Закрыть]

Поэтому в жизни воплощение чувственных (наглядных) образов посредством знаков-признаков эмоций всегда носит в большой мере условный характер, ибо соответствие тех и других целиком опосредовано степенью общезначимости ассоциаций между ними.

В искусстве, особенно в его выразительных видах, наглядные образы (представления) также воплощаются на каждом шагу с помощью выразительных приемов. Так, в музыке мы часто встречаемся с «картинами» природы, воссозданными главным образом с помощью не звукоизобразительных средств, а мелодии и гармонии, которые рождают настроение, соответствующее данной картине. Таковы многие ноктюрны Шопена, пьесы Чайковского из фортепианного альбома «Времена года». В этой музыке очень правдиво и тонко выражены различные эмоциональные состояния, вызванные созерцанием тех или иных явлений природы и быта.

На основании этих состояний слушатель может представить себе, увидеть «внутренним зрением» и соответствующую картину, но, как показывает опыт психологов (С. Беляевой-Экземплярской, Г. Кечхуашвили и многих других), в воображении разных слушателей под воздействием одних и тех же «музыкально-эмоциональных зарисовок» возникают весьма различные образные представления. Один воображает себе лужайку, залитую солнцем, другой – море в спокойную лунную ночь… Общим здесь является только настроение. А ассоциации между настроениями и предметами, в силу своей субъективности, произвольности, оказываются весьма многообразными.

Следовательно, связь между выразительным приемом (например, мелодией) и тем предметом, к которому он «отсылает» воспринимающего, является в большой мере условной.

Наглядные образы могут быть выражены и с помощью символов, в частности, словесно, через описания. И опять в данном случае будет превалировать элемент условности. Описывая то или иное явление, мы лишь косвенно выражаем то или иное представление. Слово называет предмет или какое-либо его свойство, но не воспроизводит его (исключение – звукоподражательные слова). Поэтому при восприятии нами любого описания включается механизм ассоциаций, основанных на личном опыте и имеющих во многом субъективный характер.

Отсюда видно, что выражение представлений с помощью словесных описаний в целом достаточно условно, хотя и тут присутствует элемент безусловности, поскольку словесные обозначения, пусть не точно и не наглядно, но все же фиксируют реальные признаки предметов, которые примерно одинаково воспринимаются всеми людьми.

Поэтому при всем различии индивидуальных ассоциаций в них обязательно есть нечто общее, обусловленное самой действительностью и составляющее их ядро. В противном случае было бы вообще невозможно выразить представления с помощью описания. В живописи по самой своей природе изобразительном виде искусства воплощение наглядных образов с помощью опосредованных средств отнюдь не может быть закономерным. Однако в некоторых абстрактных произведениях такое возможно. Но благодаря индивидуальности такого видения все же достаточно редко представлено.

Рассмотрим теперь неспецифические способы воплощения эмоций и понятий.

Что касается эмоций, то речь должна идти об их выражении с помощью либо знаков-изображений, либо условных знаков. Оба эти способа применимы в жизни, но в определенных масштабах. Из-за условности ассоциаций между эмоцией и предметом люди в жизни почти никогда не передают свои эмоции друг другу с помощью изображений, а используют другие средства, и прежде всего – выразительные движения. Однако в искусстве экспрессивная функция изображения используется широко в связи с тем, что «полнота конкретного чувства наиболее адекватно выявляется не в понятиях, как это свойственно мыслям, а в образах… Именно потому, что искусство пользуется образными средствами, оно передает с такой силой и содержательностью чувства человека и оказывает такое эмоциональное воздействие на людей».[434]434
  Якобсон П. Я. Психология чувств. – М., 1958. С. 50.


[Закрыть]

Весь механизм эмоционального действия наглядных образов на человека строится на ассоциативной основе. Эмоции, вызванные этими образами, зависят частично от того, каково отношение данного человека к отображаемым в них предметам. Отсюда – опять большая условность изображений, выполняющих преимущественно экспрессивную функцию, нежели изображений, где акцентируется чисто познавательная («воспроизводительная») функция. Сравним, к примеру, пейзажи Шишкина и Левитана. Если Шишкин с внимательностью выписывает все травинки, листочки, цветочки, так что они могут быть занесены в альбом ботаника, то у Левитана манера письма более обобщенная. Но зато как чувствуется в его картинах настроение, как задумывается зритель, умолкает перед картиной «Над вечным покоем». И как выпрямляется он, поддается ощущению торжественности, праздничности, широты и мощи перед его последней картиной «Озеро».

В живописи и эмоции, и понятия чаще всего могут быть переданы с помощью изображений. «Поскольку мир на плоскости картин трансформируется согласно определенным принципам, его изображения приобретают ту или иную структуру. Но структурная кристаллизация образа не ограничивается этим. Необходимо учесть, что как отражение картина неизбежно воспроизводит лишь часть целого – мира. Но как изображение – картина сама является целым. Наряду с логикой, которой обладает изображаемое (пространственные взаимоотношения предметов, их пропорции, сила тона, цвета и т. д.), в картине появляется логика изображения – взаимосвязь целого и части на плоскости, в организме самого изображения, координация его с форматом работы и т. д. И если отношение изображения к изображаемому выражается в трансформации последнего, то отношения элементов изображения выражаются в организации картины. Отвечающая принципу внутреннего совершенства, эта организация призвана с наибольшей силой проявить эмоциональное, идейно образное содержание произведения».[435]435
  Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. – М., 1983. С. 23.


[Закрыть]

С. М. Даниэль довольно тонко отмечает связь изображений с определенными эмоциональными состояниями, которые при однотипном употреблении могут быть восприняты как определенный знак того или иного чувства или настроения: «Устойчивость ряда изобразительных компонентов, как и неизменность их живописных характеристик, сродни традиционным приемам генерализации словесно-поэтических средств, усвоенным художественной системой классицизма; так, Лорреновские живописные «определения» ассоциируются с кругом «украшающих эпитетов» (солнце светлое, рощи кудрявые, воды прозрачные, сумрак туманный и т. п.).[436]436
  Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Цит. изд. С. 81.


[Закрыть] Это единство эмоционального отношения становится как бы прикрепленным к определенным изображениям. И такие явления могут быть характерны не только для живописи классицизма.

Деталь изображения монаха-переписчика с ручкой и чернильнецей-рогом

Эмоции могут быть переданы с помощью символов, то есть они могут быть выражены словами без сопровождения их интонациями и жестами (например, письменная речь).

Мы научились в процессе общения с людьми выражать посредством языка свои чувства и передавать их другим людям. Но в этом случае чувство, строго говоря, «не выражается», а обозначается условными знаками, символами.

Испытываемое чувство может быть обозначено более суммарно или более тонко. Это зависит от эмоциональной и общей культуры, от богатства словесного запаса и т. д. «Самый факт называния чувства, обозначения его фиксирует для человека те особенности и качества чувства, которые ему присущи. Дифференциация человеком своих чувств осуществляется при помощи слова, и иными средствами осуществлена быть не может. Характер точности этой дифференциации определяется точностью и адекватностью тех слов, которыми пользуется для этой задачи человек. Слово неотделимо от испытываемого человеком чувства потому, что дает возможность ему осмыслить содержание и черты этого чувства».[437]437
  Якобсон П. Я. Психология чувств. – М., 1958. С. 49.


[Закрыть]

В 60–70 годы во французском искусстве появилось течение «письмо». В живописи это направление порвало с традиционными принципами отражения реальности, когда абстрактное, беспредметное выражение стремится воплотить в искусстве поток существования, соотнесенный с биологическим ритмом, выразить подсознательное и интуитивное. Возрождая мифопоэтическое, целостное, нерасчлененное сознание архаического искусства, представители этого направления – Брам ван Вельде, Алешински, Антай, Дебре, Дегготекс, Галь Коат, Дзао Ву-ки сделали свои полотна неким иероглифическим текстом, имеющим экспрессивное значение. Таким образом, в данном случае через условные знаки, иероглифы художники стремятся выразить эмоцию, когда абстрактные формы уподобляются знакам-признакам. Примером такого рода может служить и творчество Хуана Миро – представителя экспрессивного абстракционизма. Однако явления эти все же довольно редки, так же, впрочем, как и в музыке, и не требуют дополнительных разъяснений.