Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

Г. Е. Крейдлин выделяет культурно-специфичные правила проксемного поведения. Они относятся к выбору расстояния и места. Человек выбирает дистанцию для беседы в зависимости от места встречи, пола, возраста или социального положения. Проксемика обусловлена также правилами пространственного взаимного положения и ориентации тел во время общения – например, стоящие или сидящие люди могут общаться, но трудно представить это общение доброжелательным, если они отвернулись спиной друг к другу. Существуют также правила, приписывающие определенные коммуникативные веса различным пространственным параметрам. Например, когда запрещается подходить близко, когда нежелательно присутствие в данном месте. Здесь действуют типы социального взаимодействия – между друзьями, хорошими знакомыми, с малознакомыми людьми, которые хотят общения и совсем с незнакомыми людьми, не ожидающими никакого контакта. Каждый из этих типов коммуникативной ситуации характеризуется своими правилами выбора пространства. В круг интересов проксемики входят также способы восприятия пространства общения. Типы общения имеют различные дистанции. Социальная дистанция общения имеет расстояние порядка 2,2–3,7 м. Это тот диапазон, который разделяет людей при деловых свиданиях, носящих формальный характер. Личная дистанция общения характеризуется расстоянием (в зависимости от культурных стереотипов) от 0,75–1,2 до 0, 45–0,75 м. Это та защитная область человека, которая удобно отделяет людей, но допускает при этом такие сенсорные каналы коммуникации, как кожный (тактильный) или обонятельный (ольфакторный). Возможна также интимная дистанция – от 0,15 до 0,2 м, выражая человеческую близость. В русской культуре такая близость может свидетельствовать о сексуальной близости.

В соответствии с этими дистанциями различаются классы жестов – социальные, личные, интимные и т. д. Например, для скандинавов дистанция может восприниматься как интимная или личная, в то время как латиноамериканская или арабская культура расценивает это расстояние как социальную дистанцию. Различные социальные и культурные кинетические параметры играют в проксемике разные роли. Например, в женских парах расстояние между участниками коммуникативного акта меньше, чем в мужских, хотя с возрастом она возрастает. В мужских же парах наоборот. В стрессовых ситуациях также расстояние уменьшается по сравнению с обычным. В групповом пространстве люди, сидящие в первых рядах в зале, оцениваются обществом как имеющие более высокий социальный статус. Даже за круглым столом, где, казалось бы, все сидят в равном семантически значимом пространстве, в зависимости от приближенности к наиболее важному лицу, оценивается статус сидящих. Направление движения вдоль пространственных осей также семиотически значимо: движение вверх вдоль вертикальной оси связано с возрастом человека, ростом его чувства собственного достоинства. Наоборот, движение вниз связано с низкой самооценкой, стремлением спрятаться от других. Правила проксемного поведения бывают двух типов – универсальные и культурно-специфичные и опираются они на физические и психологические, личностные, социальные, культурные и многие другие параметры. Некоторые люди ощущают какие-то изменения в реальной действительности, как бы проникая в виртуальную реальность.

Паралингвистика. Разные характеристики звучания могут быть обусловлены разными причинами: биологическими, психологическими, физиологическими, социальными, национально-этническими и культурными. Биологические факторы – у мужчин обычно голос по тембру более низкий, чем у женщин, у стариков – тише, чем у молодых и т. п. Психологический фактор – по типу интонации мы можем судить об эмоциональном состоянии человека – так, от волнения голос дрожит, срывается и т. п. Нередко по речевым параметрам можно составить представление о психологическом типе личности – так, скорость речи у людей-экстравертов обычно выше, чем у интровертов. Примером физиологического фактора может быть возрастная ломка голоса у юношей. Социальная характеристика проявляется в том, что люди, занимающие более высокое место на социальной лестнице, говорят более медленно, чем их собеседники. Национально-этнические и культурные особенности проявляются в том, что разные группы людей, говорящих на одном языке, по-разному используют ритм и силу звуков – например, для чернокожих афроамериканцев звук в норме более сильный и полный, нежели у белых «англосаксонских» американцев, евреи-сефарды говорят на иврите более медленно, чем ашкеназийские евреи и т. п.[368]368
  Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. – М.: 2002. – 592 с.


[Закрыть] К невербальной семиотике паралингвистики относится в первую очередь голос. По человеческому голосу мы узнаем человека в толпе, на большом расстоянии, можем представить себе его физическое и психическое состояние. Голос помогает понять смыслы речи. Различают речевые звуки и виды голоса как источника музыкальных звуков. Любопытно, что по представлениям индусов характер человека определяют как три основных вида голоса: голос, означающий силу, голос, означающий красоту и голос мудрости. В разных жизненных ситуациях человек пользуется разными голосами. Голосу, как и лицу, можно придавать определенное выражение – искренний, фальшивый и т. п. Столь же значим в общении тон голоса – способ передачи речи. Тон речи регулирует актуальный диалог и связан с прагматикой коммуникации. Говорящий всегда выбирает тон. Например, спокойный и уверенный тон врача может благотворно подействовать на пациента.

Хронемика – наука о времени коммуникации, о его структурных, семиотических и культурных функциях.

Лекция 10. Искусство – язык культуры

Какие бы ни видеть основания в соотношении искусства и языка, но здесь есть весьма реальная основа, которая заключена в наличии действительных аналогий между естественным (словесным, вербальным) или искусственными языками, с одной стороны, и художественными языками (то есть языками разных видов искусств) – с другой. Это прежде всего – аналогия функциональная. Художественные языки, как и другие, имеют двойное назначение: 1) воплощать (закреплять) результаты мышления и 2) сообщать их другим людям. Имеются и другие аналогии. Естественный и искусственные языки представляют собою знаковые системы. Возникает вопрос (который исследуется во многих работах по эстетике и по семиотике), нельзя ли и язык искусства также рассматривать в качестве знаковой системы.

Ответ на этот вопрос, в свою очередь, зависит от того, можно ли считать знаками отдельные элементы художественной формы (то есть порознь взятые средства каждого из видов искусства).

Знак художественный – термин, обозначающий реальность не в чисто предметном бытии искусства, а скорее в его функционировании. Как утверждает Н. Кирсанова, в силу этого исходной становится не проблема знака как такового, а проблема вычленения знакового многообразия, проявляющегося прежде всего в социальном бытии – потреблении, восприятии искусства.[369]369
  Кирсанова Н. Е. Знаковые аспекты искусства и художественное восприятие: Автореф. дис. канд. филос. наук. – Л., 1983. С. 6.


[Закрыть] Элемент художественной формы, будь то мелодический оборот, архитектурная деталь или обособленно рассматриваемое изображение отдельного предмета в живописи, имеет четыре свойства знака: 1) он обладает значением; 2) информирует нас о чем-то отличном от него; 3) употребляется для передачи информации (хотя и не обычной, а окрашенной эмоционально-эстетическим отношением автора к репрезентируемому); 4) функционирует в знаковой ситуации (пока произведение не воспринято нами, оно не существует для нас как явление искусства). Поэтому такой элемент как будто бы можно назвать художественным знаком.

Древовидные знаки и суда

Но еще четыре свойства отличают этот художественный знак от обычного. Во-первых, каждое средство в искусстве весьма многозначно, в то время как знак единичен и устойчив по значению. Многозначность каждого из выразительных средств искусства имеет двоякую природу. С одной стороны, его различные значения зависят от ситуации и контекста, в которых оно применено (Е. Басин называет такую полисемию «речевой»), а с другой – от его истолкования воспринимающими индивидами («языковая полисемия»). Оба эти вида полисемии не являются целиком произвольными. Как пишет Басин, «произведения искусства всегда воспринимаются не только глазом индивида, но и через него глазами «общественного субъекта» – общества. Вот почему «языковое» значение произведений искусства во многом определяется обществом и относительно не зависит от индивида. Таким образом, в искусстве, помимо «речевого» значения и «речевой» полисемии имеется языковое значение – относительно устойчивое социальное и общезначимое».[370]370
  Басин Е. Я. О семантической теории искусства // Критика современных направлений в современной буржуазной эстетике. – М., 1968. С. 321.


[Закрыть]

Тем не менее, многозначность выразительных средств искусства остается неоспоримым фактом. Как в музыке, так и в живописи, да и в любом виде искусства, знак не может быть однозначным. Содержание (значение, которое вкладывает в него автор) прочитывается реципиентом, адресатом, не всегда полностью адекватно. Иногда содержание это может быть даже более полным, нежели задумывал сам автор. Часто же содержание, которое извлекает воспринимающий, уже того, какое имел в виду художник. Специфика музыки заключена в том, что большое значение при восприятии имеет исполнение. Хорошо известны случаи, когда первое исполнение решало судьбу произведения. И даже тогда, когда мы смотрим лишь нотный текст, мы невольно выступаем в качестве интерпретатора. (Впрочем, и при восприятии живописного холста мы являемся определенным образом его интерпретатором.) Не случайно для композитора так важно исполнение его произведений. Второе отличие художественного знака состоит в том, что он не может быть выделен из данного контекста и без изменений использован в другом контексте, как это характерно для обычного знака. Наконец, самые главные отличия – это большая самостоятельная роль формы художественного знака и ее иное соотношение с содержанием, чем в обычных знаках. Там в большинстве случаев материальная форма произвольна по отношению к значению. В искусстве же даже при небольшом изменении формы изменяется и содержание. Нам не безразлично, например, в каком регистре, каким инструментом, в каком темпе исполняется та или иная мелодия, не говоря уже об изменении в ней хотя бы одного – двух звуков. Точно так же нельзя без ущерба для содержания стихов переставить в них слова, изменив тем самым ритм, или заменить какое-либо слово его синонимом. Одна из причин невозможности получить полное представление о живописном полотне по репродукции – в изменении, даже при прекрасном уровне техники, всех элементов формы, цвета, фактуры и т. д. Вот почему понятие «знак художественный» может применяться лишь как метафорическое.

Поскольку нас интересует характер соответствия художественных знаков формам реальных предметов, из всех существующих многочисленных классификаций знаков мы берем ту, которая основана на разделении знаков по их типу соотношения с денотатами (ее впервые предложил Ч. Пирс). И хотя семиотика сегодня далеко ушла от теории Пирса и часто весьма критична по отношению к ней, такого рода классификация знаков может помочь во многом объяснить специфику художественных знаков. «Пирсова теория иконического знака, не относясь непосредственно к искусству, косвенным образом задала почти все направления, по которым впоследствии развивался анализ художественного произведения».[371]371
  Восканян А. В. Методические и гносеологические аспекты семиотического анализа художественного отражения: Автореф. дис. канд. филос. наук. Ереван, 1978.


[Закрыть] С этой точки зрения знаки делятся на три группы: 1) знаки-изображения (иначе – иконические знаки); 2) знаки-признаки (иначе – симптомы, индексы, индикаторы); 3) условные знаки (иначе – знаки-символы). По аналогии с этим можно и среди художественных знаков выделить три основных типа: художественные изображения, которые будут близки классическим знакам-изображениям, художественные «выразительные приемы» (включая интонационные знаки) и художественные «символические средства». Термин «символ» многозначен, в разных сферах имеет различный смысл. Поэтому следует учитывать, что здесь он употребляется лишь в одном из многих смыслов, а именно как обозначение элементов художественной формы, которые аналогичны условному знаку и которые должны быть сопоставлены с типами знаков вне искусства. Однако, прежде чем провести такое сопоставление, надо сделать существенную оговорку. Следует подчеркнуть сугубую приблизительность, условность предложенного разделения художественных знаков, вытекающую из многозначности и многофункциональности каждого из них. Конкретное художественное средство, примененное в том или ином произведении искусства, характеризуется одновременно и с изобразительной, и с выразительной, и с символической (условно-знаковой) сторон. Художественное изображение и художественное символическое средство всегда являются в то же самое время в какой-то мере и выразительными приемами, поскольку эмоциональная выразительность есть неотъемлемое, обязательное качество всякого искусства и «пропитывает» собою насквозь всю ткань художественного произведения. Выразительный прием и символическое средство зачастую (хотя и не всегда, не во всех видах искусства) обладают хотя бы некоторыми признаками изображения. Наконец, изображения и выразительные приемы обязательно содержат черты условности, что сближает их с символическими средствами. Поэтому точнее говорить не о раздельном существовании трех типов художественных знаков (по аналогии с тремя типами знаков вне искусства; впрочем, различные типы знаков не существуют в абсолютно чистом виде ни в одной сфере человеческой деятельности), а о наличии в каждом элементе художественной формы двух (выразительного и символического, т. е. условно-знакового) или даже трех свойств (выразительного, символического и изобразительного) и о различии этих элементов в зависимости от того, какое из этих свойств играет определяющую роль в данном художественном знаке.

Женщина-тигр как сирена, подстерегающая купающихся мужчин

Цветок лилии французской геральдики

По отношению к языку искусства понятие знаковой системы может быть применено лишь частично. Художественный язык имеет три свойства знаковой системы (связь существующих «знаков» и введение новых на основе правил, зависимость значения «знака» от его места в системе). Но другие свойства обычной знаковой системы ему не присущи. «Словарь» средств, применяемых в данном виде искусства составить невозможно по нескольким причинам, и, в частности, из-за того, что художник почти не использует уже готовых средств, созданных другими, а создает, по образцу существовавших ранее, новые средства. Следовательно, язык каждого вида искусства – это набор не готовых «знаков», («слов»), а лишь определенных типовых форм, от которых отталкивается автор при создании собственного языка, состоящего во многом из новых оригинальных элементов (при отсутствии таких элементов творчество художника воспринимается как целиком банальное по языку, эпигонское, не имеющее самостоятельной ценности), хотя не раз возникали проекты создания словаря художественного языка, например, музыки, на основе привязки его к естественному языку. Такая попытка была у американского музыковеда Д. Кука. С критикой такого проекта выступил итальянский искусствовед Э. Фубини.[372]372
  Fubini E. Musika e linguaggio nell’estetica contemporanea. – Torino, 1792. p. 37–38.


[Закрыть]

Еще одно отличие художественного языка от знаковой системы состоит в невозможности перевода созданных на его основе текстов на другой художественный язык. Здесь имеются в виду не общеизвестные случаи создания новых, самостоятельных произведений в одном виде искусства на основе образов другого вида (программное музыкальное произведение на сюжет стихотворения или картины, театральная инсценировка или киноэкранизация романа и т. п.), а именно переводы, целиком равнозначные оригиналу, способные его заменить.

Высказанное положение не опровергается общеизвестным фактом существования полноценных переводов с одного языка на другой в литературе. Дело в том, что при переводе прозы художественный язык (как система образных средств) вообще не меняется; иным становится лишь материал (вербальный язык). В поэзии же перевод становится уже видом самостоятельного творчества, так как при переходе к другому вербальному языку часть образных средств оригинала неизбежно видоизменяется. Впрочем, это относится и ко многим прозаическим произведениям, отмеченным высокой степенью поэтичности.

Так как в разных видах искусства разные знаки, которые могут иметь сходное содержание, и, наоборот, сходные знаки могут выражать разное содержание – искусство живописи и музыки – разные знаковые системы. Н. Н. Пунин по этому поводу утверждал: «То, что сказано однажды и именно данным языком, невозможно повторить, переведя на другой язык – это закон для всего художественного творчества».[373]373
  Пунин Н. Н. Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. – Пг., 1920. С. 23.


[Закрыть] Об этом же говорит и М. М. Бахтин. Правда, связывая невозможность перевода с одного языка искусства на другой с проблемой текста, М. М. Бахтин пишет: «…за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан)… Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие языки). Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца…».[374]374
  Бахтин М. М. Эстетика словестного творчества. – М., 1979. С. 283–285.


[Закрыть]

Опираясь на работы Ю. Г. Кона, Ю. М. Лотмана, А. Н. Сохора, П. Флоренского, М. Гаспарова и других, можно утверждать – искусство в целом и его отдельные виды, вернее сказать, их художественные языки – явления, аналогичные знаковым системам, но отнюдь не тождественные им. Искусство – это знаковая система особого рода, язык особого рода.

Все вышеизложенные помогает понять, как проявляют себя черты знаковости в искусстве.

Специфические способы воплощения содержания художественными знаками.

Сначала скажем о воплощении чувственных образов.[375]375
  Такие образы часто называют наглядными. Однако последнее определение не универсально. Оно не приложимо к звуковым образам, которые воспринимаются не зрением, а слухом. Поэтому правильнее говорить о чувственных образах. Мы будем, однако, по традиции пользоваться иногда термином «наглядный образ», понимая под ним всякий чувственный образ.


[Закрыть] Из всех форм психического отражения чувственные образы характеризуются наибольшей степенью соответствия оригиналу (объекту), т. е. сходством с ним, т. к. их содержанием как раз и является изоморфное отражение пространственно-временной структуры объекта. Поэтому специфическую функцию знака-изображения, воплощающего такой образ, составляет сообщение о внешнем виде (или звучании) конкретного предмета, о его видимых (или слышимых) признаках. Эту функцию назовем познавательно-коммуникативной.

С такой функцией изображений мы сталкиваемся в жизни ежедневно. Так, фотографии в газетах дают нам представление о внешнем облике незнакомых людей, о том, как выглядит местность, в которой мы не бывали. Здесь на первый план выступает познавательная сторона рассматриваемой функции. Картинки на консервных банках или коробках с продуктами информируют нас о их содержании. Здесь главенствует коммуникативная сторона.

Очевидно, что степень полноты и точности изображения, его сходства с объектом, – может быть различной в зависимости от того, какая сторона познавательно-коммуникативной функции преобладает в данном случае. Если изображается неизвестный зрителю предмет с целью ознакомления с ним, т. е. осуществляется познавательная задача, то необходимым становится максимально возможное уменьшение условности. Так, скажем, рисунок (или фотоснимок) растения в ботаническом атласе должен быть как можно более сходным с оригиналом. В предельных случаях «познавательное» изображение может даже превратиться в точную копию объекта, в его двойник, т. е. перестать быть знаком (образцы товаров на витринах). Изображение знакомого предмета, имеющее коммуникативную задачу, допускает условность в большей степени. К примеру, на вывеске, рекламном плакате, карте-путеводителе рисунки отличаются обычно относительной лаконичностью, упрощенностью, схематизированы и обобщены по отношению к натуре.

В искусстве наглядные образы также передаются с помощью изображений. Как и в жизни, их основная функция – информация о предмете, функция воспроизведения предмета. Но художник никогда не ограничивается этой познавательной задачей. Он всегда использует изображения и для того, чтобы вызвать мысли и эмоции. Соотношение же этих трех моментов бывает разным.

Рассмотрим случай, когда в изображении делается акцент на функцию воспроизведения. Тогда художник ставит перед собой задачу прежде всего воспроизвести реальные предметы. Например, первобытный живописец стремится максимально правдоподобно изобразить животное, чтобы рисунок выполнил практическую роль. Для художника этого времени очень важно показать повадки, окраску, характерные особенности животного с наибольшей точностью. Так, мадленские изображения животных в пещерах Испании и Франции передают животное почти в натуральную величину с поразительной жизненной убедительностью. «Как показывают локальные исследования, художественная изобразительная деятельность, которая до конца остается единственным средством фиксации и распространения информации, эволюционирует от образа к знаку».[376]376
  Мириманов В. Б. Эволюция взглядов на африканское искусство и его функции в системе традиционной культуры // Теории, школы, концепции. – М., 1986. С. 124.


[Закрыть]

Кормящая корова – символ материнства

Другой характерный пример – эпоха Возрождения. В живописи появляется пейзаж, который художник стремится дать очень точно. Первостепенное значение придается достоверности изображения. Как пишет Леон-Баттиста Альберти, «… в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах».[377]377
  Альберти Леон-Баттиста. Десять книг о зодчестве. В двух томах. Т. 2. – М., 1935. С. 46.


[Закрыть] Эту же мысль подчеркивает Леонардо да Винчи: природа – вот то основное, на что должен ориентироваться художник. «И поистине, живопись – наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой: но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, т. к. все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись».[378]378
  Леонардо да Винчи. Книга о живописи. – М., 1934. С. 46.


[Закрыть]

Именно с таким отношением к окружающей человека действительности, к природе, мы и сталкиваемся в искусстве Возрождения. Пример – известная фреска капеллы Бранкаччи церкви дель Кармине – «Изгнание из Рая» Мазаччо. В этой фреске фигуры Адама и Евы представляют собой первые в истории западноевропейского искусства правдиво написанные нагие человеческие тела. Мазаччо сумел, правильно распределив тяжесть торса на ноги, связать ступни изображенных людей с землей. Во фресках Андреа дель Кастаньо фигуры воинов показаны настолько «похоже», иллюзорно, что они иногда даже как будто выступают из стены в реальное пространство зала.

Однако, как пишет Л. В. Мочалов, «… иллюзорная система живописи рождала самую опасную иллюзию, что изображение жизни ценно якобы как зеркальное подобие, а не как выражение определенных мыслей и чувств».[379]379
  Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. – М., 1983. С. 117.


[Закрыть] Со временем в искусстве художники стремятся отойти от иллюзорности к постижению сути изображенного, и изображения становятся более абстрактными, более отстраненными. Но на первых порах познания действительности всегда превалирует внимание к точному воспроизведению видимого мира.

В живописи барокко некая статичность изображения, воспроизведение действительности, как бы увиденной в раме окна эпохи Возрождения, уступает место подвижности, динамичности восприятия, но и здесь элементы иллюзорно воспринимаемых элементов встречаются достаточно часто. Так, например, в картине Филиппа де Шампеня «Портрет Арно д'Андильи» фигура изображенного дана на фоне проема окна, но кисть руки, свешиваясь с подоконника, создает иллюзию ее пространственного бытования. В целом для барокко характерна подчеркнутая объемность отдельных форм, зачастую их предметная осязаемость. Правда, она сосуществует с неясностями, с незаполненностью пространства, спутанностью планов, пространственной неопределенностью.

У импрессионистов изображения становятся еще более полными по сравнению с предыдущими художниками. Подобие изображения изображенному включает теперь такие предметы, которые до сих пор не воспроизводились. Поэтому точность воспроизведения вызывала шок у неподготовленной к этому публики.

В русском изобразительном искусстве Петровского времени, когда познавательное начало было доминантным, широкое распространение получили обманки – в виде иллюзорно изображенных книг, непосредственно вписывавшихся в интерьер, людей в саду и т. д. «Обманкам» поэтому не нужна была рама. Они, несмотря на живописное исполнение, непосредственно вписывались в реальный мир. Основная их задача была «обмануть» зрителя так, чтобы он их принял за предметы реального мира. Близки этой функции натюрморты 30–40 годов XVIII века в России, в которых также видно стремление к обману зрителя. И в них так же, как и в обманках, хотя они являются произведениями искусства, но мы называем их «обманками», как правило, не предполагалось наличие рамы. Такие же обманки были распространены не только в России, но и в Голландии, во Франции, в Америке в XVIII–XIX веках. Такого рода иллюзионистические произведения встречаются в искусстве ХХ века. «Сходство это скорее внешнего свойства, но все же такая перекличка раннего этапа, с так сказать, «завершающим» этапом (перед уходом от изобразительности) и началом нового обращения к вещи уже на новых основах в искусстве 20-х годов нашего века, как нам представляется, любопытна».[380]380
  Болотина И. С. Проблемы русского и советского натюрморта. – М., 1989. С. 54.


[Закрыть] Во всех этих работах акцентирован момент буквального сходства. Но для настоящего произведения этого мало. Если только изображением исчерпывается содержание картины, то это уже не явление искусства. В этом отношении голландские натюрморты XVII века даже более близки к изобразительности, хотя они передают зрительное впечатление от натуры, а не стремятся к «иллюзорности».

В живописи круга Венецианова мы также видим стремление к «правде» воспроизведения мира предметов. Но здесь уже, в отличие от «обманок», Венецианов хотел видеть «изображение предметов» не подобными, а точными, живыми, не писанными с натуры, а изображающими самую натуру».[381]381
  Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. V, кн. I. – М., 1969. С.187.


[Закрыть] Выступая против канонов академической школы, Венецианов и его ученики стремились к естественному, бережному воспроизведению жизни простых людей, красоты интерьеров, хотя и уходили они порой в сторону идеализации. «Каждый кусок холста его предметно содержателен, богат. Принцип создания зрительной иллюзии здесь торжествует; буквальное, предметное, зеркальное отражение, изображаемое в картине, преломляется в иллюзорном, как бы зеркальном, отражении на холст – отсюда попытки добиться как можно большей композиционной естественности, отсутствие строгой фронтальности и строгих вертикалей, фрагментарности, почти фантастичность реальной зрительной метаморфозы».[382]382
  Болотина И. С. Проблемы русского и советского натюрморта. – М., 1989. С. 74.


[Закрыть]

Такое же, как и у Венецианова, стремление к воссозданию предметного мира видим мы и у его ученика Сороки.

В 60-е годы XIX века в России мы также видим, как в искусстве на первый план выдвигается интерес к окружающей действительности, что подводит художника к тому же стремлению максимально полно и точно показать жизнь. Возникает передвижничество.

Картины художников-передвижников имеют своими объектами реальную жизнь и по возможности точно следуют натуре. Изображение стремится к наибольшему сходству с изображаемым (хотя до натуралистического тождества обычно дело не доходит). Художники не упускают ни одной детали, чтобы быть ближе к воспроизводимому объекту.

К знакам-изображениям можно отнести довольно распространенное в искусстве ХХ века введение реальных предметов в текст художественного произведения – в живописи могут быть куски газет, куски известных полотен прошлого, как например, у Раушенберга, в музыке – довольно распространенный прием использования бытовых звучаний, не имеющих музыкального звуковысотного характера. Как пишет Вячеслав Вс. Иванов «Существенной при этом является систематичность введения внеэстетического материала».[383]383
  Иванов В. В. Семиотические и культурологические аналоги фонологизации // Вторичные моделирующие системы. – Тарту, 1989. С. 5.


[Закрыть]

Это явление Вяч. Вс. Иванов объясняет следующим образом: «Наиболее естественным термином для обозначения этого культурно-исторического и семиотического аналога фонологизации представляется канонизация. Можно говорить о канонизации по отношению к любому явлению, которое известно носителям данной культурной традиции, но до канонизации не включалось в систему установленных значимостей или в данную конкретную систему знаков или текст».[384]384
  Там же.


[Закрыть]

Все же изображения не всегда стремятся к точному изображению, повторению реальных предметов, их иллюзорному воспроизведению.

«Трансформация изображаемого и организация изображения находят свое дальнейшее развитие и конкретизируются в трактовке пластической формы и цвета. Заострение образа, акцентирование его главных, с точки зрения художника, черт – это то, что совмещает в себе и трансформацию изображаемого и организацию изображения. Здесь эти два процесса сливаются воедино, определяя стилистику произведения».[385]385
  Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. – М., 1983. С. 23.


[Закрыть]

В музыке помимо близких к натуре изображений речи мы порою встречаемся с изображением и других явлений: шума леса, рокота морских волн, журчания ручейка, гудения ветра (хотя в целом для музыки как неизобразительного искусства такого рода звуковые зарисовки конкретных явлений природы не обязательны).

Много подобных изображений в операх Римского-Корсакова. Так, во второй картине «Садко», где рисуется тихий вечер на берегу Ильмень-озера, мы отчетливо слышим и шелест травы, и рокот волн. У Мусоргского в «Борисе Годунове» к изображениям относятся и колокольный звон в сцене коронации, и воспроизведение игры «курантов». Здесь перед нами проявление той же тенденции к максимально достоверному воспроизведению предметных форм действительности, которую мы наблюдаем у современников «Могучей кучки» в русской живописи. Одни и те же идейно-эстетические предпосылки породили и сходные результаты в разных видах искусства.

Но не только воспроизведение звуков природы дает изображение в музыке. Множество живописных, изобразительных моментов мы находим в творчестве И. С. Баха. Так, в пасхальном пении «Erstanden ist der heilige Christ» воскресение изображается мотивом в басу.

А. Швейцер считает, что 20 хоралов «Органной книжечки» являются своеобразным словарем музыкального языка И. С. Баха, «ключом к пониманию Баховской музыки вообще».[386]386
  Швейцер А., И. С. Бах. – М., 1964. С. 359.


[Закрыть] В данном случае разбор и глубокий анализ языка дают возможность более тонкого понимания произведений И. С. Баха. Так, Швейцер показывает, что Бах часто любил передавать движение волн. Они явно прослушиваются и в его светской кантате «Крадитесь, игривые волны», написанной ко дню рождения Августа III, и в кантате № 81, и в оркестровом сопровождении кантаты № 1 хора кантаты № 7, где изображаются волны Иордана, в кантате № 56 и многих других. Причем различно передаются движение текущей воды и зеркальная гладь озера. Движение облаков Бах живописует пассажами по ступеням гаммы, они движутся то в одном направлении, то в противоположном, сталкиваясь друг с другом (вступительный хор кантаты № 26, начало светской кантаты № 205, басовая ария кантаты № 94). В начале весенней кантаты № 202 вздымающиеся вверх арпеджио рисуют поднимающийся туман. Нередко мы слышим в его музыке похоронный звон. Например, в теноровой арии «Ach, schlage doch bald, sel'ge Stunde» («Скорей приди, блаженный час») кантаты № 95 в басу слышны эти удары – бой часов.