Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

В качестве эмоционального признака может выступать и цвет. Мы знаем, что каждый цвет обладает эмоциональной выразительностью – скажем, красный – возбуждает, зеленый – успокаивает и т. д. В древнерусской иконе колорит представлял собой набор «музыкальных звуков», репрезентируя определенные эмоциональные свойства.

В русском Средневековом искусстве определенный цвет был связан с определенным объектом как проявление божественной воли. При этом такая связь цвета и объекта имела объективные связи, восходящие к космогоническим представлениям предков. Это приводило в конечном итоге к представлениям о «старшинстве» одних цветов над другими и закрепляло знание значений цвета в иконе: для земных персонажей синий цвет является атрибутом центрального лица, присутствуя в одежде как обязательный элемент; вторым по значимости оказывается красный цвет – как правило, сопровождающий изображение царей, третий по иерархии значения лица становится зеленый или другой цвет.[472]472
  Амосов А. А. Иерархия цвета в миниатюре как отражение этикетных воззрений русских художников XVI в. // По материалам лицевого летописного свода //Этнографическое изучение знаковых средств культуры. – Л., 1989. С. 281–299.


[Закрыть]

Помимо иерархического значения, в древнерусской миниатюре цвет имел также в средневековой христианской символике общие семантические качества: белый цвет – цвет чистоты; золотой цвет напоминал о божественном сиянии, желтый цвет, который отличался от золотого, указывал на любовь Бога, а также кровь великомучеников, синий цвет указывал на созерцательную жизнь отшельников, но мог быть и символом измены и неправды, зеленый цвет – знак надежды, символ жизни, возрождения, черный цвет – атрибут дьявола и смерти, обозначал страдание и траур.

В каждой культуре выработаны свои цветовые символические обозначения.

Однако при этом надо помнить, что уже на ранних стадиях развития культуры общезначимые значения цвета возникают довольно однозначные для многих цивилизаций. Так, в знаменитой работе «Чет и нечет» В. В. Иванов пишет: «…противопоставление красного цвета (который, судя по находкам охры, очень рано – еще до Мустье – приобретает символическое значение в погребальных обрядах у предков человека) и черного является общечеловеческим».[473]473
  Иванов В. В. Чет нечет. Цит. изд. С. 86.


[Закрыть] «Определенность цвета адекватна определенности и постоянству его символических значений».[474]474
  Малевич К. – Амстердам, 1988. С. 86.


[Закрыть] Трудно опровергнуть Ю. К. Лекомцева в его утверждении: «Дисгармоничные сочетания цветов: малиновый, зеленый, желтый в картине Винсента ван Гога «Ночное кафе» символизируют «место, где можно сойти с ума».[475]475
  Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика // Семиотика текста / Труды по знаковым системам. XI. – Тарту, 1979. С. 129.


[Закрыть]

В музыке без помощи слов и изображений, только путем сопоставления эмоциональных состояний, можно выразить некоторые философские идеи – мысли-обобщения. «Путь к победе лежит через борьбу», «мечты рушатся при столкновении с действительностью», «любовь сильнее смерти», «источник силы личности – в ее единстве с народом» – такие идеи мы найдем в чисто инструментальных, беспрограммных произведениях Л. Бетховена, Ф. Шуберта, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича. Но таким образом можно воплотить только те сравнительно немногие идеи, которые связаны с понятиями, относящимися к нравственным качествам, чертам характера, эмоциональным состояниям, то есть те, которые целиком или хотя бы в значительной мере поддаются эмоциональному воплощению. При этом философская направленность замысла сказывается обычно на характере использования «выразительных приемов»: из них отбираются более обобщенные по форме.

Возможны в искусстве и такие случаи, когда оно в состоянии выразить и высказать то, что в понятийной форме, в условно-знаковой системе выразить невозможно. А. Дюпон, например, утверждал, что любая система знаков является речью и подмечает любопытное свойство искусства: «…пример парадокса в искусстве: посредством речи и с помощью почти не речи (молчания) возможно высказать невысказанное».[476]476
  Дюпон А. Язык и история. – М., 1979. С. 1.


[Закрыть]

Все вышеизложенное с неизбежностью подводит нас к мысли, что все средства выразительного искусства в той или иной степени условны. Наименьшей условностью обладают знаки-изображения. При переходе к знакам-признакам условность возрастает. И максимальной условности могут достигать условные знаки. Казалось бы, коль скоро это так, значит, живопись, где превалируют знаки-изображения, должна быть менее условным видом искусства, нежели музыка. Здесь, как мы видели, доминирующее значение приобретают знаки-признаки. Действительно, когда мы обращаемся к искусствам, то на первый взгляд кажется, что живопись более доступна для понимания, нежели музыка. И как часто люди, никогда не занимавшиеся серьезно этим видом искусства, смело берутся за его оценку. Такой смелости мы не наблюдаем в подходе к музыке. По отношению к ней нередко приходится слышать: «В музыке я не разбираюсь». Между тем и живопись, и музыка – специфические языки, требующие определенной подготовки к их восприятию. Кажущаяся легкость, доступность языка живописи проистекает из постулированного нами выше положения, что в одном искусстве главенствующее значение приобретают знаки-изображения, в другом знаки-признаки. Но это относится только к специфическим способам воплощения содержания. В данной лекции мы показали, что помимо них, в любом виде искусства большое значение приобретают неспецифические средства воплощения содержания. При этом возрастает роль условности.

Кроме того, нельзя упускать и тот факт, что исследованные нами средства выразительности относятся к форме художественного произведения, воплощающей определенное содержание. Но для детального анализа языка искусства необходимо проанализировать соотношение содержания и формы. Распространенное однозначное определение, что форма художественного произведение должна быть содержательной, а любое содержание всегда может быть воспринято, если оно оформлено, к чему нередко до недавнего времени присовокуплялось, что модернистское искусство насквозь формально и лишено содержания, на современном этапе для серьезного анализа недостаточно. Значит, и этот вопрос требует обстоятельного рассмотрения. При анализе условности искусства он с необходимостью должен быть рассмотрен. Но условность искусства диалектически связана с реалистическим отображением действительности в искусстве.

Лекция 11. Текст и контекст в искусстве

ТЕКСТ (от лат. textus – ткань, соединение) – последовательность знаков, построенная согласно правилам данного языка, данной знаковой системы и образующая сообщение. По словам Ц. Тодорова текст – это только пикник, куда автор приносит слова, а читатель смысл. В современном структурализме актуальны проблемы влияния воспринимающего на процесс формирования смысла художественного произведения, когда интерпретатор оказывается автором «своего» текста, а не того, который преподнес автор. По представлениям Р. Барта – текст – это вся недифференцированная масса культурных смыслов, впитанная произведением, но еще не подчинившаяся его телеологическому заданию. Бартовский текст можно определить как переакцентированный интертекст Ю. Кристевой. По У. Эко, текст – это диалог между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг); во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. (Об идеальном читателе – в книгах У. Эко «Lector in fabula», «Opera aperta»). По У. Эко, текст порождает собственные смыслы, поэтическое качество текста порождает различные значения, не исчерпываемые до дна, в одно и то же время. Текст проявляет свои природные свойства и одновременно напоминает о сформировавшей его культуре эхом интертекстуальности.

Каждое произведение искусства существует в культуре как текст, имеющий черты неделимости, входящий в культуру как носитель определенного значения, где «выделение составляющих его знаков бывает затруднительным и порой носит искусственный характер».[477]477
  Лотман Ю. М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста: Труды по знаковым системам. – Тарту, 1981. Вып. 12. С. 9.


[Закрыть] Многозначность, глубина художественного текста приводит к его непониманию, когда в текст привносится то, что в нем не содержится.

Лука как живописец с тельцом

Ю. И. Левин выделяет разные аспекты непонимания текста: собственно непонимание, недопонимание, «недоумение» при незнании, какое из нескольких полученных отображений выбрать. Выделяя субъективное и объективное непонимание, Ю. И. Левин вычленяет локальное смысловое непонимание, глобальное смысловое непонимание и внесмысловое непонимание.[478]478
  Левин Ю. И. Тезисы к прблеме непонимания текста // Структура и семиотика художественного текста: труды по знаковым системам. – Тарту, 1981. Вып. 12. С. 83–96.


[Закрыть] Эта работа посвящена анализу словесных художественных текстов. Однако все виды указанного непонимания применимы и к другим видам искусства.

Экстраполируя анализ литературного текста, предпринятого Ю. М. Лотманом, на художественные явления в разных видах искусства, каждое художественное произведение может быть рассмотрено в следующих процессуальных отношениях:

1. Художественное произведение представляет собой «общение между адресатом и адресантом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от «носителя информации к аудитории».

2. Художественное произведение представляет собой «общение между аудиторией и культурной традицией. Текст выполняет функцию коллективной культурной памяти». Поэтому в любом художественном произведении всегда, в зависимости от культурной ситуации, какие-то сюжеты актуализируются, а другие, наоборот, снимаются или даже навсегда забываются, т. е. художественное произведение по-разному осмысляется не только исторически, но и в разных культурах, принадлежащих одному и тому же времени. Изменяемость здесь связана и с синхронным и с диахронным аспектом анализа. При этом прежде скрытые аспекты могут актуализироваться и наоборот.

3. Художественное произведение есть общение воспринимающего с самим собою, ибо любое произведение «актуализирует определенные стороны личности самого адресата», во многих случаях трансформируя эту личность, выступая «в роли медиатора, помогающего перестройке личности» воспринимающего.

Символ Евангелистов Иоанна и Луки

4. Общение воспринимающего с текстом художественное произведение «становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности». Всегда происходит диалог между воспринимающим и художественным произведением. Но диалог этот возможен при устранении непонимания текста.

5. Важное значение приобретает «общение между художественным текстом и культурным контекстом». Так, одно и то же художественное произведение может по-разному восприниматься в той или иной культурной среде.[479]479
  Лотман Ю. М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. – М., 1997. С. 76.


[Закрыть]

Все сказанное позволяет Ю. М. Лотману сделать вывод, который можно отнести не только к литературе, но и любому виду искусства: «…текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразие кода, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности».[480]480
  Там же. С. 7.


[Закрыть]

В современном искусстве идеи структурализма нашли непосредственное отражение в художественных произведениях 80-х – 90-х годов. Лев Рубинштейн в предисловии к книге «Регулярное письмо» пишет: «Каждая моя вещь, определяемая мною как “текст”, одновременно и «взрывает» жанровые привязки, и создает новые. Подчиняясь “памяти жанра”, любой фрагмент текста или текст целиком в читательском восприятии ассоциируется с традиционными жанрами. Текст, таким образом, читается то как бытовой роман, то как драматическая пьеса, то как лирическое стихотворение и т. д., т. е. скользит по границам жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь. Этот жанр является, в сущности, интержанром, соединяя в себе черты поэзии, прозы, драмы, визуальных искусств и перформанса. Принципиальная квазицитатность письма обусловлена в данном случае тем, что героями каждого моего текста являются некие другие тексты. Мне кажется, что в понимании условий этой текстуально-контекстуальной игры ключ к пониманию и восприятию и всей художественной системы, и каждого ее акта.[481]481
  Рубинштейн Л. С. Регулярное письмо. – СПб., 1996. С. 6–7.


[Закрыть] Как правило, представители концептуализма считают текст более реальным, чем сама реальность. О. Кустова в предисловии к нашумевшей книге Аготы Кристоф «Толстая тетрадь», среди литературных обстоятельств, которые заменяют сюжет этой книги выделяет «Реальность текста и нереальность реальности».[482]482
  Кристоф А. Толстая тетрадь. – СПб., 1992. С. 8.


[Закрыть] Об этом же пишет Андрей Зорин: «Привычка видеть в предмете своих профессиональных занятий своего рода замену реальности, конечно, свойственна не одним филологам. Но для поколений, задававших тон в нашем литературоведении на протяжении примерно четверти века, эта милая человеческая слабость стала воистину делом чести, доблести и геройства. Мировая культура читалась как единый (по крайней мере, в потенции мыслительного усилия) текст, своей безусловной субстанциональностью далеко превзошедший в высшей степени недостоверное мироздание».

Символ евангелистов Матфея и Марка

А. Зорин далее приводит цитату из стихотворения Льва Лосева.

 
Они о тексте, как учил их Лотман,
Судили как о чем-то очень плотном,
Как о бетоне с арматурой в нем.
 

Это стихотворение позволяет сделать следующий вывод: «Укорененность в большом тексте, то есть емкость и размах ассоциативных сцеплений, служила главным мерилом достоинства любого отдельного произведения… Социальная детерминанта всех этих культурных и поведенческих стратегий более чем очевидна, но тем интересней выглядят напрашивающиеся сопоставления с западными интеллектуальными веяниями тех же лет: теорией интертекста, постмодернизмом, борхесовским восприятием мира как библиотеки (который раз “у нас” и “у них” совершенно различные причины приводят к высшей степени сходным следствиям)».[483]483
  Зорин А. Осторожно, кавычки закрываются: О «Конце цитаты» Михаила Безродного // Безродный М. Конец цитаты. – СПб., 1996. С. 157–158.


[Закрыть] Это связано с тем, что существует универсализация – процесс, характерный для современной культуры, когда развитие новых средств коммуникации, в том числе и электронных, создает условия для того, чтобы чувствовать себя в мире как в «большой деревне» – знаменитое выражение Маршалла Мак-Люэна. Особенно ярко это можно проследить в области художественной культуры, когда у нас в стране или даже в Санкт-Петербурге любое художественное событие в конечном итоге оказывается частью общей международной художественной инфраструктуры.

Текст искусства в контексте современной городской культуры – среди множества сюжетов, к которым обращается искусство, в том числе живопись и музыка, – образ города довольно широко распространен, ибо это та среда, в которой живут и действуют люди. Это та среда, которая определенным образом воздействует и изменяет духовные особенности и внешний облик человека. Города бывают разные – большие и маленькие, столичные и провинциальные, красивые и безобразные и т. д. и каждый накладывает определенный отпечаток на быт, образ жизни, творческие потенции человека. Как пишет А. Моруа о Париже: «Есть города с более строгой планировкой, чем Париж, потому что Париж рос в течение веков, протягивая, подобно живому существу, свои конечности и щупальца по всем направлениям».[484]484
  Моруа А. Париж / Пер. с франц., коммент. И. Кузнецовой. – М., 1970. С. 8.


[Закрыть] Петербург относится именно к тем городам, которые строились по плану. Отсюда такая строгость его и гармония. Время накладывает отпечаток на город. Дома за два века его существования вросли в землю, изменили свои пропорции, что деформирует замыслы архитекторов. Изменяется восприятие построенных зданий. Город не может не развиваться. В нем наслаиваются разные эпохи. И новые дома не всегда сразу воспринимаются современниками как гармоничное вплетение в старую застройку. Характерен пример церкви Спаса на Крови. «Человеку, впервые бросившему взгляд на церковь Спаса на Крови, трудно не отнестись к этому сооружению конца XIX в. как к какой-то ошибке, капризу строителя или, как сказал однажды Сидни Монас, “древнерусскому” экзотизму вроде “Дисней-ленда”, настолько она “выпадает” и стилем своим, и расположением из гармоничного во всех отношениях петербургского ландшафта барокко и неоклассицизма, протянувшегося вдоль берегов спокойного Екатерининского канала. Как будто церковь эта предназначалась скорее для Москвы, а не для единообразного Санкт-Петербурга с его линейной перспективой, с устремленными ввысь шпилями и ансамблями Росси».[485]485
  Флайер М. С. Церковь Спаса на крови // Иерусалим в русской культуре. – М., 1994. С. 182.


[Закрыть] Между тем сегодня трудно найти петербуржца и гостя города, который не восхищался бы этим архитектурным сооружением. Примеры подобного рода можно привести не только из XIX века, но и XX века. Как возмущались многие, в том числе уважаемый академик Д. С. Лихачев, когда была построена гостиница «Советская», будто бы испортившая старый уголок Петербурга. Тем не менее сегодня она воспринимается как закономерное соседство нового со старым. Возможны и удачные, сразу же вписавшиеся в контекст пространства города новые сооружения. Примером может служить мост через канал Грибоедова с Садовой улицы к Никольскому собору, построенный в 50-х годах XX. Как правило, в наши дни кинематографисты, снимая Петербург начала XIX века, постоянно строят на нем городские мизансцены, простодушно считая его знаком начала прошлого столетия. Потому что он не выпадает из общего стиля. Не в одной, не в двух, а более десятка кинокартин повторяется эта «ошибка».

Столь же сложно вживаются в ансамбли города скульптурные произведения. Много раз писалось о том, насколько органично воспринимается памятник М. К. Аникушина на площади Искусств А. С. Пушкину. Установленный в 1957 году, он явился закономерным завершением архитектурного решения пространства. Удачи такого рода редки, хотя столь же пространственно верно найдено место для памятника М. К. Аникушина перед зданием Дворца Советов архитектора Троцкого – установка монумента В. И. Ленину. А вот памятник М. Ломоносову перед зданием университета кажется откровенной неудачей. Насколько ярче и интереснее проект Константина Симуна, не получившего признания на конкурсе!

Много споров по поводу памятников М. Шемякина. Плодовитость художника позволила его творчеству на персональной выставке в Санкт-Петербурге заполнить огромные пространства в выставочных залах Манежа и Эрмитажа, но достоинства этих работ, пожалуй, несоизмеримы с обилием внимания критики к одному из многих современных художников. Его скульптурные произведения – памятники, многим сегодня не нравятся, хотя памятник Петру I очень тонко воспроизводит особенности этого деспота-реформатора, специфические особенности времени его правления. Правда, о выборе места для его установки можно спорить. Второй его памятник, так же, как и первый, подаренный городу, принимается уже не столь однозначным на наш взгляд.

Город Санкт-Петербург, в сравнении с другими городами Европы, по возрасту подросток. Но, как говорится, «молодой, да из ранних». В силу объективных обстоятельств, в Санкт-Петербурге жило и работало много талантливых людей, их труд внес в развитие мировой науки и культуры вклад настолько значительный, что постоянен интерес не только к творчеству, но и к эпохе и быту этих людей. Многие фасады домов гордо несут на себе мемориальные доски, рассказывая, кто и когда творил за их стенами.

Очевидно, что существует несколько подходов к решению творческой проблемы – формы этого памятного знака. Мемориальная доска – это не просто информативная табличка. В большинстве своем это произведение искусства, при работе над которым необходимо учитывать много факторов: это, конечно, сфера и время деятельности личности, в память о которой будет установлена доска, самобытная культура города, архитектура фасада. Мемориальная доска имеет много общего (по социальному заказу) с надгробным памятником, но рамки, в которых работает художник, гораздо строже.

В Санкт-Петербурге на Васильевском острове есть дом, в котором молодое советское правительство предоставило квартиры академикам. Сегодня на лицевой стене около 30 мемориальных досок, решенных в одинаковых формах и едином ключе. Мраморные плиты со строгим шрифтом воспринимаются как единое целое с фасадом здания. В таком решении читается академический подход, созвучный строгой красоте города. Такова одна из форм решения задачи. Мода, творческий подход художника-созидателя украсили город мемориальными досками из разных пород камня с хорошо подобранным шрифтом. К сожалению, встречаются и неудачные памятники, решенные не в стиле города, органично не связанные с фасадом дома. Создание мемориальной доски – сложная тема, достойная специальной дискуссии.

Специфическая черта художественного произведения – избыточная информация, ее способность возрастать и обогащаться в процессе бытования из-за различий психологических механизмов воспринимающих, непохожести реальных условий и психологических установок существования нового исторического контекста при восприятии того или иного произведения искусства, отчего происходит новое его прочтение с иной эмоциональной окраской и другим уровнем осмысления.

Деталь китайского рисунка тушью 17 в.

Семантические процессы восприятия архитектуры схожи с восприятием музыки, что получило отражение в довольно частом сравнительном уподоблении друг другу музыки и архитектуры. Оба эти вида искусства, в большей степени, чем другие, могут выразить настроение, чувства, объединяющие большой круг людей. Но, в отличие от музыки, архитектура, внушая чувства величия или покоя, не может провоцировать к общему действию, как это присуще музыке, ибо музыка непосредственно воздействует на биологическую природу человеческого организма – и на двигательно-мышечную сферу, и на нервную систему, апеллируя одновременно и к простейшим безусловным рефлексам и ко всему жизненному опыту человека.[486]486
  Мазель Л. О системе музыкальных средств в некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. – М., 1965. С. 237–238.


[Закрыть]

Среди российских городов Петербург занимает особое место. Задуманный по единому плану, он обладает цельностью и гармоничностью. Сочетание работ великих художников и обаяние белых ночей также придают ему неповторимость и очарование. С первых лет существования он воспроизводился и в произведениях живописцев, графиков, и в произведениях композиторов. Поэтому нередко устраиваются выставки произведений, посвященных городу (см., например, буклет выставки «Люблю тебя, Петра творенье» 1993 года – авторы предисловия А. Б. Ляховицкий, С. Т. Махлина), музыкальные фестивали «Белые ночи» и т. д., где образ Петербурга во многих произведениях предстает как знак любви к прекрасному, неповторимому городу.

В современном пространстве города получили развитие также «открытые формы» искусства, «мультимедиа процессы», инвайроменты, характеризующиеся исчезновением «рамы» как знака – исчезновением сценической площадки, временных рамок спектакля или музыкальной пьесы, рамы картины и т. д.

Наряду с воспеванием красоты города – его памятников архитектуры и скульптуры, Летнего сада, Мойки и т. п., сегодня широко получило отражение и в живописи и в музыке воспроизведение и облика города, вместившего в себя персонажи художественных произведений и их авторов. Например, Пушкинский Петербург, Петербург Достоевского, «Медный всадник» как аллюзия не только памятника Фальконе и пушкинской поэмы, но и более поздних их прочтений. Характерен в этом плане недавно установленный на Фонтанке «Чижик-пыжик» – как знак весьма распространенной песенки, и, косвенно, как знак памяти о П. И. Чайковском, учившемся в Училище правоведения, где слушатели носили форму, вызвавшую к жизни эту песенку (но насколько этот памятник получился петербургским – несколько позднее).

Вместе с тем, с самого рождения Петербург воспринимался как город, непохожий на русские города. С одной стороны – он «окно в Европу», связывающее Россию с Западом. С другой – враждебный, вражеский. (Вспомним, что Андрей Белый в «Крещеном китайце» пишет о своем отце, не любившем Петербург, и называвшем его «немецким» городом). С одной стороны европейский лоск, западный лоск, с другой – враждебность человеку, особенно маленькому, униженному – получают отражение и в современном искусстве. Эсхатологические мотивы в мировом искусстве ХХ века претворяются в облике Петербурга как городе, которому «пусту быть».

Примыкает к этому восприятию города традиционное представление о нем, как о городе – столице империи – холодному, официальному, светскому. И современному его состоянию – городу с «провинциальной» судьбой», запущенному, грязному, разрушающемуся, с одной стороны, и в то же время стремящемуся возродить былое величие и славу, где проходили и проходят многие эпохальные события, повлиявшие на исторические судьбы не только страны, но и всего мира (октябрьский переворот 1917 года, блокада Ленинграда и т. п.).

В синхронии пространства города сегодня наблюдается обогащение, расширение информации за счет различных международных фестивалей, конкурсов, декад национальных искусств. Вместе с тем характерен также диалог разных уровней культур с субкультурами – академического искусства, самодеятельного, фольклорного и массовых форм искусства, нередко являющихся откровенным кичем. Многие ученые усматривают в этом диалоге плодотворность, определяя подобное взаимодействие как «семантическое и стилевое общение», «жанрово-стилевой диалог».[487]487
  Цукер А. М. От диалога к синтезу // Сов. музыка. 1986. № 6. С. 22–23.


[Закрыть] Однако большинство произведений массовой культуры, особенно музыки, ведут к десинхрозу, несовпадению ритмов, которые порождает человечество, с ритмами биосферы. Об этом предупреждали А. Чижевский, В. Вернадский. Как справедливо считает А. Юсфин, усиливающаяся с каждым годом «духовная интоксикация мира» «нисколько не менее опасна, чем радиационное и химическое загрязнение».[488]488
  Юсфин А. Музыка и проблемы глобальной экологии человека // Сов. музыка. 1990. № 8. С. 13–15.


[Закрыть]

В пространстве города синхронный текст искусства включает в себя сосуществование синхронных произведений искусства и одновременно диахронию разных этапов его развития. При этом рождающиеся новые формы и средства выразительности языка искусства тесно связаны с традициями прошлого. «Нескончаемой и непрерывной цепью связаны и старейшие создатели традиций, и наиболее ретивые новаторы. Нарочито громкие презрительные отзывы последних по адресу первых – не что иное как неуклюжая попытка прикрыть хоть чем-нибудь от любопытных глаз свои раны, натертые звеньями этой цепи».[489]489
  Онеггер А. О музыкальном искусстве / Коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. – Л., 1979. С. 185.


[Закрыть]

Многочисленные мотивы образа Петербурга, которые можно продолжить, характеризуют семантические особенности современных живописи и музыки. Но все они связаны со спецификой бытования живописи и музыки в современном городе.

В этом вопросе есть две стороны. Первая – люди, сформировавшиеся в городе, обладают неуловимыми чертами общности. Возможно, плановость города, его чистота линий, красота ансамблей зданий, придающих строгость и изысканность цветовому убранству Петербурга, особым образом воздействуют на людей, живущих в нем. Не случайно сформировалась некая общность, характеризующая петербургскую школу, отличающая художников этого города. Они, непохожие друг на друга, все же резко отличаются от творцов других городов – какой-то сдержанностью и благородством, и даже какой-то суровостью, сочетающейся с мягкостью и лиричностью. Коренные петербуржцы в искусстве Петербурга занимают место, соответствующее их числу в стране. При создании произведений искусства в этом прекрасном городе необходимо проникнуться духом Петербурга. А это не всем удается.

Приезжающие в Петербург художники, восхищенные его красотой, начинают писать его площади и улицы. Но краски берут совсем не те, которые взял бы петербуржец, скажем, как А. П. Остроумова – Лебедева. Вот и «Чижик-пыжик», созданный Резо Габриадзе, человеком многосторонне талантливым (да и сама задумка очень талантлива), создал образ птички совсем не петербургской (хотя сам этот пример отнюдь не умаляет любовь к творческой личности Резо Габриадзе). В музыке, при всем различии Г. Банщикова, В. Белова, В. Бибергана, В. Гаврилина, Л. Десятникова, В. Кнайфеля, А. Петрова, С. Слонимского, В. Тищенко, В. Успенского и многих других, их отличает от представителей московской школы и композиторов других городов большая строгость стиля, выдержанность красочного оформления, при этом в творчестве каждого из них сказывается и их генетическое происхождение. Это следует относить и к творчеству исполнителей.

Во-вторых, формы бытования искусства на современном историческом этапе претерпели некоторые изменения. Наряду с традиционными выставками, в музеях и выставочных залах, и концертами в филармонических и концертных залах, появились новые формы, позволяющие тысячам людей приобщаться к искусству. В первые годы перестройки искусство «вышло» на улицы. Сначала это явление вызвало одобрение у интеллигенции. Но оказалось, что это «панельное искусство», в большинстве своем ориентировано на нетребовательную публику. И сегодня на улицах мы, как правило, встречаем сувенирную продукцию, рассчитанную на иностранцев, «заглатывающих» «развесистую клюкву» в виде матрешек, расписных балалаек, раскрашенных деревяшек в форме яиц и различных оркестрантов, исполняющих для иностранцев «русские» мелодии. Редкие исключения лишь подчеркивают это основное положение. Иностранцы, в большинстве своем воспитанные первым поколением эмигрантов (далеко не все из них были образованны и обладали хорошим вкусом), воспринимают за русское искусство упрощенные и вульгаризированные «творения».

Вместе с тем появилось множество различных галерей, аукционов, новых типов выставок, где обязательно вводится исполнение музыкальных произведений, различного рода театральные действа, хеппенинги и т. д.

Особое место занимает в современной культуре города содружество некогда отвергнутых, отторгнутых официальной художественной культурой творцов, объединенных на ставшей известной Пушкинской, 10. Здесь наряду с наносными, временными, подчас незрелыми формами искусства, появляются новые элементы выразительности, которые, несомненно, войдут в арсенал языковых средств искусства. Традиционно в Петербурге существовали объединения творческих личностей, работающих в разных видах искусства. Такие объединения характерны и для сегодняшней художественной жизни.

Наконец, высокие академические традиции художественной школы, аккумулировавшие лучшие профессиональные силы в Академии Художеств и консерватории, с их основания до наших дней, несмотря на идеологическое давление в годы тоталитаризма, продолжают великие традиции. Академия Художеств продолжает традиции одной из лучших школ академического рисунка, ученики Д. Д. Шостаковича продолжают великие русские традиции в современной композиторской школе. То же можно сказать и обо всех остальных видах искусства.

Подводя итоги, следует подчеркнуть, что образ Петербурга, несомненно, влияет на текст искусства, бытующего в нем, определяя специфику и выразительные особенности его языка. С другой стороны, само это искусство воздействует на облик города, формируя не только его особенности, но и характер и черты людей, населяющих его, выделяющих в общность, гордо именуемую (не всегда, к сожалению, справедливо) петербуржцы.