Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

В басовом речитативе «Siehe, ich stehe vor der Tur und klopfe ein» (Смотри, я стою у двери и стучу) из кантаты № 61 композитор создает сопровождение, в котором слышится стук в дверь. Слова «воскресать», «возвыситься» всегда сопровождаются у Баха взлетающими вверх мелодическими построениями, а мотивы падения – движением вниз. Первое мы встречаем в Си минорной мессе, в дуэте «Ich lebe, mein Herze» кантаты № 145, в арии «Mein Jesus ist erst anden» кантаты № 67, в хорах кантат N 140 и 115 и т. д. Второе (мотивы падения) – в «Страстях по Матфею» в фразе «Der Heiland fallt vor seinem Vater nieher» (Спаситель преклоняется перед своим отцом), в кантате № 92 на словах: «Глядите, глядите, как разбивается, рушится» во вступительной арии кантаты № 188 на слова «Когда все рушится, падает».

А. Швейцер пишет: «Ввиду того, что его (Баха – С. М.) основные элементы проистекают из наглядных представлений, их легче установить, нежели у Бетховена и Вагнера. Можно даже указать основные и производные элементы звукового языка Баха. Почти все характерные выражения, бросающиеся в глаза благодаря их постоянному повторению в кантатах и «Страстях», сводятся к 20–25 основным темам, обусловленным преимущественно зрительными представлениями. В качестве примера четко отграниченных групп приведем следующие: …мотивы шага для выражения уверенности, нерешительности, колебания; синкопированные мотивы утомления; тема, изображающая тревогу; волнообразные линии, образно передающие мирный покой; змеевидные линии, вздымающиеся при слове «сатана»; чарующе-оживленные мотивы, появляющиеся, когда речь идет об ангелах; мотивы просветленной, наивной, оживленной радости; мотивы мучительной и благодарной скорби».[387]387
  Швейцер А. И. С. Бах. – М., 1964. С. 356.


[Закрыть]

Если для чувственных образов специфическим способом воплощения является изображение, то для эмоций таким способом служат знаки-признаки.

Правда, Ю. Б. Борев в статье «Художественное общение и его языки…», считает, что признак не имеет прямого отношения к семиотике искусства».[388]388
  Борев Ю. Б. Художественное общение и его языки. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры // Художественная коммуникация и семиотика. – М., 1986. С. 18.


[Закрыть] Хотя позднее в той же статье уже утверждается, что знаки-признаки могут использоваться в искусстве, но как подчеркивает автор, «строго говоря, знак-индекс (гроза, например) в искусстве обретает значение знака – символа…».[389]389
  Там же. 1986.. С. 27.


[Закрыть]

Специфика эмоций как особой формы отражения состоит в том, что они не воспроизводят структуры объектов и не раскрывают их сущности, а выражают отношение к ним субъекта с точки зрения соответствия этих объектов его потребностям. Поэтому в практической жизни основная функция знаков-признаков, воплощающих эмоции, заключается в информировании других людей об отношении данного человека к событиям окружающего мира и в воздействии на их эмоциональную сферу.

Непосредственным выражением эмоций служат их естественные признаки – непроизвольные выразительные движения. Но такая безусловность, имеющая биологические корни и роднящая человека с животным миром, сохраняется целиком лишь на первой ступени онтогенеза. По мере того, как ребенок воспитывается обществом и становится его членом, растут черты условности в выражении эмоций.

В этом отношении интересно исследование Н. Н. Ладыгиной-Котс, изучившей механизм выражения эмоций у дитяти человека и дитяти шимпанзе.[390]390
  Ладыгина-Котс Н. Н. Дитя шимпанзе и дитя человека. – М., 1935.


[Закрыть] Оказалось, что страх, злоба, нежность, печаль получают одинаковое выражение в мимике, жестах. Различия сказываются лишь в проявлениях ярости и сочувствия. Но в процессе роста, общения с другими людьми каждый человек, руководствуясь определенными правилами поведения, социальными требованиями, регулирует свое эмоциональное поведение так, как это принято в данной общественной среде, «Все средства экспрессии (мимика, жесты, эмоционально окрашенное слово), вначале применяемые произвольно, затем изменяются в процессе овладения человеком теми формами экспрессии, которые являются социально принятыми».[391]391
  Там же. С. 133.


[Закрыть]

В различные исторические эпохи, в разных странах, у разных народов, в разных слоях общества выработались свои нормы поведения человека в процессе общения с людьми, правила и манера общения людей между собой изменяются в процессе исторического развития общества, изменения нравов и обычаев. Меняются и нормы требований к оттенкам выражения чувств. Это приводит, во-первых, к тому, что принятые формы выражения чувств изменяются, во-вторых, к тому, что в различной социальной среде с ее принятыми обычаями и формами общения между людьми, так же как и в различной национальной среде с ее устойчивыми нравами, вырабатываются некоторые особенности в выявлении чувств.[392]392
  Там. же. С. 140.


[Закрыть]

Конвенциональность этикета наблюдается и в наше время, например, на дипломатических приемах. Но и в повседневной жизни мы наблюдаем постоянный переход от безусловного выражения эмоций к условному. Так, пожатие руки когда-то прямо выражало дружеское отношение, т. к. свидетельствовало, что в руке не было оружия против собеседника. В наше время пожатие руки – всего лишь требование вежливости, условность. Руки друг другу пожимают не только друзья, но и едва знакомые люди и даже враги. Другой пример: улыбка является естественным выражением хорошего настроения, дружелюбия. Но когда хозяйка светского салона встречает улыбкой всех гостей, хотя некоторые ей и несимпатичны, она следует правилам хорошего тона, а не выражает свои истинные эмоции. В Японии принято, сообщая о смерти близкого человека, улыбаться, чтобы не испортить настроения собеседнику.

Таким образом, когда утрачивается или с самого начала отсутствует чувство, признаком которого служит предписываемое этикетом поведение, остается условная выразительность поведения. И тогда естественные признаки эмоций постепенно под влиянием определенных общественных обстоятельств превращаются в искусственные знаки.

В данном случае мы сталкиваемся с увеличением условности при переходе от естественных признаков к искусственным знакам. Пока они служат естественным выражением эмоций, не являясь средством преднамеренной информации, они безусловны. Как только с помощью выразительного движения мы стараемся «показать» определенное чувство, знак становится более условным.

При этом надо иметь в виду, что выразительные движения, в том числе речевые интонации, пока они являются естественными признаками, индивидуальны по форме. Более того, даже один и тот же человек в разные периоды жизни по-разному выражает свои эмоции.

Однако в практике человеческого общения вырабатываются также инварианты интонаций, жестов и мимики, которые становятся общепринятым средством передачи тех или иных эмоциональных состояний. Это подтверждают опыты Н. В. Витт, показавшие, что определенные эмоции связаны с определенной интонацией. Так, радость выражается повышением интонации в конце фразы, а страх, наоборот, – ее понижением и т. д.».[393]393
  Витт Н. В. Эмоции и их выражение // К проблеме выражения эмоций в речи // Вопросы психологии, 1964, № 4; Витт Н. В. Инвариантное выражение эмоционального состояния в речи // Вопросы психологии, 1963, № 3.


[Закрыть] Именно это дает возможность, например, воспринять эмоциональное значение слова, произнесенного на иностранном языке, которого слушатель не знает. Таким образом, речевая интонация обладает серьезной эмоциональной информацией, которую особенно явственно ощущают музыканты. Как писал А. Н. Илиади, «при обмене звуковыми сигналами в деловом разговоре (то есть в 99 % речевого общения) мы улавливаем, как правило, лишь одно значение фонем: они «кирпичики», из которых складывается понятие, однозначность которого обуславливается контекстом. В действительности же фонема, а отсюда и слово несет информацию и о высоте самих звуков, об их длительности, громкости, тембре, ритме речи и т. д. Обычно эта информация остается за порогом восприятия, хотя в какой-то степени она при необходимости улавливается всеми».[394]394
  Илиади А. Н. Природа художественного таланта. – М., 1965. С. 32.


[Закрыть] Такой слух для поэта – необходимое условие таланта. Называют его обычно фонетическим. Слух же музыканта более изощрен и более глубоко переводит эти интонации в музыкальное звучание. Интересно, что Б. Ахмадулина посвятила этому феномену стихотворение.

Кесарь Цинь Шихуан

Такой формой выражения эмоций являются жесты, мимика, пантомимика и интонации человеческой речи. Правда, все эти формы выражения эмоций могут быть объединены.

Как считают Г. Н. Радионова и В. П. Фомин, «интонация многолика и проявляется в четырех видах: жесте, мимике, пантомимике и звучании голоса или музыкального инструмента».[395]395
  Радионова Т. Н., Фомин В. П. Роль интонации в художественной коммуникации // Художественная коммуникация и семиотика. – М., 1986. С. 194.


[Закрыть]

В искусстве специфическим способом воплощения эмоций служат «выразительные приемы», к которым относятся, во-первых, художественные средства (речитатив, пантомима и т. п.), которые имитируют реальные выразительные движения (интонации, жесты и т. п.) и, во-вторых, новые самостоятельные средства (мелодии, танцевальные па и т. п.), созданные по аналогии с реальными выразительными движениями, но не воспроизводящие последних.

Далее мы увидим, что воспроизведение жизненных выразительных движений в искусстве может иметь не только экспрессивное значение. Это связано с тем, что и в жизни выразительные движения зачастую полифункциональны. Так, речевая интонация имеет, кроме эмоционального, логическое и изобразительное значение. Интонация «работает» внутри культуры в разных планах и направлениях. Она прежде всего несет на себе большую культурно-информационную нагрузку. Согласно исследованиям американских ученых Гоу и Маккея, даже в вербальном тексте две трети информации приходится на интонирование. В некоторых культурно-информативных системах (в музыке, например), на долю интонирования приходится почти вся информационно-смысловая нагрузка.[396]396
  Радионова Т. Н., Фомин В. П. Роль интонации в художественной коммуникации // Художественная коммуникация и семиотика. – М., 1986. С. 93.


[Закрыть]

Но бывают интонации человеческого голоса, которые имеют чисто экспрессивное значение. Это интонации стона, плача, жалобы, радости и т. п. Когда они воспроизводятся в музыке, то воспринимаются нами уже не как изображения, а как выражение эмоции. Примеров использования такого рода интонаций в музыке бесконечно много. В частности, как отметил еще Ц. А. Кюи, в русских операх речитатив (основанный на экспрессивных интонациях речи) часто служит прежде всего выражению чувств, а не изображению внешних признаков героя: «Сильнейшие порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речитативом».[397]397
  Композиторы «Могучей кучки» об опере. – М., 1985. С. 38.


[Закрыть]

Интересны опыты чешского музыковеда А. Сихры.[398]398
  Интонации и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других стран. – М., 1965.


[Закрыть] Сравнив с помощью новейших технических средств речевую интонацию текстов опер Яначека с вокальной мелодией, Сихра обнаружил их интонационную близость. (Известно, что Яначек записывал нотами интонации стонов, смеха и т. д.).

Ясно, что такого рода выразительные приемы зиждутся на безусловной основе, обобщая спонтанные непроизвольные жизненные звукопроявления чувств. Но даже в этих случаях выражение эмоций в музыке подчиняется требованиям темперации, лада, метра и другим ее внутренним ограничениям. Поэтому самое, казалось бы, похожее, непосредственное воспроизведение в музыке эмоциональных интонаций голоса все же не абсолютно точно, т. е. более или менее условно. Абсолютно точное воспроизведение таких интонаций достигается лишь в «конкретной музыке». Но это, по существу, уже не музыка, не искусство. Предел безусловности здесь перейден, дистанция между жизнью и искусством нарушена.

Второй вид выразительных приемов – это созданные автором новые средства, построенные по аналогии с выразительными движениями в жизни. В музыке к таким оригинальным, созданным композитором выразительным приемам, прежде всего относится мелодия. Несомненно, что мелодия генетически связана с речью. Во многих мелодиях можно найти отдельные обороты, более или менее сходные с конкретными интонациями речи, изображающие их. Но все же воспроизведение речевых интонаций не является обязательным, сущностным признаком мелодии. В отличие от речитатива, она представляет собой законченное, внутренне цельное, закругленное построение, где тоны скреплены ладовыми или иными музыкальными тяготениями.

Все же и мелодия рождается на основе эмоциональной выразительности речи: в ней используются (хотя и частично) те же закономерности деятельности человека, какие проявляются в интонациях речи. К ним относятся, например, рост напряжения при подъеме высотной линии и его спад при спуске, нисходящее направление тяготений, выражение эмоционального состояния в ритме и темпе звукоизвлечений и т. п. Таким образом, мелодия представляет собой результат обобщения экспрессивных возможностей речевой интонации, получающий здесь свое оформление и самостоятельное развитие.

Ко второму виду выразительных приемов можно отнести и различные средства лада, который представляет собой обобщение мелодических интонаций и гармонических оборотов, в свою очередь являющихся обобщением реальных форм звукопроявления эмоций.

На протяжении многих столетий существовали устойчивые характеристики эмоциональной окраски ладов. При этом трактовка одних и тех же ладов в разные периоды и в разных обществах бывала совершенно различной.

Аналогично положение вещей и в изобразительном искусстве. Здесь эмоция выражается не только воспроизведением реальных жестов, но и неизобразительными средствами: цветовой гаммой, композицией, пространственным ритмом и т. п. Экспериментально проверено, что «каждый цвет определенным образом действует на человека… Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему… Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; оранжевый цвет – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного, желтый цвет – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный, зеленый цвет – спокойный, создает приятное (уютное) настроение; синий (и голубой) цвет – спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный…».[399]399
  Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – М., 1989. Т. 1. С. 239.


[Закрыть] К этому можно добавить самостоятельную экспрессивность линий и геометрических фигур: возбуждающее действие острых углов и ломаных линий, успокаивающее – плавных линий, овалов и т. п.

Максимальное использование в произведениях изобразительного искусства такого рода выразительных приемов ведет к их повышенной экспрессивности.

Непосредственным выражением эмоций в живописи является изображение мимики и пантомимики. Характерно, например, письмо Никола Пуссена кавалеру П. Шантелу, своему постоянному респонденту. Не акцентируя внимания на лицах героев, он выражает их состояние через «язык тела». Комментируя картину «Израильтяне, собирающие манну» (Лувр), он пишет: «В заключение, если вы вспомните о том, что я писал Вам в первом письме по поводу выражений лиц, которые я обещал изобразить, и рассмотрите картину в целом, я думаю, Вы легко узнаете тех, которые томятся, тех которые восхищаются, тех, кто полон жалости, кто совершает милосердие, дело большой важности, кто жаждет насытиться утешением, и других, потому что семь первых фигур слева скажут вам все то, что здесь написано, а все остальные – в том же роде».[400]400
  Пуссен Никола. Письма. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. – М., 1966. С. 267.


[Закрыть]

Академические последователи Пуссена создали «словарь» жестикуляций, выражающих определенные эмоциональные состояния, «иконографию страстей». Шарль Лебрен, например, учит: «Сегодня я попытаюсь показать вам, что выражения есть также та сторона живописи, которая отмечает движение души, то, что делает видимыми действия страсти. Так как в действительности большая часть страстей души вызывает телесные излияния, необходимо, чтобы мы знали, каковы эти изменения, которые должны выражать страсти».[401]401
  Лебрен Шарль. О методе изображения страстей. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. – М., 1966. С. 286–289.


[Закрыть]

Во всех картинах Пуссена, несмотря на то, что гамма жестикуляций вполне поддается их систематизации, изображения людей всегда обладают достаточно четко читаемым значением, выражающим, репрезентирующим определенные эмоциональные состояния: милосердие, великодушие, благородство, благоговение, страх и т. д. Жест, как правило, оказывается очень важным элементом, используемым Пуссеном для выражения глубоких переживаний, являющихся одним из главных компонентов содержания его творений. Как утверждает С. М. Даниэль «поза и жестикуляция пуссеновских групп восходит к античным рельефам и воспроизводят образ ритуализированного поведения».[402]402
  Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. – Л., 1986. С. 109.


[Закрыть]

Пуссен в письме кавалеру П. Шантелу излагает «теорию модусов». Выделяя модусы соответственно древнегреческим музыкальным ладам дорийский, фракийский, лидийский, иполидийский, ионийский, он считает, что и в живописи, как и в музыке, они могут «вызывать в душах созерцающих различные страсти: дорический пригоден для воплощения сюжетов «важных, строгих и полных мудрости»; фригийский – для передачи предметов «приятных и радостных», так как он характеризуется Пуссеном как «страстный, неистовый, очень суровый и приводящий людей в изумление». («Сюжеты ужасных войн подходят к этой манере»); лидийский – к предметам печальным»; гиполидийский характеризуется как содержащий «сладостную мягкость, которая наполняет души созерцающих радостью»; ионийский – для изображения плясок, вакханалий и праздников ввиду его радостного характера»[403]403
  Пуссен Никола. Письма. Мастера искусства об искусстве. Т. 3. – М., 1966. С. 271.


[Закрыть] В древнерусской миниатюре О. И. Подобедова, А. В. Арциховский, С. О. Шмидт, исследовавшие Лицевой свод, выделяют жесты «печали, смущения», жесты, «указующие», передающие «возбуждение» – «волнение», «тревогу».[404]404
  Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. – М., 1944; Шмидт С. О. Становление Российского самодержавства: Исслед. соц. – полит. истории времени Ивана Грозного. – М., 1973; Шмидт С. О. Первое упоминание об оружейной палате и минатюры Царственной книги // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исслед. – М., 1976; Этнографическое изучение знаковых средств культуры. – Л., 1989..


[Закрыть]

Помимо мимики и пантомимики, большую экспрессивную роль[405]405
  Современной наукой установлено, что в нормальных условиях человек способен воспринимать до 150 цветовых тонов (Шемякин Ф. Н. К вопросу об отношении слова и наглядного образа: Цвет и его название // Мышление и речь / Труды Института психологии. Вып. 113. – М., 1960, С. 5). Еще более эмоциональная выразительность цвета присуща Матиссу. Живопись, по мнению Матисса, должна «выражать чувства» (Матисс. Сборник статей о творчестве. – М.,1958. С. 90).


[Закрыть] в живописи играет цвет. Так, у Ван Гога цвет носит насыщенное эмоциональное звучание. У Гогена упрощение формы компенсируется обострением цвета, способствующим эмоциональному воздействию его произведений. Не случайно он пишет: «есть тона благородные, есть обыденные, есть сочетания спокойные, утешительные, а есть такие, что возбуждают своей дерзостью».[406]406
  Гоген Поль. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». – Л., 1962. С. 140).


[Закрыть]

В написанной в 1910 году книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский подробно останавливается на эмоциональном выражении ритма, формы, цвета. Считая, что музыка непосредственно может выражать эмоции, более глубоко и точно, нежели живопись, он справедливо подчеркивает, «что одно искусство должно учиться у другого как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то есть применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое особое применение и что это применение должно быть найдено. Поэтому каждый цвет соотносится со звучанием того или иного инструмента. Например, желтый с тоном фанфары; светлый теплый красный (сатурн), по мнению Кандинского, имеет сходство со среднежелтым (у него в пигментации много желтого) создает звучание фанфар с призвуком тубы, звук имеет навязчивый, сильный тон; красная киноварь звучит как туба, а также сходна с сильными ударами барабана; краплак напоминает средние и низкие звуки виолончели; светлый холодный красный цвет воспроизводит ясное пение звуков скрипки; малиновый – звуки колокольчиков (ср. «Малиновый звон»); оранжевый – «голос альта»; голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту; синий – на виолончель, и делаясь темней – на звуки контрабаса, в глубокой торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа; фиолетовый – напоминает звуки английского рожка, свирели и в своей глубине схож с низкими тонами деревянных духовых (например, фагота). Он пишет: «Не без основания, например, общепринято называть узоры тканей веселыми, серьезными, печальными, оживленными и т. д., т. е. теми же прилагательными, которыми всегда пользуются музыканты». Именно поэтому свои композиции он делит на две группы: простые по форме – мелодические, сложные – симфонические.[407]407
  Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – Л., 1990.


[Закрыть]

Целая глава книги посвящена здесь анализу действия цвета. При этом одни цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, а другие как что-то гладкое, бархатное; одни кажутся мягкими, другие – жесткими. Наблюдения Кандинского подтверждены были последующими исследованиями воздействия цвета на психику человека. И можно только поражаться провидческому дару художника, сумевшему без экспериментальных методов выявить суть изучаемого объекта. Впрочем, в истории искусства мы часто сталкиваемся с такими ошеломляющими прорывами в будущее. Вспомним хотя бы опыт импрессионистов, предвосхитивших свое время в восприятии света. Попутно Кандинский останавливается и на таком важном для темы нашего разговора явлении, как эмоциональное воздействие формы. «При этом легко заметить, – пишет он, – что одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая же форма притупляет его». И абстрактные формы, не ограничивающие материальный предмет из плоскости, а также их взаимоотношения, комбинации такие как квадрат, круг, ромб, трапеция, – тоже имеют определенное воздействие на эмоциональное состояние человека. Интересно отметить, что впоследствии и это наблюдение было подтверждено наукой.[408]408
  Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М, 1974.


[Закрыть]

Каждый цвет, вызывая определенное эмоциональное состояние, в картине предстает как знак-признак определенной эмоции. В. Кандинский дает такое соотношение цвета с эмоциями. Желтый цвет будоражит, действует назойливо, а при охлаждении его синим приобретает оттенок меланхолии, ипохондрии. Желтый всегда излучает духовное тепло, а синий – впечатление охлаждения, синий цвет торжественный, формирует состояние сверхзеленой углубленности. Чем теплее синий цвет, тем более пробуждает в человеке тоску по непорочному. Их смешение дает зеленый цвет. Абсолютный зеленый – наиболее спокойный цвет, в конце концов становится скучным. Метафорически Кандинский так описывает зеленый цвет: «Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».

Характеризуя пассивность абсолютно зеленого цвета, Кандинский отмечает, что в царстве красок зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это «неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент». Красный цвет создает впечатление целеустремленной, необъятной мощи. Сатурн и киноварь сходны по своему воздействию желтому, но лишены его безличного характера, поэтому, считает Кандинский, он пользуется такой большой любовью, широко распространен в народном орнаменте и национальных костюмах. Малиновый цвет – чистый и радостный. А фиолетовый таит в себе нечто болезненное и печальное. Не напрасно, замечает Кандинский, китайцы применяют его для траурных одеяний. Приведенные обозначения простых красок, являющиеся по Кандинскому, временными и элементарными, а тона красок передают более тонкую природу эмоциональных сторон души.

Вслед за Кандинским, Малевич также уделял внимание структуре цвета, считая, что цвет не только вспомогательное средство для передачи повествовательного содержания, но фактор, играющий самостоятельную и необходимую роль. Если в фигуративной живописи, по Малевичу, цвет имеет вторичное значение, не играет творческой роли, то в «искусстве как таковом цвет становится самостоятельным феноменом».

Обратимся теперь к специфичному способу воплощения мыслей.

Мысль, в отличие от чувственного образа, не воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает ее, выделяя связи и отношения между ее элементами и отражая их взаимосвязь в виде функций.[409]409
  Веккер Л. Т. Уровни организации процессов как сигналов // Вопросы философии. 1968. № 4.


[Закрыть]

На уровне понятийного мышления появляются максимальные возможности освобождения познавательных форм от двух видов ограничений, неизбежных на более низких уровнях. Во-первых, преодолевается (хотя и не до конца) ограниченность познания, связанная с его субъективностью, которая относительно велика на уровне образного мышления, где в основе лежит эгоцентрическая «система отсчета», то есть нельзя полностью отвлечься от воспринимающего субъекта (особенно если отражаются отношения между объектом и этим субъектом). Во-вторых, преодолевается такой источник ограничений, как модальность образной мысли, обязательная связь с физическими свойствами носителя информации (зрительный характер, слуховой и т. п.).

Таким образом, по мере движения от ощущения к мысли внешние формы предметов отражаются все более неполно, ограниченно, зато знание о связях и отношениях предметов становится все более полным, менее ограниченным. Этим и определяется основная функция мыслей – раскрытие сущности явлений.

Специфическим способом выражения служит язык как система условных знаков. Правда, язык не целиком условен. Слово в своем звучании может наглядно воспроизводить, изображать звучание обозначаемого объекта, и тогда оно есть безусловное, понятное даже незнающему данного языка, выражение мысли. Имеются в виду слова звукоподражательного типа, обозначающие звучание и воспроизводящие, изображающие их: тик-так, ку-ку, мяукать, шипеть, свистеть и т. п. Однако таких слов в любом языке очень мало, и их применение в силу ограниченности их значения не может быть широким. Во всех других случаях звучание слова не похоже на то, что оно обозначает.

Тогда, когда язык теряет такие элементы, когда существует жесткая связь между понятием и обозначающим его смыслом, не допускающая других способов фиксации, язык теряет способность отражать мысль и ведет к атрофии мышления. Это хорошо показано Джорджем Оруэллом в его известном романе «1984». Его «новояз», получивший распространение в мифическом государстве «агсоце», осмысляется одним из действующих персонажей, талантливым и тонким лингвистом Саймом следующим образом: «– Неужели вам непонятно, что задача новояза – сузить горизонты мысли? В конце концов мы сделаем мыслепреступление попросту невозможным – для него не останется слов. Каждое необходимое понятие будет выражаться одним-единственным словом, значение слова будет строго определено, а побочные значения упразднены и забыты… Даже партийная литература станет иной. Даже лозунги изменятся. Откуда взяться лозунгу «Свобода это рабство», если упразднено само понятие свобода? Атмосфера мышления станет иной. Мышления в нашем современном значении вообще не будет. Правоверный не мыслит – не нуждается в мышлении. Правоверность – состояние бессознательное».[410]410
  Оруэлл Джордж.1984 // Новый мир. 1989, № 2. С. 152.


[Закрыть]

Тот факт, что в подавляющем большинстве случаев слова являются условными знаками, отмечен и в философии, и в лингвистике. «Языковой знак произволен в том смысле, что его «внешняя» сторона не обусловлена его «внутренней» стороной – ни тем, что она обозначает, ни тем, что он выражает. Естественная причина мотивированности «внешней» стороны «внутренней» свойственна лишь естественным знакам. Языковый же знак, понятно, не может быть отнесен к этой категории знаков. В этом отношении он условен, произволен».[411]411
  Абрамов А. А. Гносеологические проблемы знаков. – Ереван, 1965. С. 122.


[Закрыть]

Вероятно, генетически слова любого национального языка были чем-то детерминированы, как-то связаны с обозначаемыми предметами, и только в практике общения людей становились все более условными. Звуковая форма слова не целиком произвольна в том смысле, что она подчиняется законам языка, сложившимся в ходе общественно-исторического развития. Как отмечает Л. А. Абрамян, «ошибочно игнорировать внутренние законы развития языка, системность данного национального языка, которая также обуславливает «внешнюю» сторону языкового знака. Нельзя упускать из внимания и тот установленный языкознанием факт, что исторические изменения «внутренней» стороны слова сказываются на изменениях «внешней» стороны… Таким образом, языковый знак и произволен и мотивирован».[412]412
  Там же. С. 123.


[Закрыть]

Помимо естественных, средствами выражения мыслей служат и так называемые «искусственные знаки», создаваемые людьми специально для передачи сообщений определенного рода. Например, у индейских племен существуют письмена, которым придан характер звукового ребуса: «у йоруба… кучка из шести раковин каури имеет основное значение «шесть» – efa, однако, поскольку efa означает также «увлеченный» (от fa – «увлекать»), то веревка с шестью раковинами каури, посланная молодым человеком девушке, имеет смысл: «Я чувствую к тебе влечение, я люблю тебя».

Восемь раковин каури означает: «Восемь» – ejo. Но то же слово значит и «согласен» (от jo – «совпадать», «быть согласным», «быть похожим»), соответственно этому отправленная девушкой посылка жениху из восьми раковин каури означает: «Я чувствую то же, что и ты, я согласна».[413]413
  Jensen H. Die Schrift iп Vergangenheit und Gegenwart Glucklstadt, 1935. р. 167.


[Закрыть]

Очень интересно наблюдение Ю. М. Лотмана, что мир устной памяти относится к миру письменной памяти как высшая и низшая: «бесписьменная и письменная культура предстают как сменяющие друг друга стадии – высшая и низшая… Тысячелетнее существование бесписьменных культур в доколумбовой Америке служит убедительным свидетельством устойчивости такой цивилизации, а достигнутые ею высокие культурные показатели наглядно демонстрируют ее культурные возможности. Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуются нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических переводах, возникающих при частых и длительных контактах с иноэтнической средой».[414]414
  Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. – М., 1987. С. 11.


[Закрыть]

Объясняет этот парадоксальный вывод Ю. М. Лотман следующими причинами:

1) письменная культура ориентирована на прошлое, устная – на будущее. Поэтому

2) «Мир устной памяти насыщен символами».[415]415
  Там же. С. 8.


[Закрыть] Письменность не усложнила, а упростила «семиотическую структуру культуры». В бесписьменной культуре много знаков, находящихся на грани письменности, но символов низшего порядка: амулетов, владельческих знаков «мнемонического письма».

3) «Знаки» письма и «знаки» устной культуры – взаимоисключающие и полярные явления. Первые обозначают смысл, вторые напоминают о нем.[416]416
  Там же.


[Закрыть]

Поэтому вывод его чрезвычайно глубок, оригинален и весьма актуален: «Нужна была проницательность и способность к самостоятельному мышлению Баратынского, чтобы на заре века позитивизма увидеть в предрассудке и приметах не ложь и дикость, а обломки другой правды, восходящей к другому типу культуры».[417]417
  Там же.


[Закрыть]

 
Предрассудок, он обломок
Древней правды – храм упал,
А руин его потомок
Языка не разобрал…[418]418
  Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1989. С. 175.


[Закрыть]
 

Кроме языка, «человеческие» абстракции могут сигнализироваться различными формами материализации, то есть знаки могут иметь различную материальную природу (графические знаки: математические, логические, физические, химические, различные формы письма, рисунки, в том числе и многоцветные, например, живопись; акустические знаки: звуки артикулируемой речи, звуки музыки; вещи из различного материала или из различных элементов материи: указатели на дорогах, улицах, общественных организациях, формы и цвет одежды; денежные знаки: металлические и бумажные; цветовые знаки светофора, бакены и маяки рек и морей и т. д.).[419]419
  Волков А. Г. Язык как система знаков. – М., 1966. С. 13.


[Закрыть]

Указанные здесь знаковые системы в большинстве своем относятся к кодам. В них смысл каждого знака зависит, как правило, лишь от определенной договоренности тех, кто ими пользуется. Допустим, в азбуке Морзе точно оговорено, что точка обозначает букву «е» и т. д., или фоностенографии – каждая согласная обозначается своим знаком. И в том, и в другом случае это целиком условные знаки. Правда В. В. Иванов в статье «Проблемы этносемиотики» приводит чрезвычайно интересную гипотезу С. Эйзенштейна, изложенную им в неопубликованном наброске «Grand-problem» о выделении круговой композиции, о символике круга как первозданного «образа Рая», а вертикальные символы эквивалентны мировому дереву и мировому столбу. Так символы выражают изначально универсальные идеи.[420]420
  Иванов В. В. Проблемы этносемиотики // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. – Л., 1989. С. 40–41.


[Закрыть]