Текст книги "Лекции по семиотике культуры и лингвистике"

В «Медном всаднике» – широкие исторические ассоциации. Особенно они проявляются в черновых вариантах, где есть описание наводнения, случившегося при Екатерине II, и наброски о выступлении декабристов в последний год царствования Александра I. Екатерина показана вскоре после пугачевского бунта. Но в процессе работы эти «строительные леса подобных побочных мотивировок» сняты, и Пушкин «тем самым освобождает миф о губительной статуе от случайных стимулов».[530]530
  Якобсон Р. Цит. изд. С. 162.


[Закрыть]

Современный иностранный исследователь вслед за В. Вацуро указывает, что в «Медном всаднике» есть аллюзии, связывающие главного героя, Евгения, с декабристами и Радищевым. В 1836 г. в «Современнике» не была опубликована по цензурным соображениям статья Пушкина «Александр Радищев». Значительную роль в этом сыграл министр народного просвещения С. С. Уваров. Ю. Оксман пишет по этому поводу: “Певец разума и свободы, автор «Медного всадника» и «Истории Пугачева», Пушкин был, конечно, глубоко ненавистен Уварову… и Пушкин немало сделал для дискредитации этого деятеля николаевской реакции… Против Уварова и его фаворита Дондукова-Корсакова направлена была и знаменитая эпиграмма Пушкина «В Академии наук заседает граф Дундук».[531]531
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Цит. изд. С. 402.


[Закрыть] Приведенная цитата передает ту обстановку, в которой создавалась анализируемая поэма, и дает понять взгляд иностранного исследователя Армина Книгге, который пишет о том,[532]532
  Knigge A. Puškin Verserzählug «Der eherne Reiter» in der russischen Kritik: Rebellion oder Unterwerfung. – Amsterdam, 1984 [4]. p. 139–140.


[Закрыть] что в 1790 г. была “зарезана” публикация «Путешествия из Петербурга в Москву». Это закончилось катастрофой для автора и его смертью в 1802 г. Пушкин очень серьезно отнесся к этому факту биографии Радищева. Радищев, по мнению Книгге, рассматривается Пушкиным как человек, не имеющий власти, маленький служащий, чиновник, который поднимается против привычного общественного порядка, против аристократии, против Екатерины.[533]533
  Ibid. P. 140.


[Закрыть] Заметим, Пушкин в статье об Александре Радищеве пишет: «Мелкий чиновник, человек безо всякой власти, безо всякой опоры, дерзает вооружиться противу порядка, противу самодержавия, противу Екатерины! И заметьте: заговорщик надеется на соединенные силы своих товарищей… Но Радищев один. У него нет ни товарищей, ни соумышленников. В случае неуспеха – а какого успеха может он ожидать? – он один отвечает за все, он один представляется жертвой закону».[534]534
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Цит. изд. С. 190–191.


[Закрыть] Подобное противопоставление дается в «Медном всаднике» как неравная дуэль: маленький человек выступает против сверхсильного государства, которое символизирует Медный всадник. Пушкинский герой близок декабристам и писателю Радищеву. А. Книгге считает, что декабристы – духовные наследники Радищева. Безумие Евгения отождествляется им с психическим заболеванием Радищева. Идеи Радищева, по Пушкину, – безумные заблуждения. Радищев не великий человек, но вместе с тем мы не можем обойтись без него. Он, безусловно, политический фанатик, но с какой-то рыцарской совестью. Можно с определенной натяжкой сблизить образ Евгения с Радищевым, что и делает А. Книгге, ссылаясь на Д. Благого. Поэтому поэму «Медный всадник» он интерпретирует как радищевский комплекс, в котором амбивалентность проявляет себя в различии между “политическим” и “человеческим” аспектами.[535]535
  Knigge A. Puškin Verserzählug «Der eherne Reiter» in der russischen Kritik: Rebellion oder Unterwerfung. – Amsterdam, 1984 [4].


[Закрыть]

Идея сближения Евгения с Радищевым при анализе поэмы не нова. Она получила отражение в книге П. Сакулина[536]536
  Сакулин П. Пушкин и Радищев: Новое решение старого вопроса. – М., 1920.


[Закрыть] и в статье В. Турбина.[537]537
  Турбин В. Эхо «Медного всадника» // Октябрь. 1980. № 10.


[Закрыть]

По свидетельству многих исследователей, Пушкин был человеком, не верящим в Бога.[538]538
  Ходасевич В. Кощунства Пушкина // Современные записки. – М., 1924. С. 405–413. Кислицина Е. Г. К вопросу об отношении Пушкина к религии // Пушкинский сб. памяти профессора семена Афанасьевича Венгерова. – М. – Пг., 1923. С. 233–269.


[Закрыть] Р. Якобсон считает, что русские поэты вообще были настроены антирелигиозно. Это относится не только к Пушкину, но и к еретику Блоку, и к Маяковскому. Но все они «выросли в мире православных обычаев, и их творчество независимо от их намерений насыщено символикой ортодоксальной церкви».[539]539
  Якобсон Р. Цит. изд. С. 173.


[Закрыть] Опираясь на книгу Н. В. Гоголя «Скульптура, живопись и музыка» (1831), Якобсон отмечает, что скульптура связана с язычеством, а христианство поэтому относится к ней негативно. Вот почему в одном из первоначальных набросков поэмы предок Евгения у Пушкина боролся против Петра на стороне староверов, ненавидевших статуи как языческие атрибуты. «Языческие, демонические очертания «Медного всадника» были убедительно выявлены такими разными интерпретаторами поэмы, как Мережковский, Брюсов, Ходасевич и Мирский».[540]540
  Там же.


[Закрыть]

Зинаида Миркина считает, что в противостоянии Петра-статуи и Евгения отражается глубокая религиозность Пушкина. Величественный, прекрасный, окрыленный Петр, “человекобог”, останется “как зарвавшаяся старуха у разбитого корыта”, а от “бедного” Евгения родятся в русской литературе все эти “«бедные люди», «униженные и оскорбленные», юродивые, хромоножки, идиоты… И они затмят, заслонят собой бронзового великана. Он станет маленьким рядом с ними. А великими – они, те, кто не испугались медного топота, кто не слышит этого тяжело-звонкого скакания, потому что души их заворожены другими звуками. И глаза ослеплены медным скаканием – «красотой Иного Царя»…”.[541]541
  Миркина З. Истина и ее двойник: Идея христианства в творчестве А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского. – М., 1993. С. 69.


[Закрыть]

Сложность интерпретации «Медного всадника» заключается не только в его глубине и многозначности. Каждое произведение Пушкина, каким бы исключительным оно ни было, является частью грандиозного целого. «Пушкину никогда не удавалось исчерпать себя даже самым великим своим произведением», – писал А. Платонов.[542]542
  Платонов А. П. Размышления читателя. – М., 1980. С. 29.


[Закрыть]

Как известно, «Медный всадник» не был напечатан при жизни поэта. Николай I потребовал таких изменений, согласиться с которыми означало изменить полностью концепцию произведения. В конечном итоге поэма была опубликована после смерти Пушкина. Но публикация ее была осуществлена в переработке Жуковского. Так, вместо “кумир на бронзовом коне” Жуковский вносит “гигант на бронзовом коне”; вместо “пред горделивым истуканом” – “пред дивным русским великаном”, т. е. этими поправками полностью изменена концепция произведения. Здесь, как пишет Г. Красухин, «видишь принципиально иной, нежели у Пушкина, способ мышления, совлекающий к принципиально иным, нежели у Пушкина, художественным выводам».[543]543
  Красухин Г. Цит. изд. С. 48.


[Закрыть] В результате возникает проблема, что считать истинным пушкинским текстом. П. Е. Щеголев в 1923 г. напечатал текст повести, представленный Пушкиным на цензуру царю. Но ведь Пушкин, получив от царя поэму, внес в нее некоторые свои исправления. Считать ли эти исправления проявлением его собственного замысла? Прочтение и интерпретация поэмы зависят от варианта текста. П. Е. Щеголев еще трижды опубликовывал текст, представленный поэтом царю, но критика оспорили на том основании, что Пушкин сам внес некоторые изменения, даже там, где не было помет царя. И вот эта как бы незаконченная правка считается окончательным текстом. Г. Красухин полагает, что правки эти «во многом обеднили идейное содержание повести, не пропущенной царем, обеднили, а порой и обессмыслили идейное содержание и тех сцен, правка которых справедливо объявлена недействительной».[544]544
  Там же… С. 27.


[Закрыть]

Сложность современной интерпретации заключается также в том, что из-за исторической дистанции какие-то явления воспринимаются нами совсем не так, как это было когда-то давно. На это обратил внимание еще Р. Якобсон: «Мы склонны говорить о легкости, незаметности техники как о характерной особенности Пушкина. И это ошибка перспективы. Для нас стих Пушкина – штамп; отсюда естественный вывод о простоте его. Совсем иное для пушкинских современников».[545]545
  Якобсон Р. Цит. изд. С. 273.


[Закрыть] А в техническом отношении поэма Пушкина, по справедливому выражению С. Бонди, – «чудо искусства», где проявляется «удивительная гибкость» и «разнообразие стиля», «музыкальное строение образов» и «прославленная звукопись».[546]546
  Бонди С. Цит. изд. С. 466.


[Закрыть]

Мы переходим к истории интерпретации «Медного всадника» в художественных произведениях.[547]547
  Осповат А. «Печальную повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». – М., 1985.


[Закрыть]

«От бедного Евгения, от лишившегося дочери станционного смотрителя, от героини «Домика в Коломне» берет свои истоки нескончаемая вереница аналогичных образов молодого Достоевского, Некрасова, разночинных беллетристов 60-х годов… Безрадостные мысли бедного Евгения из «Медного всадника» будут в дальнейшем углублены переживаниями героев «Невского проспекта», «Княгини Лиговской», «Белых ночей», «Запутанного дела» и многих других произведений русской литературы, содержащих этот образ бедного разночинца».[548]548
  Цейтлин А. Г. Мастерство Пушкин. – М., 1938. С. 337.


[Закрыть] Якобсон, например, видит реминисценции скульптурного мифа Медного всадника в драматической поэме «Маркиза Дэзес» и в стихотворении «Памятник» Велимира Хлебникова, в творчестве Александра Блока, Андрея Белого, Владимира Маяковского.[549]549
  Якобсон Р. Цит. изд.


[Закрыть]

Трансформации пушкинской темы “бедного Евгения” в прозе русского символизма и авангарда посвящено немало исследований.[550]550
  Мельникова Е. Медный всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. – Тарту, 1985. Вып 680. Блоковский сборник.


[Закрыть] Темы, характеры, ситуации «Медного всадника» стали не только образами и темами русской литературы, но и основой «форм мышления и жизненных форм поведения русских людей».[551]551
  Силард Е. Цит. изд. С. 17.


[Закрыть]

В исследовании Елены Силард показана связь основных мотивов «Медного всадника» с романом «Петербург» Андрея Белого и романом «Труды и дни Свистонова» Константина Вагинова. Она пишет: «Я называю картину, нарисованную Белым, травестией, следуя Пикассо, который именовал травестиями свои обработки предшествовавших сюжетов».[552]552
  Силард Е. Цит. изд. С. 13.


[Закрыть] В своей интересной статье исследовательница убедительно, на наш взгляд, показывает, что «техника символизации и травестийного «гримассирования символов», которую Белый предложил русской литературе, была унаследована рядом писателей следующего поколения – эпохи исторического авангарда»,[553]553
  Там же. С. 17.


[Закрыть] в первую очередь Константином Вагиновым, роман которого разбирает Е. Силард. Как и у Пушкина, картина, нарисованная Андреем Белым, фиксирует в конце седьмой главы романа кризисный момент в сознании человека-жертвы. Ко времени Вагинова пушкинская сцена, в которой Евгений грозит памятнику, стала хрестоматийной, и автору достаточно воспроизвести лишь общие признаки ситуации, чтобы она стала узнаваемой. Теперь, чтобы показать очередную жертву государственно-созидательной деятельности, Константин Вагинов героем делает еврея.

Одна из тем «Медного всадника», получивших серьезное развитие в русской литературе, – пушкинский Петербург. Как считает современная исследовательница Вероника Шаповалова,[554]554
  Shapovalova V. A. S. Pushkin and the St. Ptersburg Text: The Context of Alexander Sergeevich puskin. Lewiston; Queenston, 1988.


[Закрыть] – мы нисколько не расходимся с этим мнением – лучшее объяснение пушкинского Петербурга как текста дано В. Н. Топоровым.[555]555
  Топоров В.Н Петербург и петербургский текст русской литературы // Семиотика города и городской культуры: Петербург: Тр. по знаковым системам. Вып. 18. – Тарту, 1984.


[Закрыть]

Кратко перечислим некоторые произведения русской и советской поэзии, в которых отразились темы «Медного всадника». Это стихотворения Александра Блока («Петр», 1904), Максимилиана Волошина («Предвестия», 1905), Валерия Брюсова («К Медному всаднику», 1906; «Вариации на тему «Медного всадника»», 1923), Владимира Маяковского («Последняя петербургская сказка», 1916), Бориса Пастернака («Петербург», 1917; «Подражательная», 1918), Михаила Кузмина («Пушкин»), Эдуарда Багрицкого («Ленинград», 1922), Михаила Светлова («Медный интеллигент»). В многочисленных стихах, посвященных Пушкину, темы «Медного всадника» также присутствуют, но назвать все эти стихи нет никакой возможности.

Интересным и глубоким, с привнесением взглядов автора и особенностей времени, оказался перевод на английский язык «Медного всадника» Пушкина нашим современником – английским поэтом Чарлзом Джонстоном. В предисловии к изданию Кирилл Фитцлайон пишет, что Чарлз Джонстон – прекрасный поэт, с богатым и эмоциональным английским языком, с блеском переводящий не только русскую поэзию, но и позднелатинскую. Перевод Джонстоном «Евгения Онегина» считается многими критиками наиболее близким к оригиналу.[556]556
  Fitzlyon K. Introduction // Johnston C. Talk About the Last Poet: A Nouvelle in Verse and Other Poems Including Potted Memored Pushkin… – London; Sydney; Toronto, 1981. p. 4.


[Закрыть] В этом предисловии показана динамика интерпретации смысла поэмы: критика меняла акценты, героем у нее был то Петр, то Евгений, то Петербург. В предваряющих заметках Джонстон пишет, что поэму сложно переводить из-за многозначности образов, поэтому он предлагает свою версию. Из его перевода можно сделать такой вывод: дворянство и высшие слои государства никогда не будут сидеть на своем каменном пьедестале, защищенном оградой величия, высоко над народными массами. Государство (дворянство) должно либо сражаться за свое существование, либо исчезнуть.[557]557
  Ibit


[Закрыть] Об этом ли думал Пушкин, когда писал? Вряд ли. Однако Джонстон и Фитцлайон полагают, что подтверждением такого прочтения поэмы может служить пушкинский рисунок памятника: огромный камень, конь, попирающий змею, но на этом коне никто не сидит. Бронзовая лошадь потеряла своего всадника.[558]558
  Там же. С. 7.


[Закрыть] Почему? Ведь известно, что Пушкин был талантливым рисовальщиком и не из-за неумения не изобразил Петра. Такой вывод и такое прочтение поэмы до сих пор не встречалось.

Профессор Стэнфордского университета Пауль Дебрецени в книге «Социальные функции литературы. Александр Пушкин и русская культура»[559]559
  Debreczeny P. Social Functions of Literature: Alexander Pushkin and Russian culture. Stanford, Calif., 1997.


[Закрыть] дал всесторонний анализ «Медного всадника». Он обратил внимание на эссе Андрея Платонова «Пушкин – наш товарищ».[560]560
  Платонов А. Цит. изд.


[Закрыть] В нем Платонов предсказывает, что действия Петра I по строительству сильного государства и стремление Евгения, маленького человека, к счастью будут когда-нибудь считаться социалистическими идеалами.

Тема интерпретации «Медного всадника» в музыке, пластических и других видах искусствах широка и многомерна и требует отдельного исследования. Каждый раз новый подход к поэме стимулирует выявление новых смыслов. Мы постарались показать, как содержание произведения, великого и многозначного, расширяется и углубляется при сведении нескольких аспектов анализа и осмысления и при рассмотрении его как интертекста.

Медный всадник как знак и символ Санкт-Петербурга. Скульптурный памятник Петру I, созданный Э. Фальконе, получил широкое распространение в виде знака Санкт-Петербурга, затем Петрограда, Ленинграда и снова Санкт-Петербурга. Справедливости ради надо отметить, что существует множество символов города. Такими, например, являются Адмиралтейская игла, кораблик на ней, решетка Летнего сада, львы (на одном из которых сидел Евгений, персонаж произведения А. С. Пушкина)… «По количеству текстов, кодов, связей, ассоциаций, по объему культурной памяти, накопленной за исторически ничтожный срок своего существования, Петербург по праву может считаться уникальным явлением в мировой цивилизации».[561]561
  Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 тт. – Таллинн, 1992–1993. Т. 2. С. 21.


[Закрыть]

Медный всадник

Но по широте и значимости Медный всадник их превосходит. Глубина смысла и многозначность прочтения его находятся в постоянном развитии и вбирают в себя новые и новые значения. Но так обстоит дело со всеми настоящими, подлинными произведениями искусства.

Безусловно, это произведение чрезвычайно яркое и выдающееся. Но почему именно этот памятник стал знаком и очень часто даже символом Петербурга? Знак, в нашем понимании, – это один из элементов определенного кода, который используется при передаче информации. Символ – один из видов знака, нередко выходящий по своим содержательным свойствам за пределы знака. Петербург – европейского типа город, его улицы и площади украшает большое количество разного рода памятников высокого художественного достоинства, которые вполне могли бы символизировать город. Взять хотя бы памятник Петру I, созданный в 1744 г. выдающимся скульптором Бартоломео Карло Растрелли, отцом знаменитого архитектора (в свое время построившего множество прекрасных зданий, которые, каждое в отдельности, могли бы выполнять роль символа города и страны). Это был итог многолетней работы. Растрелли-отец был современником Петра, неоднократно с ним встречался, при жизни царя создал его бюст. После смерти императора скульптор снял его посмертную маску, создал “восковую персону”, проектировал надгробие Петра. Казалось бы, именно современник императора должен стать автором такого памятника, который был бы более точным отражением идей, передающих дух великого преобразователя, создателя города. Но судьба этого памятника оказалась трагичной. Отлитый монумент был вскоре забыт. И лишь спустя более полувека после создания, в 1800 г., памятник, на постаменте которого Павел I распорядился написать: «Прадеду – правнук», был установлен перед построенным дворцом (позднее названным Инженерным замком). Место установки памятника и надпись на нем должны были вызывать у зрителей образ правящего царя как преемника деяний великого предка. Нельзя сказать, что Павел был оригинален. К такому приему уже прибегала его родительница, Екатерина II. Долгое время деятельность и намерения этого царя преподносились исторической наукой как поступки сумасбродного, глупого человека, не понимавшего великих идей своей матушки. Сегодня идет реабилитация начинаний Павла I, оказавшегося во многом провидцем, но в силу драматичности своей судьбы не сумевшего довести свои представления до реальности. Произведение Растрелли некоторыми профессионалами ставится много выше фальконетовского монумента. Однако этот памятник не стал знаком и символом Петербурга.

В 1762 г. взошла на престол Екатерина II, и в том же году руководитель Канцелярии от строений Иван Иванович Бецкой был срочно вызван в Сенат, где ему поручили заняться созданием памятника монархине. Именно этот факт связан впрямую с возникновением монумента, вошедшего в историю мировой культуры и в сознание буквально каждого человека, читающего по-русски, с легкой руки и благодаря таланту А. С. Пушкина как Медный всадник.

Несмотря на вполне искренние тщания Бецкого и многих других весьма значительных особ, императрица не одобрила этого начинания и сочла необходимым установить памятник Петру I. Екатерина прекрасно понимала, какие преимущества для ее авторитета имеет такое решение. За более чем три десятка лет, прошедшие со времени правления царя-реформатора, сбывались его мечты о могуществе России, а средства достижения этого забывались. Одной надписью на монументе: «Петру Первому – Екатерина Вторая. Лета 1782» – лукавая владычица ставила себя в один ряд с царем – великим государственным деятелем. Но почему же было не установить уже созданный памятник? Ведь автор его – великолепный мастер, к тому же хорошо знавший оригинал. В этом памятнике Растрелли запечатлел Петра – героя Полтавы, победителя шведов, императора великой России, именно то, что требовалось зафиксировать Екатерине II. Как пишет А. Л. Каганович, «…образ, созданный Растрелли, где главенствовал грозный император, во многом выглядел анахронизмом. Век Просвещения не мог принять такую ограниченность его трактовки».[562]562
  Каганович А. Л. Медный всадник: История создания монумента [скульптором Фальконе] 2-е изд. – Л., 1982. С. 19.


[Закрыть] Изменились вкусы, мода, в это время стиль барокко, в котором создан памятник Растрелли, уже изжил себя. Теперь был период доминирования классицизма, в свою очередь претерпевавшего динамичные изменения, предвосхищавшие появление романтизма.

Пройдет достаточно много событий – их хватило бы на увлекательный исторический роман с такими действующими лицами, как блестящий Д. А. Голицын, Дени Дидро и др., – и лишь в 1766 г. скульптор Этьен Морис Фальконе в сопровождении помощников отправится из Франции в Санкт-Петербург для создания монумента.

Во Франции в ту пору Россия, сделавшая столь значительные успехи в короткое время, вызывала интерес. Там было издано немало работ, посвященных России первой четверти XVIII столетия. В 1759 г. вышел первый том «Истории Российской империи при Петре Великом». Еще до приезда в Россию Фальконе мог познакомиться с историей страны и деяниями Петра I. В сознании скульптора сложилось мнение о Петре как о просвещенном монархе, о талантливом полководце и государственном деятеле, о личности незаурядной, с многогранными интересами, которые могли принести пользу стране. Следует отметить, что просветители (мнение которых, несомненно, разделял Фальконе) придерживались взглядов на самодержавие не как на деспотизм, они были уверены, что помыслы и дела самодержца можно обратить на благо государству. Монумент был обдуман еще в Париже. Вот небольшая выдержка из письма скульптора к Дидро: «…я стою поэтому за статую этого героя, которого представляю себе не великим полководцем и не завоевателем, хотя он и был, конечно, таковым. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище творца, законодателя, благодетеля своей страны… Мой царь не держит жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, – эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка на крутой скале – вот сюжет, который дает мне Петр Великий. Природа и люди противопоставили ему самые большие трудности – сила и настойчивость его гения их преодолели. Он быстро осуществил то добро, которого не хотели…».[563]563
  Каганович А. Л. Цит. изд. С. 42.


[Закрыть]

Фальконе увидел Россию 1760–1770-х гг. Налицо были успехи задуманных Петром преобразований. Ясно ощущался прогресс культуры, расцветали искусства. Все эти достижения стали возможны благодаря идеям и деяниям Великого Петра.

Сохранилась переписка художника с императрицей, возникшая в первые дни приезда Фальконе и продолжавшаяся многие годы. В письмах создатель памятника рассказывал о сущности своего замысла, что для нас особо интересно, отстаивал свои взгляды в спорах с многочисленными критиками. В какой-то степени сначала царица помогает художнику обороняться от недоброжелателей. В Санкт-Петербурге начался новый этап работы – создание модели. Модель позволяла судить о будущем произведении. Неординарность решения вызвала немало сомнений и споров, однако проект получил высочайшее одобрение.

Только 1 февраля 1768 г. Фальконе приступил к выполнению большой модели. До торжественного открытия монумента пройдет еще нелегких для его создателей 14 лет. Два года были заняты изнурительным творческим трудом над изготовлением большой модели. Сколько переживаний при открытом ее обсуждении! Потом розыски камня для пьедестала и доставка “гром-камня”, отливка и монтаж бронзовой статуи. Одновременно на протяжении четырех лет продолжалось обсуждение места установки памятника. (С того времени окружающая архитектурная среда значительно изменилась. В XVIII в. не возвышался еще Исаакиевский собор в его современном виде, к подножию памятника стелился наплавной мост. Памятник стоял среди оживленного потока жителей столицы. Сегодня к нему ведут лишь туристические тропы. Изменение контекста памятника, несомненно, наложило отпечаток на его прочтение, добавило содержанию дополнительные значения).

«Я считал Фальконета всегда очень талантливым, – писал Ж.-Б. Лемуан, – и твердо был убежден, что он создаст великолепный монумент русскому царю, но то, что он создал, превзошло все ожидания». Нельзя не согласиться с мнением учителя великого скульптора. Однако современники во многом критиковали этот памятник. Тем не менее все считали, что это монумент великому преобразователю России, выведшему страну, вопреки силам природы и обстоятельствам, на новый прекрасный путь достижений и славы.

Но уже при Пушкине, спустя совсем недолгий срок, произошло изменение смысла этого произведения искусства. Впервые обратил на это внимание Г. С. Кнабе.[564]564
  Кнабе Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. – М., 1993.


[Закрыть] Он указал, что медаль, отлитая в честь создания памятника и воспроизводившая его модель, и сам памятник разительно отличались. Но ни один современник не отметил этого факта. В модели скала была намного больше. В памятнике же она обрублена перед копытами, и это изменило его восприятие. Кнабе подметил еще многие детали, отличающие модель от памятника. Но самая бросающаяся в глаза – изменение формы скалы – никем не была замечена. На самом-то деле заметили, но не придавали этому значения. Почему же? Кнабе считает, что причиной тому несколько факторов. Один из них – качество самого камня, при транспортировке треснувшего и вынудившего скульптора для большей прочности монумента отсечь отколовшийся кусок. «Описанное выше сокращение выступа скалы… сам скульптор мотивировал – и, по-видимому, вполне искренне – необходимостью устранить древнюю трещину от молнии».[565]565
  Кнабе Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. – М., 1993. С. 109.


[Закрыть] На самом деле любой художник в первую очередь руководствуется художественными задачами. Трудно принять точку зрения Кнабе, когда он пишет: «Нет оснований думать, что мастер это сознавал (имеется в виду новое прочтение смысла. – С. М.)».[566]566
  Там же. С. 101.


[Закрыть] Скорее можно согласиться, что это были “первые смутные предощущения Фальконе».[567]567
  Там же. С. 107.


[Закрыть] Ибо каждое высокохудожественное произведение всегда имеет “зону роста” содержания. В отличие от обычной информации, где содержание, закладываемое создателем информации, адресантом, равно, при хорошем проводнике связи, содержанию, получаемому приемником этой информации, адресатом, в художественном произведении, если это действительно выдающееся произведение искусства, количество информации становится в восприятии зрителя, читателя, слушателя больше, соответствуя представлениям, моде, доминирующим в тот период, когда это произведение воспринимается. Вот почему прижился в науке термин интертекст.

Вот почему совершенно прав Г. С. Кнабе, когда пишет: «Зрение культуры видит лишь те формы, за которыми раскрывается духовное, общественное, историческое содержание, непосредственно, на языке идеологии в предмете не представленное, – видит, другими словами, лишь формы, обладающие знаковым смыслом, формы-знаки: зрение культуры семиотично».[568]568
  Кнабе Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. – М., 1993. С. 103.


[Закрыть]

Так случилось, что в один прекрасный день в октябре 1833 г. «кумир на бронзовом коне» вышел за отведенные ему жанром границы и стал героем бессмертного произведения великого поэта. Началась новая эпоха в восприятии памятника, теперь уже неразрывно связанная с образом, созданным А. С. Пушкиным, и с поэтическим произведением, которое, в свою очередь, вызывает сложную цепь ассоциаций.[569]569
  Артановский С. Н. На перекрестке идей и цивилизации. – СПб., 1994. С. 159–165.


[Закрыть] Здесь хотелось бы сразу оговориться, что иллюстрация – это перевод содержания произведения из одного вида искусства в другой. Перевод такой никогда не может быть адекватным, ибо в каждом виде искусства свой язык, свои особенности выразительности. Тождественность содержания невозможна при переходе из одной языковой системы в другую, переход в другой вид искусства не может не привнести специфичности каждого конкретного вида искусства, не говоря уже о влиянии личности автора. Произведение Пушкина тоже “транспозиция” (термин Р. О. Якобсона) в поэзию скульптурного памятника.

Уже при Пушкине, спустя совсем недолгий срок, произошло изменение смысла, значения памятника Петру I. Если в период его создания и установки доминирующими были идеи Просвещения и памятник воспринимался как символ прогресса и победы человека над природой, то после Французской революции и Отечественной войны 1812 г., когда классицистические принципы искусства стали видоизменяться, претворяясь в ампирных формах, изменилось прочтение, “декодировка” памятника, его значение в обществе воспринималось по-новому, ибо стали иными вкусы вследствие изменения идей. Пушкин обратил внимание на то, что “гордый конь” занес копыта “над самой бездной”. Теперь уже вера в прогресс была поколеблена, и в прочтении памятника доминирует осознание опасностей перед историческим развитием России.

В поэме Пушкина памятник передает двойственность личности Петра I: с одной стороны – он символ великой империи, с другой – истукан, бездушно уничтожающий своих подданных, которые мешают ему в стремительном движении к прогрессу. Эта мысль потом послужила темой многих произведений русского, да и не только русского, искусства, вплоть до нашего времени.

Сложное содержание поэмы Пушкина повлияло на осмысление памятника Фальконе. Теперь уже монумент носит название поэмы, а в его семантику входит и тот внутренний потенциал, который присущ литературному произведению. “«Медный всадник» обернулся страшной пушкинской несказкой – Петербургским Мифом, после которого нельзя жить так, как жили прежде. Подтвердить это предстояло всей послепушкинской литературе – и истории – России”.[570]570
  Новикова М. Пушкинский космос: Языческая христианская традиция в творчестве Пушкина. – М., 1995. С. 46.


[Закрыть] Динамика изменения смысла характерна для всех элементов анализируемого памятника. Так, многие исследователи пишут о значении изображения змеи в памятнике. В эпоху барокко змея была тривиальной аллегорией зависти и вражды, т. е. тех препятствий, которые сумел преодолеть Петр. Но уже вскоре после установки памятника “змей… из второстепенного символа становится главным персонажем группы. Не случайно в порожденной фальконетовским памятником культурной традиции змею будет отведена, вероятно, не предвиденная скульптором роль”.[571]571
  Лотман Ю. М. Избранные статьи. В. 3 тт. Цит. изд. Т. 2. С. 13.


[Закрыть]

И если в эпоху Пушкина на осмысление памятника наложились освободительные идеи, то в последующие эпохи, в зависимости от доминирующих представлений, прочтение постоянно изменялось, создавая новые смыслы, как бы отсылая к постоянно варьирующемуся денотату. В периоды реакции, безвременья усиливалось ощущение бездушности, грозности и бесчеловечности героя памятника, в периоды подъема национального самосознания, военных триумфов и побед он был выражением величия и гордости за свою страну.

Оба этих великих произведения – и памятник, и поэма – породили большое количество художественных прочтений. Это и классические иллюстрации Александра Бенуа к пушкинской поэме, и менее известные иллюстрации В. Масютина к берлинскому изданию «Медного всадника» на немецком языке, и многочисленные литературные и музыкальные произведения. Все хорошо знают о существовании балета Р. М. Глиэра «Медный всадник». Гимн великому городу из этого балета звучит по прибытии поезда из Москвы в Петербург. В балете А. П. Петрова «Пушкин» использованы поэтические строки «Медного всадника». Менее известна Десятая одночастная симфония Н. Я. Мясковского, поводом для создания которой послужили образы «Медного всадника» и знаменитые гравюры Александра Бенуа. Симфония эта исполнялась в Концертном зале им. П. И. Чайковского в Москве на закрытии фестиваля «Дар поэту», посвященного 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина.

В советский период значение, смысл памятника и великого произведения Пушкина видоизменялись соответственно времени. Характерно, что Иосиф Бродский считал памятник Петру I и памятник С. А. Евсеева Ленину на броневике двумя самыми значимыми и глубинными символами города. Если Петр указывает на Академию наук, то Ленин – на здание КГБ; если у Петра сзади Исаакиевский собор, то у Ленина – вокзал; с одной стороны Медного всадника – Сенат и Синод, с другой – Адмиралтейство, у Ленина – тюрьма и райком партии.[572]572
  Кармин А. Основы культурологии: Морфология культуры. – СПб… 1997. С. 127–135.


[Закрыть] При этом следует иметь в виду, что советское время не было статичным. В различные его периоды на памятник Петру I накладывались разные оттенки смыслов. Так, в период обостренного неприятия самодержавия, в первые годы советской власти, ведущей была тенденция находить в памятнике идею подавления непокорных, противодействующих социалистическому мировоззрению. Характерно, что этот памятник тогда не был убран, в отличие от многих других, подлежащих по декрету В. И. Ленина уничтожению. В период тоталитаризма – новый оттенок в восприятии. В период оттепели – другой, во время застоя – новые нюансы. Когда после перестройки “вышли из подполья” религиозные представления, и они зазвучали в восприятии памятника.