Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

О, Сальери отлично умеет бросить тень на человека и делает это относительно всякого человека, который, скажем так, не ниже его… Он сумел бы бросить тень и на солнце – но для этого ему нужно все-таки располагать сведениями, непосредственным знанием о предмете, чтобы это знание превратить в материал для «тонкого», логически «безупречного» злословия. Потому что, желая отделить себя от толпы, он не хотел бы прибегать к ее «топорной», грубо-безосновательной клевете. Неубедительной и нередко саморазоблачающейся.

И разве, знай он Моцарта ближе, имей опыт непосредственного общения с ним, не отыскал бы он в поступках Моцарта конкретно-личной обиды или вины? И они тут же легли бы «в строку», «облагородив» или драматизировав (героизировав) зависть Сальери… Ведь такая «обида» или «вина» случается тотчас, как только входит Моцарт – приводя к Сальери «слепого скрыпача», который «Мне пачкает Мадонну Рафаэля»! Подобных обид или прямых провинностей Моцарта перед Сальери не могло не быть во множестве в прошлом, если бы только было прошлое – общее, взаимно-личное прошлое у этих «друзей»…

Но тогда бы речь шла – в первом уже монологе Сальери – не просто о зависти во всей унизительности ее, позоре быть «змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно». Тогда бы речь шла о ненависти. Потому что живое ощущение Моцарта, непосредственное общение с ним порождает в Сальери, сверх (бессильной) зависти, активную, действенную ненависть – как видим мы это тут же, в пьесе. Моцарт сразу становится для «Сальери гордого» смертным врагом, ненавистнейшим из ненавистных, «злейшей обидой», которая непреложно, немедля требует за себя кары, расплаты, не ограничиваясь тайными муками беспомощной зависти и побуждая к изобретательности, коварству, дабы не упустить врага невредимым, живым:

 
Послушай: отобедаем мы вместе…
 

Два монолога Сальери, произносимые в отсутствие Моцарта, обнаруживают не одинаковое чувство, отношение Сальери к Моцарту, но два чувства, два отношения или по крайней мере две стадии одного чувства и отношения.

До встречи с Моцартом, прямого личного общения с ним чувство Сальери в практическом проявлении своем пассивно, и отношение Сальери к Моцарту долго, неопределенно долго может оставаться бездейственным. Потому что его зависть, способная покуда лишь мучить его самого, не получает вдали от живого, во весь рост близко придвинутого к нему Моцарта должного «катализатора», неодолимого побудителя, который разом неудержимо взметнул бы ее на высшую, напряженнейшую ступень, до предела воспалил бы ее, выводя на широкую, неотвратимо прямую дорогу действия. Дорогу пылающей ненависти, когда Сальери, уже задыхаясь от переполнившего его жгучего чувства, скажет, как выдохнет, скажет, как крикнет: «Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить…».

Но пока, в первом своем монологе, Сальери еще достаточно далек от этого. Бессильный, безвольный от незнания Моцарта или приблизительного, на удалении знания его, Сальери, страдая завистью, может только твердить общие слова – беззубые в сравнений с обычным, правдоподобно-обоснованным его злословием. Повторять, заимствовать или даже выдумывать их, как ни претит ему подражать толпе… Но он и впрямь покуда еще не герой толпы, а лишь человек толпы – отчего и уподобляет себя «змее, людьми растоптанной»… И вот: «гуляка праздный» – сказано им словно бы с чужого, анонимного голоса. Сальери не ведает, сколь интенсивно работает Моцарт, хотя это вполне обнаружится перед ним, едва он встретится с самим Моцартом: вместе с гениальной «безделицей» – Requiem. Тут же, одна за другой, одна вместе с другою работа… Сальери, узнавая, должно быть, обычно творения Моцарта по мере их публикации, гласного исполнения, которое, конечно, отстает от их создания, не знает истинной «густоты» их, непрерывности возникновения их, «накладывающихся» друг на друга, друг друга обгоняющих. («Он не сколько занес нам песен райских», – скажет Сальери, не зная, как на самом деле много!) Он не сознает пока еще до конца всей «грозности» Моцарта – для «нас», «жрецов, служителей музыки» (а главное – для самого Сальери). Ошеломленный славою Моцарта, тревожно чуемым бессмертьем его творений, он знает лишь то, что Моцарт – не его (не их: «нас всех») поля ягода; что путь его – какой-то иной: стремительный («безумный»), без этой привычной, обычной для Сальери (для «нас всех») постепенности «трудов», вне этой наглядной обусловленности успехов или «новой высоты», достигаемой «по праву»; что, как «некоему херувиму», не «тогда уже…» (когда искусился «в науке»), но, точно от века, «готовые», сложенные в небесах, вручены ему «песни райские»; что Моцарт живет как-то иначе, вне цеха и его забот, не вместе с Сальериевыми «товарищами… в искусстве дивном» и даже, быть может, не вместе с теми «гостями ненавистными», с какими «часто» приходилось Сальери сидеть «за одной трапезой»… Этого вот общего знания, смутного знания, этой «невидимости» (отсутствия) Моцарта среди «трудов» и пиршеств цеха, в сущности, вполне достаточно, чтоб хоть бы отшельника назвать «гулякой праздным», выдавая обиженное мнение немногих (цеха, группы, кучки «товарищей») за широкое мнение «всех», насаждая свое обиженно-глумливое мнение… «Праздный», «гуляка» или «бездельник», с точки зрения замкнутой корпорации каких-либо профессионалов, – это, конечно ж, и тот, кто занят не тем, что они, – другим каким-нибудь делом! И его «праздность» кажется особенно бесспорной, когда не-корпоративный, «отшельник», точней – одиночка (отъединенный от цеха или не вполне слитый с ним), так прост, так, в сущности, доступен (и для «слепого скрыпача в трактире», и для Сальери, с которым он даже на «ты»), словно бы не сознавая своей отъединенности, обидной, нечаянной и неизбежной…

Чуждый, незнакомый, доступный, неуловимый, всем «известный», ни на кого не похожий, неведомый – вот каков Моцарт, прославленный гений, для «друга» Сальери. Не имеющего никаких преимуществ перед толпой по части дружеской приближенности к Моцарту.

Не отсутствие ли привычки, непосредственно выработанной привычки к «повадкам», склонностям, возможным «нежданным шуткам» Моцарта – причина неосторожного, в сущности, поведения «умного» Сальери, когда Моцарт посещает его? Ведь Сальери и впрямь чуть было не спугнул Моцарта, вместо того чтоб не дать ему никакого повода к разочарованию, вынужденной скрытности… «Я приду к тебе В другое время», – чуть было не ушел Моцарт.

Сальери слишком напряжен как хозяин, словно он не успел еще усвоить той формы поведения с Моцартом, которая прочно служила бы личным его интересам. Которая позволила бы больше наблюдать, чем открываться самому. Которая была бы разумна, полезна, осмотрительна.

Личный интерес Сальери пока – любопытство, жгучее желание поглубже, получше узнать «мучителя», того, из-за кого так больно страдает он завистью. И вот – чуть не спугнул…

«Что ты мне принес?» – резко, спохватываясь, спрашивает Сальери, и кажется, лишь благодаря особенному, редкостному добродушию Моцарта, той его необидчивости, которая есть интуитивная, как бы вовсе сверхличная, несамолюбивая охрана вещей – пусть уже и порушенных – от дальнейшего разрушения; лишь благодаря изумительному этому, благородно-необидчивому жизнеохранению Моцарта резкий, с грубоватой практичностью нацеленный вопрос Сальери способствует миротворному повороту ситуации: Моцарт остается…

Впрочем, добродушие Моцарта ближайшим образом связано и с тем, что он тоже недостаточно знает собеседника (Сальери) – и остерегается непреклонно судить то, в чем он, быть может, еще не разобрался, истинных причин чего еще, быть может, не понял: этого вот грубого гнева Сальери против «слепого скрыпача»… Моцарт еще как будто не знает, что в этой сцене был весь Сальери. Как весь Сальери – чего так и не успеет осознать пушкинский Моцарт! – был в тех слезах Сальери, в трактире Золотого Льва. Весь – то есть вполне умещающийся в короткое слово, имя-статус: «злодей». Убийца.

«Пошел, старик», – выгнал при Моцарте Сальери «слепого скрыпача». «Так улетай же! чем скорей, тем лучше», – скажет Сальери без Моцарта о Моцарте… Он обоих их равно выталкивает из мира, прибегая к одинаковым, по существу, гневным, злобным словам, с одинаково злою, нетерпимой интонацией. Но Моцарт, слишком мало знающий Сальери, когда бы придал роковое значение вспышке его против старика, не выказал ли бы только мрачной подозрительности, тяжелой мнительности к людям? «Ты, Сальери, Не в духе нынче», – объясняет он (себе) грубость и гнев Сальери. «Не в духе» – и, быть может, есть тому неведомая нечаянному гостю уважительная причина?..

«Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя? Садись…» – поправляется, успокаивает его Сальери, и в экспрессивной этой любезности – искреннее раскаяние, да только не из-за стыда, запоздалой неловкости перед Моцартом, но по соображению неразумности своего поведения: слишком несдержанного – откровенного…

И все-таки как трудно Сальери играть при Моцарте, простодушном, «нечаянном» и столь, оказывается, доступном Моцарте, свою любезную, приветно-дружескую роль! Натура нетерпеливого, осмотрительного, лицемерно «мирного» Сальери («…я наслаждался мирно Своим трудом, успехом, славой; также Трудами и успехами друзей…»; «И никогда на шепот искушения Не преклонился я…»), истинная натура его вопреки всякому уму и расчету при Моцарте неуемно то и дело рвется на волю, словно бы Моцарт явился затем, чтобы каждым своим движением, словом срывать маску с «умиротворенного», чуть ли не величавого даже – для посторонних – в прочном и «благодушном» спокойствии своем Сальери… Так силен живой, натуральный этот «катализатор» – Моцарт. Так велико, нарастая с каждым мгновеньем, это искушение для Сальери, которое не шепчет уже – кричит в его измученной вечною подневольностью, ролью, маской, исковерканной и воспаленной душе. Присутствие гения, как грозовой ветер, срывает все покровы, непроизвольно, не радея о том, возвращает вещам их откровенную, прямую суть, и Сальери огромным усилием, то и дело балансируя на кромке полного саморазоблачения перед Моцартом, доводит эту нежданную встречу до благополучного конца. Это удается, конечно, и потому, что Моцарт с той же, обычной, непроизвольностью, естественной готовностью помогает ему: ведь этот, срывающий все лукавые покровы ветер – не разрушительный, он ведь в то же время, собственно, дух, благотворно удерживающий некое равновесие мира…

Сальери напряжен и во всяком случае несколько ненатурален и дальше, на протяжении всей этой встречи с Моцартом – у себя дома. В его речи мешаются искреннее негодование: «Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! – Боже!» – и смягчающая негодование лесть, а впрочем, двусмысленное заключение: «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», – в котором равно можно услышать и лесть и продолжение того же гнева.

И не хочет ли пышнословный Сальери произвести впечатление на Моцарта – своим пониманием его музыки, пышнословным пониманием: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я»? Не хочет ли пышнословный Сальери произвести на Моцарта впечатление ценителя, умнейшего человека, хорошо знающего и себе цену – высокую («Достигнул степени высокой») даже перед лицом «бессмертного гения»?.. Ведь поначалу он важен, достойно-важен: «Садись; Я слушаю» (это ведь все-таки не совсем то, что: «Я рад услышать», «счастлив слушать» – новое произведение Моцарта. – как, наверное, сказал бы простосердечный поклонник или друг). Затем он – потрясенный силой искусства слушатель, щедро восхваляющий Моцарта, хотя и «тонко» унижающий его («Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь…»), потому что вполне удержаться от тонко-ядовитой иронии ко всему, что выше его, самоутверждающийся Сальери, как и всегда в сходных случаях, не может, но это служит, на его взгляд, представлению о значительности его самого… Затем он – жертвенно-самодоволен: «Я знаю, я» (что ты – бог, хотя мне, может быть, не так уж лестно знать это, такое, не о себе – о другом)… Во всяком случае все эти речения, реплики Сальери не лишены некоей аффектации, которая происходит, кажется, не только от внутренней тяжкой взволнованности перед лицом «злейшей обиды», живого «врага», но и от внешней, практической задачи – расположить гостя к себе истинным своим пониманием «музыки», «безоглядною» щедростью в похвалах, подкупающей, верно, всякого автора, – не уронив, впрочем, собственного высокого достоинства.

Пафосные речи Сальери, пышные его похвалы, таящие между тем намек, что как раз сам он – настоящий знаток «глубины», «смелости», «стройности», без труда измеряющий их, оставляют Моцарта равнодушным. И когда Сальери заговаривает о боге («Ты, Моцарт, бог…»), то оживляется как будто именно ум Моцарта (а не взмывшая от сей лестности душа): «Ба! право?., может быть…» И куда легче, безусловней отзывается Моцарт на простое приглашение, на приятельски-обыкновенное (как звучит оно) предложение Сальери: «Послушай: отобедаем мы вместе…» Словно оно, словно этот бытово-естественный жест для Моцарта больший залог расположенности Сальери к нему и больше заслуживает сердечного отклика, чем все патетические восклицания – возвышенно-недоуменные, восхищенно-горькие, укоризненно-высокопарные, «глубокие»…

 
Пожалуй;
Я рад, —
 

с готовностью отвечает Моцарт.

Простодушно, а может, и с облегчением.

О нет, если они – давние друзья, то откуда ж вся эта напряженность диалога, подспудно чреватого полной размолвкой? Откуда такое взаимонепонимание? Эта суровая, с трудом усмиряющая себя осудительность «восхищенных» речей Сальери, словно бы рвущегося «переиначить» Моцарта, – в непривычке к его поведению и горячем изумлении перед ним?.. И откуда, с другой стороны, это легкое, верней, легко, с деликатной изящностью едва обнажающее себя, но несомненное недоумение Моцарта перед речами, поведением Сальери?..

Конечно же, напряженность – сказать можно лишь о Сальери. Моцарт – не напряжен, хотя и удивлен. Хотя и чувствует внутреннее неблагополучие обстановки, лишь подогретое (а не вызванное) «слепым скрыпачом», «нежданной шуткой»: «Ты, Сальери, не в духе нынче»… Хотя и преодолевает эту обстановку… Преодолевает не в себе (ответном своем настроении), а в ней самой, то и дело изменяя ее – без нажима, видимого усилия. Моцарт не напряжен – словно ничто не может помешать ему быть собой и тем самым быть воистину в мире с хоть бы и вовсе не мирным к нему лично миром. И, будучи собой, не подавляя себя, оставаясь свободным, свободно верным правде своей натуры, он просто, как бы именно другу, рассказывает Сальери о себе – об интимном, внутренне-личном истоке своего творения:

 
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.
 

Удивителен этот маленький монолог! Моцарт воистину «открывает душу». С такой простотой! И кому?.. Но Моцарт не умеет иначе: без души или с закрытой душой. Иное – означало бы для него быта не собой. Пушкин дал в Моцарте некий идеал человека – не умного или неумного, а просто самосоответствующего, прекрасно самосоответствующего. Потому что самосоответствие гения, – как будто хотел сказать Пушкин, – всегда прекрасно. Потому что правда гения, в том числе и правда его о себе, есть Истина и во всяком случае возможно близкое для земного, из плоти и крови человека приближение к ней…

Простота, или всегдашнее Моцартово соответствие себе, всегдашняя правда Моцарта о себе, эта вечно открытая его душа – неназойлива. Тут нет ничего от неустанно, с эгоцентризмом «поясняющей» исповедальности. Откровенность Моцарта оказывается чутко тактичной, уместной, «…теперь Тебе не до меня», – сказал он Сальери; и затем, чтоб не только доказать опомнившемуся Сальери, что он. Моцарт верит его словам («Когда же мне не до тебя?»), но и дать тому, еще не оправившемуся от недавнего гнева, возможность приуготовиться к музыке, к истинному бытию, которое сейчас зазвучит, до краев наполнит комнату, – Моцарт, по всем «законам» своей простоты и правды, рассказывает о себе. Впрочем, это рассказ не только о себе; ведь «такое» – внезапное веяние смерти – может случиться со всяким; посреди веселья, молодости, счастья… Тонкая художественность – без нарочитости, скрытности или лукавства – облекает грациозный этот рассказ с его правдой, откровенностью и – косвенностью, которая способствует обобщенности его содержания, его значения («Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня…»), Этот эскизный, лично-безличный, целомудренно-драматический рассказ относится к правде жизни прежде, чем к музыке, которая зазвучит сейчас и, конечно, будет иной, чем он. И Моцарт обрывает речь, скомкивает ее («…Незапный мрак иль что-нибудь такое…»), прекрасно понимая беспомощность слова перед музыкой, а быть может, даже и бледность страшного жизненного волнения («Вдруг; виденье гробовое…») перед непомерным ответом музыки на него. «Ну, слушай же»!..

Однако Моцарт взволнован. Это выдает и нечаянная рифма («гробовое – такое»), влетевшая в чистый, живо интонированный белый стих Моцартова рассказа. Рассказа, объясняющего не музыку, а то, почему Моцарт пришел к Сальери – гонимый «черным человеком».

Музыка успокаивает его. Потому что она больше смерти, сильней «виденья гробового». И вот Моцарт уже шутит: «…Но божество мое проголодалось», – подобно тому как мог хохотать в начале сцены, увлекшись музыкой же – трактирной пародией на арию из «Дон Жуана» – или увлекшись живой (смешной) судьбою своей музыки в мире, хотя шел, гонимый «черным человеком»…

Моцарт и дальше прост, естествен – по– моцартовски обычен:

 
Но дай, схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
 

И в этой его простоте важно не изъявление особых чувств к жене (которого, собственно, тут нет), но именно обыкновенность поведения: бытовая обыкновенность обыкновенного человека («аккуратность» заботливость, внимательность к ближним) и – важнее того – нерассеянность гения, который легко держит в поле своего зрения, не забывая их, большое, пестрое число разновеликих вещей. «Гуляка праздный», по широте и дисциплинированности своего сознания, ненапряженно помнит (успевает вспомнить) и бытовой, домашний распорядок и долг, соблюдая обыкновения, хоть и малые обыкновения, – подобно тому, например, как успел он, не забыл и успел отблагодарить «слепого скрыпача» по принятому у публики обыкновенью («Постой же: вот тебе, Пей за мое здоровье»).

Подобная нерассеянность, собранность равномерно внимательного сознания отличает, едва ли не «автоматически», лишь педанта или же человека незаурядных сил ума, памяти, воли, дисциплины сознания. Впрочем, педанту она не изменяет никогда. Моцарту же, который не педант, способна изменить – в исключительных и именно Моцарту свойственных случаях: эта нерассеянность может изменить ему в минуты непосредственно-творческие, называемые «аполлоническим сном» или высоко избирательной, вдохновенно-направленной сосредоточенностью… Во всех же иных случаях эта многогранность расточительно-нерасточительного, обнимающего обширные области внимания к миру не покидает Моцарта: она в своем роде равновелика самому дару творчества. Это ведь, в сущности, то же – творческое – внимание! Универсальное, могучее, трезво-бодрствующее сознание, или неутомимое бережно-памятливое внимание, отличает творческого гения вопреки обывательским легендам – тем же сказкам «тупой, бессмысленной толпы» – о «всеотрешенности» художника, который, сплошь «не от мира сего», неизменно пребывает в «заоблачном» витании, чуждый обыкновениям, заботам земной будничности, «низкой жизни» или же «малой прозе» жизни заурядного, бытового человека.

Гений, творец, созидатель или просто художник всегда отрешен лишь от «презренной пользы» Пренебрегает лишь ею.

Если Моцарт и Сальери – давние друзья, хорошо изучившие, стало быть, характер друг друга в длительном опыте встреч, обмена мнениями, взаимного выяснения склонностей, то ужель внимательный, чутко внимающий миру Моцарт столь назойлив в насаждении своих вкусов, прихотей или забав, что привел бы к Сальери трактирного скрипача? Ужели он столь нетерпим и неделикатен к другу, чтоб раздражать его тем, что тому наверняка неприятно, смешить тем что тому заведомо не смешно?.. Не остановила ли бы его и опаска обречь на неминуемую обиду самого этого «слепого скрыпача», когда трудно, невозможно надеяться на снисходительность друга? Обречь даже на грубую именно обиду нищего, старика, слепца… Ужели Моцарт столь своевольно-капризен, жесток («Не вытерпел, привел я скрыпача…»)? И неужели не вспомнил бы хоть о том, что отклик Сальери на такую «нежданную шутку» вмиг развеял бы и его, Моцарта, веселость – нечастую редкостную после прихода к нему «черного человека»?… («Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек».)

Нет, Моцарт не своеволен. Его свобода, как и его «вольное искусство», – это не своеволие, не череда прихотей «гуляки праздного». И Моцарт вовсе не занят тем, чтобы раздражать или упрямо на свой лад переделывать Сальери, насильно «угощая» его искусством трактирного скрипача или постоянно отвергая его мнения – посмеиваясь, «дурачась»; пропуская мимо ушей иные из суждений «друга», парадоксально, загадочно отвечая на другие… И Моцарт, конечно, не намеренно возвышает или снижает вещи, дабы оспорить Сальери при своих встречах с ним. Да и снижает ли? Да и возвышает ли?

Ведь, собственно говоря, постоянные эти его снижения, возвышения не только не сумасбродны, не только не направлены на углубление спора, на то, чтобы раздосадовать или хоть озадачить умного, с формальной правильностью мыслящего Сальери, утверждая правоту алогизма, безответственную самоценность так называемого своего мнения – Моцартова мнения, особливого, причудливого мнения «безумца» или отрешенного от земного разума «некоего херувима», – они, эти возвышения и снижения, весьма относительны: являются возвышениями или снижениями лишь на фоне всечасной, категорической и надменной субъективности Сальери, безоглядной эгоцентричности его.

И впрямь: пришло ли бы нам в голову, что Моцарт роняет себя («недостоин сам себя»), унижает Сальери, оскорбляет своим поведением феномен «бессмертного гения» и сами творения его – если слушает трактирную скрипку, ведет с собою «слепого скрыпача», увлекаясь, радуясь, веселясь корявым пиликаньем арии из «Дон Жуана»? Пришло ли бы нам все это в голову, когда б не «разъяснил» нам того Сальери: не произнес своего обличительно-нравоучительного монолога («Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля…»); не прогнал – с отвращением, презрением – «слепого скрыпача», – когда б Сальери не «открыл нам глаза» на безумие Моцарта, смеющегося «осквернению» ценностей?..

Удивились ли бы, огорчились ли бы мы сами тому, что Моцарт, написав гениальную «безделицу», тут же забыл о величии, «божественности» своего музыкального гения – «и мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого»? Мы бы сами, не заметив того, не думая, «остановились» с ним вместе – если даже не потому, что непосредственны так же, как он, то хоть затем, что доверились бы ему, чуя, зная: не может быть праздным, неважным то, что «останавливает», увлекает и веселит Моцарта, пусть перед нами сейчас не собственно работа его, а как будто лишь его «праздность», – ведь достанет ли у нас ума, точности, знания, чтоб отделить, уверенно отсечь ее от работы его, «моей работы»? Да и возможно ли вообще вычленить жизнь его духа, строго вылущив «бессмертный гений» из живой, человеческой, «смертной» жизни Моцарта? Это можно, кажется, только когда Моцарт станет «как труп». Когда музыка Моцарта перестанет возникать, рождаться.

И разве заключили бы мы, что Моцарт недопустимо, нелепо возвышает вещи, когда пьет «за твое Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери», – если бы Сальери не совершил этого последнего, незаметного и непоправимого уже «жеста» – не бросил «яд в стакан Моцарта»?., «Осторожно, Моцарт! Не пей, Моцарт!» – готовы закричать мы лишь потому, что мы, публика, видели этот, невидимый Моцарту, жест. А что выпить за дружбу, на дружбу, за «искренний союз» с инакочувствующим, инакомыслящим, вообще иным и инаким, хоть с недругом, можно, когда по взаимному согласию сидишь за совместной трапезой с ним, – в этом мы сомневаемся мало… Да и глянем с другой, обнаженно-практической, стороны: что, что возвысил Моцарт, когда за эту дружбу, этот союз – какому, как ведаем мы достоверней, чем в эту минуту Моцарт, вовеки не быть, не бывать, – когда, если за этот союз выпил он… яд?!

Моцарт точен, сверхчеловечески, «фантастически» точен. (Таково свойство его «доверчиво-наивной» действительности в ее отношении к истине.) Он не циничен, не романтичен. Его естественность, благожелательная простота оказываются на деле трагической мудростью. Он поразительно, самоотверженно (хоть и не знает того) точен – при всей страшной, смертной цене его мудрости, его простодушия, естественности или гениальной точности.

Все снижения, все возвышения Моцартом вещей – глубоко, сугубо относительны. Они происходят в строгой причинно-следственной, а верней – гармонической связи с суждениями, чувствами, мыслями, поступками Сальери. Будучи постоянно обратными им. Моцарт возвышает все, надменно занижаемое Сальери. Снижает все, самоуверенно возвышаемое Сальери…

Тут, в «маленькой трагедии», напряженнейший по своему существу диалог, идеально драматический, идеально сценический, от которого вот уже полтора века безнадежно отстает театральная сцена. Каждый такт его полон громадного содержания – не только психологического: философского, космогонического, – отражая процесс космического равновесия во всем драматизме его. Ритм этого диалога так же неуловим в идеальной строгости музыкально-художественного расчета, а верней – творческой интуиции гения, словно ритм равномерно колеблемого изнутри мироздания, чудесно удерживающегося от распада – удерживаемого от катастрофы на тонком, тончайшем, порой и «тающем» волоске от нее… Каждый «такт» этого диалога чреват взрывом, таит взрыв, идя точно по лезвию ножа, имя которому: несовместность, несосуществование говорящих.

Между тем герои не ссорятся: ни один из них, хотя и по разным причинам, не стремится к ссоре. Что ж до Моцарта, то все – постоянные – его несогласия с Сальери отнюдь не таят в себе вражды. В них не только не «клокочет» антагонистическая страсть к собеседнику, они не только не озабочены окончательным утверждением своей правоты, – они, эти вечные Моцартовы несогласия, как ни странно такое звучит, умиротворительны, примирительны, хотя и вполне далеки от компромисса с жестокой действительностью Сальери. Не согласный с Сальери, Моцарт не сам примиряется с ним – его действительностью, но словно бы хочет, а верней – непроизвольно пытается, примирить Сальери… с миром, который тот «отвергнул», от которого тот «надменно отрекся». И в этом «незаметном», но неуклонном стремлении Моцарта – его противление действительности Сальери, опасной, дисгармонической действительности.

Моцарт одушевлен не личной своей правотой («Я знаю, я», – как то свойственно Сальери), но истиной, которая безразлична, собственно, к носителю ее, которая – «ничья», анонимна в ее абсолютной стройности и чистоте и потому никак не может быть предметом чьего-либо самоутверждения, поводом торжества самолюбивой чьей-либо правоты… Которая не может быть поводом, средством, ибо является полнотой, смыслом.

Удивительна форма Моцартовых несогласий с Сальери. Возражая, Моцарт, однако же, словно бы лишь уточняет. Бережно уточняет. Гениально точный, он словно бы лишь поправляет Сальери – моментально, стремительно, бдительно, осторожно…

 
Сальери
…Он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт
Он же гений,
Как ты да я.
 
 
Сальери
Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
 
 
Моцарт
Ба! право? может быть…
 

Моцарт делает эти поправки подчас и впрямь незаметно – почти совсем незаметно Как вот это «может быть» – легкое это сомнение-утверждение, утверждение-сомнение, относящееся разом и к «богу», то есть глубине Моцартова самосознания, и к самоуверенности Сальери… Или это: «Он же гений. Как ты…» – парадоксальное, простодушно-наивное будто бы замечание, в котором содержится, однако, не просто лестный отзыв о Сальери, но и тем самым отрицание, отвержение как недействительной самой сущности Сальери – реальной его сущности злодея или подсознательный призыв к нему – «опомниться», увидеть и сберечь себя как «гения», то есть как жизнетворную силу.

Парадоксальное отрицание. Спасительное, спасающее отрицание. Бесполезный, нелепый призыв – великодушный призыв-протест… В котором равно присутствуют, кажется, и надежда, и тревога, и боль. Тревога, боль или ужас – не за себя только, Попытка оберечь («спасти») себя – в созидательном кругу «гениев», но с тем вместе оберечь и Сальери, напомнив ему о несовместности со злодейством – гения… Каковым жаждет быть, слыть Сальери. С каковым он хочет «сравняться»… Все это – интуитивно, подсознательно, бегло, в той огромной спрессованности мыслей, предощущений, чувств, в той глубокой многозначности, музыкальности и полифонии смыслов, что присуща суждениям Моцарта при всей быстроте, краткости их…

Ведь разве не горесть за Бомарше звучала в «безумном», безумно-предположительном и совсем недоверчивом, вспыхнувшем на миг, вопросе Моцарта: «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?»

Горесть о Бомарше, тоскующая горесть от безумно-предположительной возможности невероятной, злодейской сущности его… Ведь Моцарт даже не знает, кого отравил якобы Бомарше («…кого-то отравил…»), и, значит, видит тут более всего сторону Бомарше – недоумевая, страдая за него («Ах, правда ли…»), содрогаясь, ужасаясь кровавой, немыслимой клевете, имеющей, в своем фантастическом замысле, цель покачнуть мироздание, а с тем вместе «зачеркнуть», низринуть Бомарше в некий хаос, глухую пучину – с дивных полей «вольного искусства», счастливых высот гармонии…

Бомарше, конечно, не отравил, не отравлял. Порукой тому – отзыв Сальери, не признающего в Бомарше себе пары: «…он слишком был смешон Для ремесла такого». А Сальери ли не угадать, не почуять себе подобного? Сальери, столь ясно знающему признаки той группы, спайки, однородной и тесной общности, которую определяет он как «мы все»… Да и не об убийце же, право, стал бы напоминать он, желая отвлечь свою жертву от некстати охвативших ее черных мыслей, близких и к подозрительности («Мне кажется, он с нами сам-третей сидит…»), способной – не ровен час – сорвать замысел Сальери…