Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

Лекция 12. Морфология искусства

Морфология искусства в эстетике насчитывает длительную историю, ибо проблема эта важна как для теории, так и для практики художественной культуры. Сложность проблемы классификации видов искусства связана с динамичностью системы видов искусств. В ходе исторического развития одни виды искусства исчезают, с появлением новых технических средств возникают новые виды. Вместе с тем периодически в разные исторические эпохи виды искусства то сливаются, то разделяются.

Современная классификация рассматривает виды искусства в трех аспектах: гносеологическом, онтологическом и психологическом. Гносеологический подход предполагает классификацию видов искусства по способу отражения действительности. Традиционно в этом случае виды искусства делятся на изобразительные и неизобразительные (выразительные). Онтологический подход предполагает классификацию видов искусства по способам бытия художественного образа, разделяясь на пространственные, временные и пространственно-временные. Психологический подход предполагает деление видов искусства на слуховые, зрительные и зрительно-слуховые.

Существует также деление искусств на простые и сложные – синтетические. При этом надо иметь в виду отличие синтетических видов искусства, каковыми являются театр, кино, телевидение (если рассматривать специфические художественные произведения, предназначенные именно для передачи по TV), опера, оперетта и т. д., от синкретических форм первобытного искусства. Все проблемы истории морфологии искусства и его современного решения блестяще проанализированы М. С. Каганом в монографии «Морфология искусства»[490]490
  Каган М. С. Морфология искусства. – Л., 1972.


[Закрыть] и продолжающей ее книге «Музыка среди искусств».[491]491
  Каган М. С. Музыка среди искусств. – СПб., 1996.


[Закрыть]

Если анализировать искусство как знаковую систему особого рода, то гносеологический аспект приобретает несколько иное деление, соответствующее другим точкам отсчета.

Как уже указывалось знаки делятся на три группы: 1) знаки-изображения (иначе – иконические знаки); 2) знаки признаки (иначе симптомы, индексы, индикаторы); 3) условные знаки (иначе – знаки-символы). По аналогии с этим можно и среди «художественных знаков» выделить три основные типа: художественные изображения, которые будут близки классическим знакам-изображениям; художественные «выразительные приемы» (включая интонационные знаки) и художественные «символические средства» (термин «символ» многозначен, в разных сферах имеет весьма различный смысл, поэтому следует учитывать, что здесь он употреблен лишь в одном из многих значений, а именно – как обозначение элемента художественной формы, аналогичного условному знаку). (Подрбней об этом см. в лекции X – «Искусство – язык культуры»)

В содержании искусства мы выделяем три основных компонента, соответствующих трем основным формам (видам) психического отражения действительности: наглядные художественные образы (представления); художественные эмоции (вместе с волевыми процессами) и «художественные понятия» (мысли).

Каждому из трех основных компонентов содержания искусства соответствует специфичная для него «составляющая» художественной формы, позволяющая передать его наиболее непосредственно и адекватно. Для наглядных художественных образов это – изображения, аналогичные иконическим знакам вне искусства, для художественных эмоций – «средства экспрессии», или «выразительные приемы», аналогичные «выразительным знакам» (искусственным знакам-признакам с экспрессивным значением), для «художественных понятий» – символические приемы, аналогичные условным знакам.

Исходя из данного деления, оказывается недостаточным говорить лишь об изобразительности и выразительности в художественной форме. Сопоставляя ее с тремя видами знаков, существующих вне искусства, мы и в ней самой можем выделить не два, а три основных типа элементов, кроме изображений и выразительных приемов, еще и символические средства. Поэтому правильнее говорить о том, что художественная форма характеризуется различным сочетанием трех свойств: изобразительности, выразительности и условной знаковости.

Те виды искусства, в которых доминируют изображения, т. е. наглядные художественные образы, относятся к изобразительным видам искусства. К ним в первую очередь принадлежат живопись, скульптура, графика, актерское мастерство. Мысли и эмоции передаются в этих видах искусства преимущественно с помощью изображений, через воспроизведение конкретности реального мира. Изобразительные виды искусства не могут обойтись без такого воспроизведения. Правда, в современном искусстве нередки такого рода попытки. Зачастую это приводит к выходу за пределы изобразительного искусства.

Есть виды искусства, в которых изображение необязательно. К ним можно отнести архитектуру, музыку, танец, прикладные искусства. Сказанное выше совсем не означает, что в этих видах искусства совсем нет изображений. В истории архитектуры известны здания, представляющие собой в плане изображение какого-либо предмета или символа, то ли креста, то ли пятиконечной звезды или серпа и молота. В музыке мы также часто встречаемся с элементами изобразительности: в некоторых произведениях явственно слышится то журчание ручейка, то завывание ветра или гул самолета, то удары грома, то звон колоколов и т. п. Однако, они могут обойтись и без этих элементов изобразительности. Мы знаем большое количество и произведений зодчества, и музыкальных произведений, которые обходятся без изображения. И опять, когда изображения превалируют в произведениях выразительных видов искусства, они оказываются за пределами искусства.

Особым видом искусства в данном аспекте является художественная литература. Не случайно она выделяется нами в ряду других видов искусства, когда мы говорим, например: «в области литературы и искусства». Обычно литературу причисляют к изобразительным видам искусства. Словесные обозначения, пусть и не точно и не наглядно, но все же фиксируют реальные признаки предметов, которые примерно одинаково воспринимаются всеми людьми. В противном случае было бы вообще невозможно выразить словесно представление, наглядный образ. Однако, каждый читатель видит в воображении своего Гамлета, свою Татьяну Ларину, Наташу Ростову или Анну Каренину. Стоит только сопоставить выполненные различными художниками иллюстрации к одному и тому же литературному произведению, как обнаруживается условность даже самых полных «словесных» портретов. Не случайно Флобер, Ромен Роллан не разрешали иллюстрировать свои произведения. В лирической же поэзии изображения порою совсем отсутствуют.

Гравюра к «Красной Шапочке» Л. Рихтер.

Литература пользуется особым средством передачи содержания – словами, которые являются условными знаками, непосредственно передающими лишь мысль, понятие. Отсюда некоторые исследователи называют этот вид искусства понятийным. Вот почему, например, Владимир Паперный в известной работе «Культура Два»[492]492
  Паперный В. З. Культура «Два». – М., 1997.


[Закрыть] отдельный раздел «Немота-слово» посвящает роли литературы в искусстве, когда в определенные периоды она становится доминирующим видом искусства, что связано со спецификой слова в культуре. В современной культуре как раз вербализация в искусстве становится ведущей, хотя и визуализация столь же для нее характерна.

Таким образом, семиотический аспект позволяет уточнить морфологию искусства и понять неправомерность отнесения литературы к изобразительным искусствам.

Интертекст – понятие, которое, опираясь на диалогическую концепцию М. М. Бахтина, выдвинула и попыталась подробно обосновать Ю. Кристева («Semeiotikи. Исследования по семанализу», 1969). Это проблема источников текста: либо “воображаемая библиотека” прочитанных писателем книг, либо “вычитание” исследователями всех элементов, которыми писатель обязан своим предшественникам. Практически по своей природе любой текст есть не что иное, как интертекст. По У. Эко, интертекстуальность – эхо времени в художественном произведении. Кроме того, это влияние культурного контекста на автора, создающего художественное произведение. Показательна в этом плане работа, проделанная А. В. Блюмом. Он сумел выявить источник, натолкнувший И. Бунина на создание рассказа «Грамматика любви». Ивлев, от лица которого ведется рассказ, находит в заброшенном доме книжечку, изданную сто лет тому назад. Называется она «Грамматика любви, или Искусство любить и быть взаимно любимым». Как оказалось в результате длительных исследований, эта книга существовала в действительности. Автором ее являлся Ипполит Жюль Демольер. Издана книга была в 1829 г. Русский перевод ее был опубликован с завидной оперативностью в 1831 г. Любопытно, что цензором ее был С. Т. Аксаков. Помещенные в одном издании, и рассказ И. Бунина (который сам он чрезвычайно ценил и всегда включал во все сборники своих избранных сочинений), и найденный этот источник создают такую атмосферу, которая погружает, по замечанию А. В. Блюма, «неравнодушного читателя в тайны творческой лаборатории любимого автора».[493]493
  Грамматика любви / Сост., подгот. и вступ. ст. А. В. Блюма. – Омск, 2000.


[Закрыть]

В качестве анализа художественного произведения с точки зрения теории интертекст можно рассмотреть «Медный всадник» А. С. Пушкина. Термин интертекст обозначает то, что любое художественное произведение, какой бы мы ни рассматривали вид искусства, несет в себе не только собственное содержание. Оно во многом зависит от условий его создания. На автора всегда влияют какие-то случайные, попавшие в его сознание именно в момент работы над произведением социальные события (в том числе и в первую очередь – художественные явления), не всегда самые яркие и интересные. Содержание художественного произведения зависит и от особенностей воспринимающего: его тезауруса, вкуса, наклонностей и т. д. Вот почему Р. Барт разделяет текст-чтение и текст-письмо. В нашем случае и памятник Э. Фальконе, и поэма А. С. Пушкина – текст-письмо. А вот их интерпретация – текст-чтение. Анализ художественного произведения в аспекте интертекста, на наш взгляд, чрезвычайно плодотворен и позволяет выделить объективные и субъективные элементы в исследуемом произведении.

А. Н. Бенуа. Эскиз иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник»

Выбранная нами для попытки такого анализа поэма А. С. Пушкина «Медный всадник» – произведение наиболее загадочное в творчестве величайшего поэта. Творение это особо трудно дешифруемое, несмотря на очень широкую известность. Его внешняя доступность и кажущаяся простота осмысления как читателями, так и осмелившимися его анализировать или иллюстрировать, интерпретируются по-разному.[494]494
  Борев Ю. Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения «Медного всадника». – М., 1981.


[Закрыть] Хотелось бы заметить, что иллюстрация – это перевод содержания произведения из одного вида искусства в другой. Перевод такой никогда не может быть адекватным, ибо в каждом виде искусства свой язык, свои особенности выразительности. Тождественность содержания невозможна при переходе из одной языковой системы в другую, этот переход привносит специфические черты каждого конкретного вида искусства, не говоря уже о влиянии личности автора. Впрочем, следует сразу упомянуть о том, что произведение Пушкина – тоже “транспозиция” (термин Р. О. Якобсона) в поэзию скульптурного памятника.

«Статуя, стихотворение и вообще любое художественное произведение представляют собой особого рода знак. Стихотворение о статуе является, следовательно, знаком знака или образом образа. В стихотворении о статуе знак (signum) становится темой или обозначаемым объектом (signatum). Преобразование знака в тематический компонент принадлежит к числу излюбленных формальных приемов Пушкина, и это обычно сопровождается обнаженными и подчеркнутыми внутренними противоречиями (антиномиями), которые составляют необходимую, существенную основу любого семиотического мира».[495]495
  Якобсон Р. Работы по поэтике / статья “Статуя в поэтической мифологии Пушкина”. – М., 1987.


[Закрыть]

Интерпретация произведений Пушкина далеко не всегда соответствует мудрости и глубине Пушкина. Об этом чрезвычайно емко и точно пишет Ю. М. Лотман в письме Ю. Б. Векслеру.[496]496
  Зеркало загадок. 1997. № 6.


[Закрыть] Нельзя не вспомнить по этому поводу мудрое наблюдение самого Пушкина, которое очень часто забывается людьми именно в наше время, когда все стараются выглядеть моложе и «молодежность» – знак не только современной моды, но и всей культуры в целом: «Моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное. Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют».[497]497
  Пушкин А. С. Полное собрание сочинений.: В 10 т. – М., 1975.


[Закрыть] Как писал М. О. Гершензон, все творчество Пушкина многозначно, всегда актуально и глубже поверхностного прочтения. В высокой степени это относится и к «Медному всаднику».

Когда художник создает какое-либо произведение, на его содержание всегда воздействуют многие объективные и субъективные обстоятельства. Естественно, что особенности биографии, то, что случается в это время с автором, осознанно или неосознанно отражается на создаваемом творении.

«Медный всадник» был написан во вторую болдинскую осень, в 1833 г. Это было особенное время в жизни Александра Сергеевича, связанное с Натальей Гончаровой. Тогда сформировались его представления о супружестве, которые получили непосредственное воплощение в мечтах Евгения о семейной жизни с Парашей.

После окончания лицея в 1817 г. будущий автор «Медного всадника» жил в Коломне (на Фонтанке, в доме Клокачева) у Калинкина моста. В этом районе поэт поселил своего героя. Описывая жизнь Евгения после наводнения и встречи со статуей, Пушкин характеризует его жалкое существование следующими словами: «…ни то ни се, ни житель света, ни призрак мертвый…» Роман Якобсон пишет, что перед поездкой в Болдино Пушкин жалуется близкому другу: «Моя жизнь в Петербурге ни то ни се…»[498]498
  Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. С. 161.


[Закрыть] Т. обр., говоря об интертексте, следует помнить, что биографические коллизии несомненно влияют на содержание создаваемого произведения.

В цитируемой работе Якобсона также указывается: «По странной случайности тема статуи и Екатерины проникла в личную жизнь поэта».[499]499
  Там же. С. 156.


[Закрыть] Для того чтобы собрать богатое приданое, без которого мать Натальи Гончаровой не хотела давать согласие на брак с Пушкиным, дед ее решил продать в пользу внучки гигантскую медную статую Екатерины II (статуя эта была отлита давно, при деде деда; ее хотели установить перед своей бумажной фабрикой). В переписке об этой затянувшейся продаже Пушкин называет статую «медной бабушкой». Р. Якобсон приводит множество свидетельств, которые позволяют ему «очертить биографический фон, на котором оформлялась первая версия пушкинского мифа о губительной статуе».[500]500
  Там же. С. 159.


[Закрыть]

«Медный всадник» пишется именно в тот период, который ознаменован «растущим страхом перед царем, поработившим поэта, ухаживающим за его женой».[501]501
  Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. С. 161.


[Закрыть] В это время у Пушкина растет неприязнь к окружению царя и вообще к столице, формируется безнадежность по отношению к будущему. Как пишет С. Бонди, «в 30-е годы Пушкину пришлось вести ожесточенную литературную борьбу. Его противниками были завладевшие читательской массой реакционные, трусливые, недобросовестные журналисты и критики, потакающие обывательским вкусам читателей из мелких помещиков и чиновников, не гнушающиеся политическими доносами на своих литературных врагов. Они преследовали Пушкина за все то новое, что он вводит в литературу, – реалистическое направление, простоту выражения, нежелание морализировать…».[502]502
  Бонди С. Поэмы Пушкина // Пушкин А. С. Собр. соч.: В.10 т. – М.,1975. Т. 3. С. 442.


[Закрыть]

Есть в «Медном всаднике» и контекст отношения Пушкина к Александру I. В конце августа 1834 г. Пушкин намеренно уехал из Петербурга, чтобы избежать присутствия на открытии Александровской колонны. В тексте поэмы Александр I бессилен перед стихией, и это совсем его не красит.

Пушкин, испытывая различные житейские невзгоды, больше всего страшился безумия: «Да вот беда: сойди с ума/И страшен будешь как чума…» Эта беда для Пушкина не сравнима ни с нищенской сумой, ни с голодной поденщиной. Он многократно называет Евгения бедным из-за безумия, свалившегося на него. Бедный – это безумный, в пушкинском восприятии.[503]503
  Красухин Г. Пушкин. Болдино. 1833: Новое прочтение: «Медный всадник», «Пиковая дама», «Анджело», «Осень». – М., 1997.


[Закрыть]

Помимо биографических обстоятельств, на произведение накладывают отпечаток все те художественные впечатления, которые ко времени создания творения освоены и восприняты автором. Творческий человек не в состоянии отрешиться от сделанного до него (от тех произведений, безусловно, с которыми он знаком). Возникновение замысла «Медного всадника» совпадает с чтением Пушкиным «Легенды об арабском звездочете» из книги американского писателя Вашингтона Ирвинга «Альгамбра». В конце 1832 г. (когда Пушкин читал Ирвинга) в рукописях соседствуют первые черновые наброски повести о Евгении и попытка переложения в стихах сказки Ирвинга. Как известно, «Легенда…» легла в основу сказки «Золотой петушок». Но у Ирвинга звездочет рассказывает повелителю о «металлическом петушке», однако делает для него вместо петушка «бронзового всадника». Г. Красухин по этому поводу пишет: «Сходство слишком велико, чтобы оказаться случайностью. Совпадают и недосягаемая для простых смертных вознесенность всадников на «неколебимую» высоту, и то, что оба в критический момент обращены в ту сторону, откуда исходит опасность, один – копьем, другой – простертою рукою указывая на врага и словно сдерживая, устрашая его этим. Но главное – они оба… подвижны».[504]504
  Красухин Г. Пушкин. Болдино. 1833: Новое прочтение: «Медный всадник», «Пиковая дама», «Анджело», «Осень». – М., 1997.. С. 16.


[Закрыть] Брюсов в книге «Мой Пушкин» писал, что фабула «Медного всадника» принадлежит Пушкину, но идею подал К. Н. Батюшков.

Для понимания интертекста «Медного всадника» следует отметить: многие исследователи считают, что стихотворение А. Мицкевича «Памятник Петру Великому» стимулировало пушкинское описание монумента. Ссылки Пушкина на Мицкевича в примечаниях к поэме, по мнению С. Бонди, «…имеют в виду серию стихотворений Мицкевича о Петербурге в недавно перед тем вышедшей в свет третьей части его поэмы «Поминки» («Dziady»). Несмотря на до-брожелательный тон упоминания о Мицкевиче, Пушкин в ряде мест описания Петербурга во вступлении (а также отчасти при изображении памятника Петру I) полемизирует с польским поэтом, выразившим в своих стихах резко отрицательное мнение и о Петре I, и о его деятельности, и о Петербурге, и о русских вообще».[505]505
  Бонди С. Поэмы Пушкина..С. 466.


[Закрыть]

Литературным фоном «Медного всадника» можно считать также стихотворение П. Вяземского «Петербург». Р. Якобсон видит в интертексте поэмы Пушкина стихотворения Мицкевича и Вяземского. Во всех трех произведениях он выделяет семиотический аспект: «…снятие внутреннего дуализма знака стирает границу между миром знаков и миром предметов».[506]506
  Якобсон Р. Цит. изд. С. 169.


[Закрыть]

Начиная с XVIII в. имя Евгений в русской литературе связывалось с личностью отрицательной. Так, в одной из сатир А. Кантемира Евгений – сатирически изображенный молодой дворянин, пользующийся привилегиями предков, но сам при этом не имеющий никаких заслуг. А в сатирическом романе А. Е. Измайлова главный герой Евгений носит фамилию Негодяев, что дает представление о чертах его характера. Своим романом «Евгений Онегин» Пушкин как бы реабилитировал это имя, которое на греческом языке обозначает «благородный». И в поэме онегинский тезка уже «звучит приятно», более того, определяет особенности творческой концепции произведения.[507]507
  Красухин Г. Цит. изд. С. 11.


[Закрыть]

Каждая эпоха имеет свои доминирующие вкусы, школы, направления, а выдающиеся личности динамизируют господствующие представления. Хорошо об этом сказал Осип Мандельштам: «Литературные школы живут не идеями, а вкусами; принести с собой целый ворох новых идей, но не принести новых вкусов – значит не сделать новой школы, а лишь основать поэтику. Наоборот, можно создать школу одними только вкусами, без всяких идей. Говорят, вера движет горы, и я скажу, в применении к поэзии: горами движет вкус. Благодаря тому, что в России, в начале столетия, возник новый вкус, такие громады, как Рабле, Шекспир, Расин, снялись с места и двинулись к нам в гости. Не раз русское общество переживало минуты гениального чтения в сердце западной литературы. Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье, так следующее поколение, поколение Одоевского, прочитало Шеллинга, Гофмана и Новалиса. Так шестидесятники прочитали своего Бокля, и хотя, в последнем случае, обе стороны звезд с неба не хватали, но и здесь идеальная встреча состоялась. Ныне ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на «Федре», Гофман – на «Серапионовых братьях». Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская «Илиада»».[508]508
  Мандельштам О. О природе слова. Слово и культура. – М., 1987. С. 66–67.


[Закрыть]

И наконец (вслед за разбором контекста жизненных обстоятельств и художественной среды), наиболее значительное и значимое: в любой творческой работе выражены основные концептуальные критерии одаренной личности, ее художественное кредо.

В «Медном всаднике» важное место занимают две темы, или, как пишет об этом Н. В. Измайлов, две проблемы: «Первая из них, которую можно назвать «петровской темой», посвящена в разных аспектах и разных формах личности и деятельности Петра Великого. Вторая, условно определяемая нами как «тема (и проблема) ничтожного героя»… касается нового, еще не бывалого в русской литературе явления – героев из деклассированных дворян и даже разночинцев и мещан, сменяющих прежних романтических героев».[509]509
  Измайлов Н. В. Комментарии к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» // Образ «маленького человека» в литературе. – М., 1978. С. 265.


[Закрыть] Отношение к Петру у Пушкина было двояким: это великий созидатель, но в то же время беспощадный деспот, который, по словам Пушкина, «презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон».[510]510
  Измайлов Н. В. Комментарии к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» // Образ «маленького человека» в литературе. – М., 1978. С. 292.


[Закрыть] В подготовительном тексте «Истории Петра I» Пушкин записывает: «Народ почитал Петра антихристом».[511]511
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 10 тт. – М… 1975. Т. 9. – С. 11.


[Закрыть] Эта народная оценка присутствует в поэме. Такое прочтение образа Петра потом нашло отражение в художественной культуре России, по-разному преобразуясь в творчестве разных художников. Так, Л. Н. Толстой в работе «Совесть Земли русской» (черновик к работе «Николай Палкин») писал: «С Петра I начинаются особенно поразительные и особенно близкие и понятные нам ужасы русской истории. Беснующийся, пьяный, сгнивший от сифилиса зверь четверть столетия губит людей, казнит, жжёт, закапывает живых в землю, заточает жену, распутничает, мужеложствует, пьянствует, сам, забавляясь, рубит головы, кощунствует, ездит с подобием креста из чубуков в виде детородных членов и подобиями Евангелий – ящиком с водкой – славит Христа… коронует блядь свою и своего любовника, разоряет Россию и казнит сына… и не только не поминают его злодейств, но до сих пор не перестают восхваления доблестей этого чудовища, и нет конца всякого рода памятников ему».

Позднее Игорь Грабарь высказывает более мягкое отношение к Петру, однако, считая преувеличенными его заслуги в создании нового пути России, пишет: «Каким бы исполином ни казался нам Петр Великий, он все же не произвел такого переворота, какой мы склонны ему обычно приписывать, – он вовсе не перевернул вверх дном всю Русь. Многое из того, что как-то по привычке принято считать в числе Петровых дел, было либо основательно подготовлено его предшественниками, либо даже просто задолго до него введено. Даже в области искусства, и в частности в зодчестве, переворот был только кажущимся. К концу XVII века по Москве и на Украине властно утвердился стиль западного барокко. Ни одной из заморских новинок не чуралась Москва. Здесь были к тому времени бояре, любившие окружать себя произведениями европейского искусства – и наладившие жизнь совсем на западный вкус. Едва ли даже Петр значительно ускорил естественное движение, вылившееся, в конце концов, в то, что принято называть петровскими реформами. Только принудительность, с которой проводились реформы, явилась новинкой, быть может больше мешавшей, чем помогавшей делу, ибо она лишала его симпатий широких масс. И все же одно из дел Петра сыграло в истории зодчества решающую роль и определило все дальнейшее его направление. Это – основание Петербурга и перенесение сюда столицы. Отныне всей последующей архитектуре роковым образом суждено было направиться по двум параллельным руслам – московскому и петербургскому».[512]512
  Грабарь И. И. Петербургская архитектура XVIII и XIX веков. – СПб., 1994. С. 5.


[Закрыть] В поэме Пушкина главные эпитеты Петра, как считает А. И. Иваницкий, «равно относятся к Петру-царю и Петру-статуе… эти эпитеты прочерчивают движение царя в историческом времени, то есть образуют текст: «Петр – грозный державец полумира, своей роковой волей чудотворно строит город под морем, становясь властелином судьбы»… Из этого соотнесения ясно, что Петр превращается в статую в результате строительства Петербурга».[513]513
  Иваницкий А. И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: к проблеме онтологии петербургской цивилизации. – М., 1998. С. 57.


[Закрыть]

Памятник Михаила Шемякина подчеркивает не только отрицательные качества Петра, но и его устремленность в будущее, хорошо передавая особенности эпохи привнесением черт барокко в скульптурную композицию.

Наконец, недавно воздвигнутый в Москве памятник Петру Зураба Церетели вызывает ожесточенные споры. Но прислушаемся к искусствоведу Марии Чегодаевой. Вот что она пишет: «Образ кормчего, стоящего у руля корабля, – «российского Колумба», как величала Петра I поэтическая символика XVIII века, – невольно «отсылает» к образу великого мореплавателя… Как это свойственно Церетели, исторический герой предстает в поэтическом, романтическом озарении не столько реальным человеком, сколько исторической легендой. Церетели рассказал о Петре Великом языком XVIII века – пышным, помпезным, многословным. Он возродил замыслы, предшествовавшие созданию Медного всадника Фальконе, – знаменитый Растрелли многие годы трудился над Триумфальным столпом, который должен был завершаться фигурой императора и увековечивать отвагу и доблесть «сынов Отечества», одержанные ими «виктории». «Зацикливаться» на сходстве Петра памятнику 300-летия Российского флота и Колумба, возводимого в Америке, столь же непродуктивно, как сводить лишь к «сходству» конные памятники – им же в мире нет числа… Как расценивать Петра на стрелке Москвы-реки – как неудачу или как интересный и новый эксперимент, непривычный, но вполне имеющий право на существование? Взрывная сила работ Церетели – одно из качеств, присущих его творчеству. Оно не оставляет равнодушным, оно вызывает у иных граждан странный, необъяснимый протест, какого не вызывали самые неудачные, самые бездарные памятники, каких, увы, немало воздвиглось в последние годы на бульварах и площадях Москвы».[514]514
  Чегодаева М. А. Портрет художника на фоне Академии // Культура. 1998. № 40. С. 10.


[Закрыть]

Евгений – герой неоднозначный. Пушкин в своей поэме не дает никакой оценки, никакого отношения к двум главным героям. Одни исследователи подчеркивают забитость героя, его незначимость в обществе. Н. В. Измайлов ставит ему в вину забвение предков. С ним полемизирует Г. Красухин. Он считает, что к 1830-м гг. в России былая слава предков в обществе не ценится. Как писал Пушкин, «у нас потомок Рюрика более дорожит звездою двоюродного дядюшки, чем историей своего дома, т. е. отечества».[515]515
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В.10 тт. – М… 1975. Т. 7. С. 136.


[Закрыть] Вот почему Евгений «дичится знатных», хотя вовсе не забыл о «почиющей родне». По существу, один только Евгений и противостоит в повести всеобщей пошлости. Он не типичен для пушкинской современности, но типичен для пушкинского понимания «хорошего дворянина», чьи отличительные качества – «независимость, храбрость, благородство (честь вообще)».[516]516
  Краснухин Г. Цит. изд. С. 15.


[Закрыть]

Эти две темы (Петр и маленький человек) объединены в поэме символом новой России – образом города Петербурга, получившего за всю историю существования (и во времена Пушкина) легендарный, мифологический фон. Известна, например, официозная легенда, по которой, когда Петр 16 мая 1703 г. закладывал первый камень будущего города, над его головой взвился орел. Петербург связан легендами и с Александром I. Вот что пишет Н. В. Измайлов: «Легенды о Петербурге, его основателе и его судьбе, связанные отчасти с впечатлениями от наводнения 1824 г., живут многие годы и десятилетия, принимая разные формы. Смерть Александра I почти ровно через год после наводнения 19 ноября 1824 г. подала повод к новым сопоставлениям с наводнением 10 сентября 1777 г., случившимся за три месяца до его рождения».[517]517
  Измайлов Н. В. Цит. изд.


[Закрыть]

Город этот показан у Пушкина в соотношении с Невой. «Вообще между Медным всадником и бушующей рекой обнаруживается какая-то тайная общность намерений – не только в том, что оба преследуют Евгения и сводят его с ума, но и в непосредственной обращенности друг к другу», – писал Михаил Эпштейн.[518]518
  Эпштейн М. Фауст на берегу моря // Вопросы литературы. 1981. № 6. С. 195–196.


[Закрыть] И Нева, и Петр – союзники в преследовании Евгения. Причем водная стихия здесь многими понимается как «надменный сосед», назло которому закладывается город…».[519]519
  Иваницкий А. И. Цит. изд. С. 58.


[Закрыть] И вода мстит за строительство Петербурга. «В лице Петра государственный классицизм Европы исполнил свою окончательную миссию, будучи направлен на подчинение иной стихии – моря, что воплотил Петербург и что отражено «Медным всадником».[520]520
  Иваницкий А. И. Цит. изд. С 68.


[Закрыть]

Противопоставление Петра и Евгения в поэме Пушкина по-разному интерпретируется разными исследователями. С. Бонди, например, пишет: «Противоречие между полным признанием правоты Петра I, не могущего считаться в своих государственных «великих думах» и делах с интересами отдельного человека, и полным же признанием правоты маленького человека, требующего, чтобы с его интересами считались, – это противоречие остается неразрешенным в поэме».[521]521
  Бонди С. Поэмы Пушкина // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 10 тт. – М., 1975. Т. 3. С. 466.


[Закрыть]

В приведенной работе Романа Якобсона сравниваются три произведения Пушкина: «Каменный гость», «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке». Во всех них одинакова роль статуи: «После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение…».[522]522
  Якобсон Р. Работы по поэтике. – М., 1987. С. 149.


[Закрыть] Р. Якобсон рассматривает эти произведения в контексте всего творчества поэта. Вот почему заключает статью таблица, перечисляющая произведения Пушкина, в которых появляются статуи. Там выделены год создания, названия сочинений, сопутствующие им письма и рисунки.[523]523
  Там же. С. 175–176.


[Закрыть] Есть некоторые особенности, которые объединяют три вышеуказанных сочинения. Все они написаны в Болдине. «Каменный гость» – в 1830 г., в первую болдинскую осень. «Медный всадник» – в 1833 г., во вторую болдинскую осень. «Сказка о золотом петушке» – в последнюю болдинскую осень, в 1834 г. Эти произведения связаны с важными биографическими моментами в жизни Пушкина. «И в драме, и в эпической поэме, и в сказке образ ожившей статуи вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей».[524]524
  Там же. С. 150.


[Закрыть] Все эти три произведения, по замечанию Р. Якобсона, выявили до конца в разных поэтических жанрах тему губительной статуи: ««Каменный гость» – последняя из оригинальных законченных стихотворных драм Пушкина, «Медный всадник» – последняя его поэма, а «Сказка о золотом петушке» – последняя сказка».[525]525
  Там же. С. 163.


[Закрыть]

Тема статуи не исчерпывает основного содержания поэмы. По словам Елены Силард, у Р. Якобсона «статуя связана с идеей идололатрии». Однако он не заметил (как смело пишет современная исследовательница. – С. М.), насколько важны в поэме «Медный всадник» оппозиции между бронзой и медью. В русском сознании бронза ассоциируется с официальным, в то время как медь предполагает нечто более дешевое и связанное с повседневным бытом. Кроме того, медь намекает на дьявольское».[526]526
  Силард Е. Пушкин в зеркале авангардных травестий // The context of Alexander Sergeevich Pushkin. Lewiston; Queenston, 1988. C. 11.


[Закрыть] Е. Силард считает, что в оппозиции бронза и медь последовательно сменяют друг друга и четко выдержаны в структуре поэмы. Бронза и медь выявляют существо конфликта между «державным строительством и строительной жертвой».[527]527
  Там же.


[Закрыть] В исторической перспективе эта оппозиция продолжает существовать. Парадокс Пушкина, по Е. Силард, в том, что его тема «ведущего к безумию поединка частного человека с претворенным в монумент образом государственности перерастает в театрализованный поединок претендента с монументальным Пушкиным… Пушкин занимает место Петра. Дело лишь за моментом, когда бронза превратится в медь».[528]528
  Там же. С. 22.


[Закрыть] Рассматривая творчество Пушкина в свете исторических смыслов потустороннего, А. И. Иваницкий видит в оживающей статуе претворение рока: «…живая (оживающая) статуя – форма сакрализации героем времени (рока) и своих отношений с ним».[529]529
  Иваницкий И. А. Цит. изд. С. 18.


[Закрыть]