Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

Сальери не доверяет слуху о Бомарше, потому что он не доверяет Бомарше – солидности Бомарше: «…смешон…» Потому что не верит – «смешной», «безумной» – действительности гения.

Моцарт не доверяет слуху о Бомарше потому что доверяет Бомарше – верит единой для всех «гениев» действительности гения.

«…Как ты да я», – пытается он примирить Сальери с действительностью гения, жертвуя даже ее исключительностью, исключительностью Бомарше или своею (ведь «нас мало избранных, счастливцев праздных…»), – да, впрочем, она для Моцарта, в сущности, всеобъемлюща – действительность «гения», творчества, созидания, антизлодейства! Созидательная действительность как широкая реальность возможного в мире творчества. Как реальность и всеобъемлющий идеал реальности. Проникающий ее, над нею парящий, от нее неотрывный, для нее животворный, насущный и сущий в ней…

Бомарше близок Моцарту. Хотя Моцарт и не говорит о личном своем знакомстве с ним. Хотя Бомарше, по Моцартовым же словам, «был… приятель» как раз Сальери. «Ты для него „Тарара» сочинил», – вспоминает Моцарт в разговоре с Сальери. Хотя сам – сочинил «Свадьбу Фигаро» на сюжет Бомарше, и не оттуда ли, кстати, не из этой ли оперы Моцарта «слепой скрыпач в трактире Разыгрывал voi che sapete» («Вы, которые знаете…»), то есть арию Керубино?[6]6
  По сообщению исторических источников, Моцартова «Свадьба Фигаро» не ставилась в России вплоть до сезона 1836—37 года. Но фрагменты ее Пушкин мог слышать в музыкальных салонах Москвы, Петербурга или в Одессе и значительно ранее, отчего вовсе не исключены мотивы ее в «маленькой трагедии».


[Закрыть] Знаменательно, что восклицание Моцарта в рассказе об этом трактирном исполнении: «Нет, мой друг, Сальери! Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал…» – корреспондирует с позднейшими словами Сальери о Бомарше: «…он слишком был смешон…» – словно бы относясь дальним каким-то образом не только к скрипке «слепого скрыпача», но и к побудительной причине этой Моцартовой музыки – к Бомарше, хотя в смехе Моцарта нет воистину ничего от насмешки, а только – веселье, радостное веселье, причиной коего служит, пожалуй, и корявая скрипка, и ария, и образ, созданный Бомарше…

Это, кажется, вовсе не исключено, что Бомарше присутствует в обоих разговорах Моцарта и Сальери: явно – во второй сцене; косвенно, через музыку, на дальнем плане – в первой[7]7
  Указанием музыковедов на сходство заключительной фразы арии Лепорелло: «Voi sapete quel che fa» («Вы знаете то, что <он> делает») из Моцартова «Дон Жуана» с цитируемой пушкинским Моцартом: «Разыгрывал voi che sapete» – вряд ли можно воспользоваться размышляя над рассказом его об игре «слепого скрыпача». Это указание, пожалуй, навеяно дальнейшей ремаркой Пушкина – о слепом скрипаче в доме Сальери: «…играет арию из Дон Жуана», – непроизвольно обусловлено ею. Скорей же всего Моцарт повторяет точно и прямо именно начальную фразу слышанного им в трактире: «voi che sapete» – как нечто однозначное. Так поет Керубино, так начинается ария Керубино, и подобный способ называния оперной арии – начальной фразой ее – общепринят. К тому ж арию Лепорелло трудно представить себе в скрипичном исполнении, тем паче при малом умении трактирного «скрыпача». Да и при любом умении вряд ли какой-либо музыкант взял бы ее для сольного исполнения: слишком много теряет она вне оркестровых красок, как и вне вокала…


[Закрыть].

Тень Бомарше витает над сценой, проникая сюжет. Она служит поводом для выражения главной мысли Моцарта: «…гений и злодейство – Две вещи несовместные». Мысли, драматургически вызревшей – от обратного: от шального, беглого, странного вопроса, вызванного слухом, «сказкою» о Бомарше. «Ах, правда ли, Сальери…» – как будто бы веряет Моцарт вздорность вздора о гении. И одновременно с высокомерным, серьезным ответом Сальери по поводу нелепого слуха в нашем сознании вспыхивает прежнее уверение Моцарта: «Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал…» Связанное с трактирной скрипкой, с этим «Вы, которые знаете…» – «voi che sapete»…

Тени Бомарше пристало на протяжении всей пьесы быть некоей посредницей между (вовсе не близкими друг другу) Моцартом и Сальери – хоть бы потому, что оба они писали музыку на основе образов Бомарше. Это посредничество естественно могло выявиться в рассказе о трактирной арии, с каким входит Моцарт к Сальери, – как выразилось оно затем «развлекательным» воспоминанием Сальери о Бомарше, в трактире Золотого Льва… Так ли случайно поминает Сальери именно о Бомарше, когда хочет развеять «страх ребячий» Моцарта? Поминает – должно быть, держа в уме давешний смех Моцарта, косвенно связанный с Бомарше… Зная, что беззаботная эта (точно «гуляка праздный»), творческая тень в силах содействовать просветлению «пасмурного» Моцартова состояния… Что Моцарту близок, для Моцарта убедителен этот «смешной» Бомарше – призванный, чтобы еще раз подсветить сцену…

Роль Бомарше в «маленькой трагедии» несомненна и ввиду общего драматургического построения вещи, где наряду с полярностью главных действующих лиц (Моцарта и Сальери), вообще действующих лиц (потому что «слепой скрыпач» в своем то есть в близком к Моцарту роде также противоположен Сальери), заметна «симметричная» этому полярность, взаимная соотнесенность лиц не действующих – не выходящих перед нами на сцену. Среди них обращает на себя внимание, конечно, Изора, противостоящая разом и жене Моцарта и Бомарше. Составляющая с каждой из этих скрытых «за кулисами» фигур внутренне несовместную пару.

 
Вот яд, последний дар моей Изоры, —
 

говорит Сальери, называя далее яд «заветным даром любви».

Изора, которая, очевидно, умерла, а верней – ее тень, играет важную роль в смысловом содержании трагедии. Это – типично романтическая героиня, мрачно-романтическая, зловещая, неспроста стоящая рядом с Сальери: «моя Изора». Его Изора.

Яд, подаренный Изорою Сальери для его самоубийства – и во всяком случае для какого-то убийства, – есть, по Сальери, «заветный» залог ее любви. И, как «последний дар», он похож, стало быть, на завещание. У него – священная ценность, у этого дара – яда.

Изора, дарительница, способна именно к разрушительной, сеющей смерть и, значит, совершенно парадоксальной «любви» («Парадоксальной в отношении к истине», – вспоминаются тут слова Белинского, сказанные о «справедливости» в понимании Сальери.) Не целительная, не спасительная – смертоносная эта любовь основана, верно, на том же эгоцентризме, патетически-страстной, «благородной» жестокости, что присущи и самому Сальери. Жизнененавистничество – не в нем ли пафос этой разящей «любви»?

Как у ангела смерти, черны крылья тени Изоры.

На ином полюсе, в сравнении с этой «любящей» тенью. – жена Моцарта, также не действующее лицо «маленькой трагедии».

 
Но дай, схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась. —
 

говорит Моцарт, и нам рисуется простая, мирная картина, обед, противоположный яду. Картина, струящая тихий свет…

Образы не действующих лиц пьесы достаточно символизированы. Они выражают силы (тенденции) мира, стоящие за плечами главных героев, служат панораме всеобщей жизни, не исчерпываемой двумя главными полюсами (Моцарт – Сальери) при всей огромной напряженности между ними, словно б не оставляющей места для других, не столь крупных, разнозаряженных полей. Образы не действующих лиц, проясняя косвенно характеры главных героев, окружают их – не одиноких, а лишь выдвинутых на авансцену по причине наиболее ярко, сгущенно явленных в них противоборствующих мировых сил.

Символизированные (как скупы, метки средства, использованные тут автором!), образы этих не действующих лиц вместе с тем более или менее рельефны Порой и совершенно как будто слышимы, зримы – так сильна иллюзия их присутствия. Этой явственностью особенно обладают «черный человек», заказчик Requiem’a, и Бомарше.

Пожалуй, условней всех – жена Моцарта: тень, лишь названная, о словах или поступках которой нам неизвестно даже в пересказе. Между тем она не случайно введена Пушкиным – и не только затем, чтобы мы уверились в заботливой нерассеянности Моцарта. Поминание жены Моцарта и связанной с нею возможности мирного семейного обеда – вместо коварного приглашения Сальери – служит и задаче драматургической, не говоря уж о драматизме сюжетном: роковом выборе, бессознательно сделанном Моцартом, который не пользуется предлогом (жена дожидается его к обеду!), чтоб отказаться от трапезы в трактире Золотого Льва.

Кажется, дело в том, что перед обедом с ядом, в виду предстоящего обеда с ядом (какого не может избежать Моцарт по всему благожелательному, умиротворяющему ситуации своему характеру) нужен был – драматургически и идейно, ради полноты самой правды жизни – другой образ мира, простое, мягкое, будто и незначительное напоминание об иных, не смертоносных силах, веяниях. Эти веянья – свидетельство бытия Моцартовой, не враждебной к жизни действительности, ее развернутости в пространстве, ее живых, пусть нечетко видимых, лиц, ее более или менее прочных (крупных) опор… Подобную же роль, кстати, исполняет и Моцартов «мальчишка» («…играл я на полу С моим мальчишкой»), когда приходит к Моцарту «черный человек». Этот малыш – веселый, должно быть, поглощенный игрой, – оттеняет, конечно, в рассказе Моцарта мрачную черноту «черного человека», а вместе с тем и противостоит ему, хотя о том и не знает. Так скрещиваются, перекрывают друг друга, ложатся один вслед другому, один рядом с другим или поверх него разной силы и яркости образно-смысловые противоборствующие лучи во всей «маленькой трагедии»…

Противоположная жене Моцарта Изора, угольной тенью выступившая из-за кулис, противостоит не только этой спокойно-домашней, абрисом видимой вдали фигуре – резко противостоит она и Бомарше. Довольно сравнить «завещание» («заветный дар») Изоры на случай, когда жизнь покажется «несносной раной» (смерть – вот выход из мрака, научает Изора!), с заветом, советом Бомарше, о каком рассказывает Сальери Моцарту в трактире:

 
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку…
 

Откупорить шампанское – предлагал Бомарше в отличие от завета Изоры «откупорить» яд.

Сообразно этим внутренне-контрастным парам можно усмотреть в пьесе еще одну «несовместную» пару лиц не действующих: «черного человека», заказчика Requiem’a, и Бомарше, как и то, что каждый из них бесплотно, но с непреложною явственностью дважды проходит перед нами: однажды – в музыке Моцарта, затем – в рассказах действующих в трагедии лиц. Подобно тому как «черный человек» ощутимо «провеял» в том «виденье гробовом», которое отразилось в Моцартовой гениальной «безделице» (она ведь написана, как выясняется дальше, после его прихода и даже после «Реквиема»: «Сегодня…», а не «недели три» тому), Бомарше, кажется, весело, «смешно» провеял в самом начале действия, в этом «voi che sapete» – в арии Керубино, переложенной на струны трактирной скрипки. Подобно тому как «черный человек» присутствует в рассказе Моцарта о заказе ему Requiem’a, Бомарше присутствует в ответном воспоминании Сальери:

 
…Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро».
 

Впрочем, «подобно тому» («провеял») понимать надо как: обратно тому. Потому что если «черный человек» вторгается внезапным мраком» в мысли Моцарта, музыку Моцарта, в его бессонницу, то Бомарше (тень Бомарше) веселостью, смехом Моцарта (от игры трактирной скрипки) знаменует свое – дальнее – присутствие. Если «черный человек» в рассказе Моцарта о заказчике «Реквиема» «покоя не дает» своим зловещим обликом, веяньем, то Бомарше приветно машет Моцарту из воспоминания Сальери, и впрямь рассеивая на миг своим дружественным, «шампанским» советом тревогу и пасмурность Моцарта.

Моцарт оживленно подхватывает разговор о Бомарше:

 
Да! Бомарше ведь был тебе приятель, —
 

непроизвольно подчеркивая разноокрашенность вызванных воспоминаниями образов: «Мой черный человек» и «приятель» – приятное, а не мрачное явление теневого персонажа…

Тень Бомарше – веселая тень: и при первом и при втором своем появлении. Это во всяком случае светлая тень: она прямо противостоит черному – «мыслям черным» и тем самым, конечно же, «черному человеку»! Она побеждает «мысли черные», вооруженная жизнерадостною «Женитьбой Фигаро», пьесой, которая сопрягается с Моцартовой «Свадьбой Фигаро», – хоть бы с той же целительной арией Керубино.

«Откупори шампанского бутылку иль перечти „Женитьбу Фигаро»», – говаривал Бомарше.

«Смешнее отроду ты ничего не слыхивал», – точно бы эхом радостных слов Бомарше, предвосхищением или нечаянным подтверждением справедливости совета его кажется это Моцартово уверение, пусть и по поводу трактирной скрипки. Словно бы Моцарт, идя к Сальери, гонимый «черным человеком», не покидаемый им, как раз неожиданно, пусть и не прямым – причудливым, «волшебным» образом именно перечел у трактира «Женитьбу Фигаро»: так нежданно развеселился посреди своих «мыслей черных», уже томивших его, – развеселился, как и предсказывал Бомарше: по «рецепту» Бомарше, по одному из веселых его советов, шутливо-серьезных, дельных рекомендаций!..

Велика музыкальная ассоциативность пушкинского текста, прочно связанного с Моцартовой музыкой – слитого с нею, и она искрами вспыхивает в нем.

 
Откупори шампанского бутылку…
 

Так ли уж однозначна эта стихотворная строка? Только ль само шампанское приводит она на ум?.. Да уж не арию ли «с шампанским» играл слепой старик у Сальери: «Старик играет арию из Дон Жуана; Моцарт хохочет»… Мысль – шальная, «случайная»; но разве оспорить; поэтический текст может содержать смыслы, переклички смыслов незаметные самому творцу, бессознательно для него присутствующие в тексте, как и обладать тем масштабом точности на который хоть бы и не претендовал сознательно автор… «Тайная свобода» художника то и дело может быть тайной и для него самого – в конкретном ее содержании всякий раз и перспективе.

Пушкин слушал Моцарта, как и писал своего Моцарта, чуя некое его сродство с собою. (Впрочем, автобиографичность этого образа – особая тема, как, в свою очередь, роль этой «маленькой трагедии» в дальнейшей судьбе – жизни и смерти – Пушкина[8]8
  В «Моцарте и Сальери» несомненно содержится некое страшное пророчество, в том числе и сугубо личного для Пушкина свойства имея в виду, что и он. «бессмертный гений», столкнется с глухой корпорацией «чад праха», призванных «его остановить…»


[Закрыть].) Это сродство – Пушкина и его Моцарта (просто: Моцарта) – продолжается в глубь «маленькой Трагедии», распространяясь уже и на пушкинского Бомарше.

Бомарше напоминает Моцарта своим простодушным высоким самосознанием. Которое, впрочем, лишено торжественности, помпезного «самонесения» (как у Сальери), а в своей непосредственности, нечванливости близко к Моцартову светло-спокойному самосоответствию. Сравним в самом деле простодушные, «самопохвальные» или «самоуверенные» (как решил бы не понимающий этих характеров) речи их.

 
Бомарше
…Иль перечти «Женитьбу Фигаро».
 
 
Моцарт
Из Моцарта нам что-нибудь!
 

Или:

 
…гений.
Как… я.
 

Тень Бомарше дает нам – непроизвольно показывает – и знаменательный образец дружбы с Сальери, то есть «дружбы», на какую способен Сальери. Это, собственно, конечно, не дружба, а род приятельства, и притом – именно ответного только приятельства. Как точно, по своему обыкновению точно говорит об этом Моцарт:

 
Да! Бомарше ведь был тебе приятель…
 

Словно бы приятельство исходило от Бомарше, как от Бомарше исходила и музыка Сальери, та единственная «вещь славная», которую поминает Моцарт: «Ты для него „Тарара” сочинил…».

Для него – как по его заказу, воле.

И мы уже знаем, как снисходительно, сверху вниз, смотрит на своего «приятеля» – Бомарше – Сальери, хотя в то же время и хвастает этим знакомством.

Точно так и теперь приятельство, доброжелательность исходит в паре Моцарт – Сальери от Моцарта. Приязнь… Готовность быть приятелем и – больше того – другом, уж коли они встретились и даже – впервые – обедают вместе: «За твое Здоровье, друг…» И Бомарше, очевидно, так же, как Моцарт, «не замечал» эмоционального неравновесия, душевной несхожести в их «паре»: «Слушай, брат Сальери…» – беспечно говаривал он. Не замечал – игнорировал небратское высокомерие, скрываемое Сальери, но выработанное им («…смешон»!) по необходимости для самолюбья завистника, гордеца отыскать уязвимость, ущербность во всем, что выше его… Или, верней, Бомарше так же, как Моцарт в своих обращениях к Сальери, «говаривал» это приветливое «брат», не вкладывая в него полноты духовного смысла, то есть, как Моцарт, являя ту не уловимую словом этическую артистичность, которая – не ложь, не лесть, но словно бы вечное, мягкое, щедрое предоставление собеседнику, сотрапезнику, знакомцу возможности быть приятелем, другом, братом.

 
Он же гений,
Как… я, —
 

неспроста сказал о Бомарше Моцарт.

Не согласный с Сальери, Моцарт не разбивает его суждений по бесспорным правилам логики, не отклоняет их с развернутой аргументацией, а будто лишь дополняет их, предлагая взглянуть шире, внимательней, с другой стороны на обсуждаемый предмет, – пусть эти дополнения, напоминания или уточнения и являются, в сущности, антитезой. Как антитеза выглядят они, однако, по преимуществу в общем контексте диалога героев, а не в каждом отдельном моменте посылки – и отзыва на нее, вопроса – и ответа.

Возражая Сальери – то есть дополняя суждения его, или напоминая о другой стороне обсуждаемого явления (сущей, возможной или должной), или же «чуть» сомневаясь в слышимом от Сальери, – Моцарт всякий раз не столько прямо опровергает, тем паче – обличает, собеседника, сколько выравнивает некий крен, опасное неравновесие, «обуздывая» дисгармонию, опасную – да не только ж для Моцарта, «бессмертного гения», обреченного выпить яд в «чаше дружбы»! – но для многих, многих: «слепого скрыпача», Бомарше, «толпы» или трактирной публики, приговариваемой к тупости и бессмысленности… Опасную для мира, опасную и для самого, не ведающего о том, Сальери.

Моцарт непроизвольно, «незаметно», последовательно и неустанно гармонизирует мир. Не разрушает его – по его несовершенству, не отвергает, а, не гнушаясь, берет именно материал мира и приводит его в гармонию или способствует его гармоничности, видя образ собственного его совершенства в нем самом. Так, не оспаривая, что Бомарше «слишком был смешон», не раздражаясь высокомерным самодовольством Сальери и даже нисколько не унижая того перед Бомарше, Моцарт высвечивает в самом («смешном», легковесном или несолидном, по Сальери) Бомарше то, без учета чего нельзя строить предположений о поступках Бомарше: «Он же гений…».

«Как ты…» – добавляет, великодушно уподобляет Моцарт, не гнушаясь и этим материалом мира – Сальери, – предоставляя ему последнюю возможность присоединиться к «несовместному» со злодейством созидательному кругу («Он… ты да я»), быть среди «гениев», «смешных», или с виду «праздных», или пусть угрюмо-усердных, но – это главное! – безусловно противостоящих злодейству.

Моцарт ни разу не гнушается этим материалом мира – Сальери. «И ты смеяться можешь?» – возмущался Сальери «кощунственной» веселостью Моцарта, когда трактирная скрипка пародировала арию из «Дон Жуана» А Моцарт – не оправдывался, не объяснял «правомочности» своей веселости, а лишь изумился: «Ужель и сам ты не смеешься?» – словно б надеялся в самом Сальери найти то, чем гневно возмущается он…

В том-то и состоит идеально выдержанный, принципиальный драматизм диалога в «маленькой трагедии», что диалог этот проясняет не только конкретные характеры, но путь незримой, бережной, героической гармонизации, направленной на ту силу, что «надменно» противопоставила себя миру. Гармонизации, которой не суждена окончательная победа на глазах у зрителей, но которой дано жить, длиться в их душах пусть уже и упадет занавес, скрывая от них сцену, содрогающуюся от подспудного гула бездны, что жадно разверзлась перед убийцей в зловещий миг его торжества.

 
…Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана? —
 

так, самочинно и «беззаконно» для Сальери, продолжается путь гармонизации, работа гармонизации, длящаяся после смерти Моцарта словно бы уже самопроизвольно над убийцей, обрекая его на полную, последнюю уж безвыходность, открывая перед ним всю бесплодность его торжества, слепоту вероломного, чудовищного злодейства.

Этот вопрос – о «сказке тупой, бессмысленной толпы», – содержащий внутри себя два полюса: «убийца» – «создатель», которых не «стянуть», не совместить, грозно нависает над зрителем, вопрошая собственную его, потрясенную душу. Выдвигая неумолимую альтернативу или предлагая выбор между правдой Моцарта и… трупом Моцарта.

«О Моцарт, Моцарт!» – не раз вздохнет мысленно читатель и зритель, оставшись наедине с задачей, какую задал Моцарт. «Не правда ль?» – коротко спросил тот о своей правде каждого из нас.

И тут впору отметить способ внесения Моцартом в мир своей мысли, то есть – истины, – о каком можно сказать: безболезненное для мира внесение ее в мир, словно бы она всегда, «от века», привычная, обреталась в нем.

Опровержениями и обличениями – занят Сальери («Где ж правота…»; «Неправда…»; «…И мог остановиться у трактира… Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя»). Моцарт же, неполемичный по тону, стилю своих высказываний Моцарт, занят не опровержениями чего-либо сущего в мире, но вы явлениями присущих миру возможностей, тенденций, вещей, скрытых от взора Сальери, не попадающих в поле его зрения, потому что у Сальери узкое, себялюбьем подсвеченное поле зрения, или, иными словами, предвзятое зрение.

Моцарт в «маленькой трагедии» занят выявлением присущих миру возможностей, так же как в своей музыке занят выявлением красоты, глубины, стройности, присущей миру, а не изобретаемой с помощью ремесла и наук. И в этом выявлении на месте отвержения, или опровержения, – огромная конструктивность Моцарта. Конструктивность гения, который равно не утопичен и не нигилистичен. Конструктивность – то бишь созидательность.

Способ внесения Моцартом в мир своей мысли, или, что то же самое, способ выявления истины в мире (в нем же, в мире, а не собственно в Моцарте, «только» в Моцарте сущей), основан на таком внимании к миру, когда наблюдение слито с уважением, есть уважение, или уважение-наблюдение. Издали кажется оно беспечностью безучастностью, легкостью, не подразумевающей строгих убеждений, «позиции», а подразумевающей разве что «из ничего» выросшие представления – вроде того, например, что: «…гений и злодейство – Две вещи несовместные», – так что недоверие, будто «Бомарше кого-то отравил», основывается на единственном соображении, единственной – впрочем, точной – данности: «Он же гений…» И лишь постепенно понимаешь, что Моцарт обладает большим, чем убеждения или символ веры, – он обладает знанием. Не просто верой в какую-то «свою» истину, но причастностью к самой – не «своей» и ничьей – истине, и «позиция» может состоять в таком случае только и именно в беспристрастности, непредвзятости, пусть они выглядят для поверхностного, рационалистического взгляда беспечностью, наивностью, уклончивостью или «лучезарной» праздностью мысли, «простительной» (якобы) гению художественному – гению музыки… Пусть они выглядят для рационалиста даже и счастливой («завидной») праздностью мысли, а иными словами – слепотой, а не мудростью «детства», служа легенде о противоположности или возможной «разъятости», взаимной отторжимости и отторженности красоты и ума, творчества – и философского мышления. Легенде, которая позволяет разымать гения на «художника» и «мыслителя» или ставить вопрос, будто Моцарт, будучи по части непосредственного творчества неизмеримо выше своего убийцы, – «как ум, как сознание» гораздо ниже его…

Моцартова непредвзятость, Моцартово уважение-наблюдение, уважение-внимание к миру может объяснить нам принцип того диалога, в который вступает он с Сальери.

Тут интересно, что Моцарту драматургически предназначен, собственно, второй голос. Хотя это Моцарт, по самому драматическому сюжету (например, поскольку он является к Сальери, а не наоборот), предлагает «горячую», то есть оказавшуюся такой, тему. Ведь это Моцарт вводит – даже и физически вводит на сцену – тему «слепого скрыпача»; и это Моцарт задает нежданный вопрос: «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?» Моцарт, главный герой «маленькой трагедии», движет ее сюжет, потому что и впрямь является жизнеобразующей, возбуждающей ход событий силой. Совершенно естественно является ею, без специальных намерений к тому: не для спора (острого конфликта) привел он трактирного скрипача и вопрос о Бомарше задает, в сущности, риторически – зная единственно верный ответ на него, и задает не из любопытства к слухам и не для умственного диспута, но из безотчетной внутренней тревоги, вызванной заказчиком Requiem’a, – из предчувствия насильственной смерти и желания развеять его вспоминает он вздорный слух о Бомарше… И Моцарту, движущему сюжет, непроизвольно направляющему развитие действия, предназначен в диалоге именно второй голос. Это согласуется не просто с его характером, но с корректирующей, гармонизирующей его ролью – ответной, следовательно, а не инициативно– вожаческой относительно свободно плещущей вкруг него жизни. Не самонадеянный и уважительный к миру при всем «бессмертном гении» своем, Моцарт не диктует реальности «непременных» путей, форм ее бытия, а лишь охраняет ее от разрушения, приходит на помощь, когда саморазвивающаяся жизнь ставит себя на грань катастрофы.

Подлинный же зачинщик напряженного диалога – Сальери. Вот ведь, даже и заинтересованный в том, чтобы не оскорбить – не спугнуть – Моцарта, он не удерживается от гневной тирады, прогоняя «слепого скрыпача» и обличая того, кто «смеяться может», тешась игрою «негодной» скрипки. Вот ведь, даже и заинтересованный в том, чтобы Моцарт отвлекся от «страха ребячьего», рассеял «пустую думу», он не ограничивается по поводу «отравителя» Бомарше простым «Не думаю», но мотивирует свое скептически-ироническое мнение так, что понуждает Моцарта к «полемике», к изъяснению, по Моцарту, самоочевидного. И Моцарту приходится не только вступиться за Бомарше («Он же гений.»), но противопоставить ценностям Сальери аксиому своей действительности – бесспорную, внеспорную, доспорную ее истину: «А гений и Злодейство – Две вещи несовместные. Не правда ль?»

Сальери спорит и дальше. «Ты думаешь?» – говорит он, отрицая объективность Моцартовой самоочевидности и переводя ее в план личного, субъективного Моцартова взгляда. То есть – как и в случае с Бомарше – ища, видя лишь индивидуальность, узкоприватные черты характера, мировоззрения, ума там, где проявляют себя как раз всеобще-действительные родовые основы личности «гения», творца… Как истый оспориватель, которого превыше всего заботит утверждение собственной правоты, победа своя, а не бескорыстное выяснение истины, как самоуверенный обличитель и ментор, Сальери не слышит Моцарта, не умеет слушать и слышать – и моментально переиначивает внутренне смысл и масштаб сказанного собеседником. Вечный оспориватель – по самозваному чину носителя «высшей» логической справедливости и «правоты», – он с равною рьяностью оспоривает и Моцарта, и «слепого скрыпача», хоть последний не произносит ни слова… И на время – приглушает словесный спор с Моцартом («Ну, пей же») лишь тогда, когда пускает в ход самый разящий «аргумент» – яд, способный, как ему поначалу кажется, «надолго» упразднить точку зрения Моцарта; «Ты заснешь Надолго, Моцарт!»

Инициативность «друга Сальери» как практического зачинщика спора, так сказать, «на ровном», по Моцарту, месте, нелояльность даже и к неведомому ему, первый, «ведущий» голос, принадлежащий ему в диалоге, сопряжены не только с нетерпимым характером этого героя, но вообще с агрессивностью Сальериевой действительности. Которая рвется чуждое, непонятное или неведомое ей заклеймить гневом или унизить иронией, а в идеале – «целебно» отсечь, отменить, как «остановлен» будет в финале трагедии пушкинский Моцарт…

А Моцарт – со своим «негромким», вторым голосом – оказывается выслушивающим и отвечающим более, чем говорящим… Драматургия же диалога обеспечивается не только тем, что, но прежде всего тем, как отвечает Моцарт, точнее – как откликается он на Сальериевы серьезные, выношенные, умственно-страстные суждения. Ведь Моцарт не только не опровергает их – он вообще не отвечает, не откликается прямо на слова «друга».

 
И ты смеяться можешь? —
 

возмущенно спрашивает Сальери.

 
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься? —
 

вопросом на вопрос отвечает Моцарт.

 
Ты. Моцарт, недостоин сам себя, —
 

заключает Сальери,

 
Что ж, хорошо? —
 

отзывается Моцарт словно бы поверх этого заключения. Или переиначивая отрицательную характеристику: «недостоин» в положительную оценку: «хорошо».

 
Ты, Моцарт, бог, и сам Того не знаешь;
Я знаю, я, —
 

утверждает Сальери.

 
Ба! право? может быть… —
 

не подтверждает и не отрицает этого Моцарт.

 
…Он слишком был смешон… —
 

говорит Сальери.

 
Он же гений… —
 

снова поверх услышанного, вне прямого возражения и даже как бы в виде странного пояснения Сальериевых слов говорит Моцарт.

Ответы, реплики, замечания Моцарта в лучшем случае косвенны относительно суждений Сальери, а порой вовсе «отлетают» от них. Исключение составляют только два момента диалога – быстрый, прямой отклик Моцарта на приглашение «отобедать вместе» («Пожалуй; Я рад») и на предложение выпить отравленный стакан («За твое Здоровье, друг…»). Да и эти два момента лишь условно можно назвать исключениями, потому что и прямые отклики Моцарта полны своим, не солидарным с Сальери содержанием и «прямизна» их касается лишь сферы практического действия, но не смысла, который вкладывает в них Моцарт.

Такой принцип диалога позволяет, казалось бы, говорить о «театре абсурда» или же трагической «комедии ошибок». Однако театр Пушкина – вовсе не карусель перепутанных масок, роковых нескладиц, недоразумений, не театр абсурда, призванный выразить тотальную разобщенность людей, безнадежно утративших взаимные внутренние связи, и «канонизировать» это царство бессмысленности. Театр Пушкина – театр ясного разума, ясного знания, ясновидения, и все, что по внешности могло бы восприниматься как смешное (пусть и «трагически смешное»), оказывается величаво-глубоким, мудрым, стройным. Не перекрещиваясь, не пересекаясь, не будучи прямо, безусловно обратными друг другу, не соприкасающиеся речения Моцарта и Сальери выказывают несовместность этих именно лиц, которые находятся в разных плоскостях друг относительно друга.

Есть тайна художественного времени в пушкинском «Моцарте и Сальери», приводящая к необъяснимой как будто, но стойкой аберрации: вторая встреча Моцарта и Сальери, в трактире, происходит, судя по тексту Пушкина, в тот же день, что и первая, в доме Сальери; однако кажется, что между этими встречами пролегло немало времени – во всяком случае не менее трех недель, в течение которых Моцарт сочинял Requiem…

«Что ты сегодня пасмурен?» – таким вопросом встречает Сальери Моцарта в трактире Золотого Льва Верно, обмолвился, сказав «сегодня» вместо «сейчас»? Ведь Моцарт отлучался только «сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась». И ведь совсем недавно (час назад?), перед обедом, Моцарт был как раз весел, он смеялся, шутил («Моцарт хохочет», – помним мы пушкинскую ремарку да и слова Моцарта в доме Сальери: «Ужель и сам ты не смеешься?» – или шутливое, ироническое замечание: «…божество мое проголодалось»). Да и не в пасмурности же (напротив, даже и в озорстве!) затеял Моцарт саму «нежданную шутку», приведя в дом Сальери «слепого скрыпача». И как оживлен он был, весел уже при входе:

 
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
 

То есть он собирался даже разыграть спектакль: угостить хозяина «смешною» скрипкой трактирного музыканта незримо для Сальери – чтобы тот не видел поначалу режиссера этого спектакля… Нет, в пасмурности – ежели весь день «сегодня» был пасмурен Моцарт – нельзя было б такого затеять!

Но Моцарт действительно предстает в трактире как будто иным – словно бы и впрямь минуло изрядно времени после его первой встречи с Сальери, много времени, в течение какого, кажется, и произошел «странный случай» – загадочный заказ Моцарту «Реквиема» неизвестным, «одетым в черном», – так что Моцарт даже не помнит, «сказывал» ли он об этом Сальери («Не сказывал тебе я?.. Так слушай…»). Так что даже – после признания Моцарта: «Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится» – трудно поверить в недавнюю, только что бывшую на наших глазах яркую веселость Моцарта…