Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

Но с чем связано прежде всего это впечатление большого времени, пролегшего между двумя встречами «друзей»?

Оно связано не с «новым» Моцартом, явившимся в трактир, – явно пасмурным уже в самом начале. Ведь Моцарт и в «Сцене I» был все-таки разным (не только веселым и смеющимся) и даже, если вдуматься, «сказывал» уже о «странном случае» – внезапном мраке», «виденье гробовом», хотя «сказывал» в иной форме – музыкой (своей гениальной «безделицей») и предваряющими ее «общими» («…что-нибудь такое…»), образными, иносказательными словами. Впечатление большого времени, разделяющего две встречи «друзей», вызвано и не обмолвкой Сальери («сегодня» вместо «сейчас», «нынче»), объяснимой, должно быть, его необычным, лихорадочным состоянием – накануне исполнения «тяжкого долга», Для какого он «избран»… Это впечатление обусловлено огромной насыщенностью «Сцены 1» (в которой, в сущности, до конца выявлен тип Сальери, предсказаны все возможности его) и тайной пушкинской драматургии, способной дать иллюзию длительности там, где длительность действия даже и невозможна по причине острой «несовместности» героев.

Их личные отношения не имеют давности. Они складываются и развязываются «сейчас» На наших глазах. На наших глазах из более или менее отдаленного приятельства или не близкого знакомства они разворачиваются в полную жизненную «несовместность» этих двух лиц.

И не в том ли разгадка драматургического гения Пушкина? Не здесь ли мерцает сокровеннейшая тайна Пушкина – гения сцены, «бога» сцены, перед которым безнадежно пасует любой современный театр?

Возможность такого прочтения «дружбы» между Моцартом и Сальери только кажется, будто упрощает вещи. Ведь статика внутреннего состояния и отношения героев друг к другу, якобы заведомо связанных дружбой, где Моцарт – слеп, от начала до конца равномерно и необъяснимо слеп, являя самую теплую, беззаботную дружбу к Сальери; Сальери – еще до прихода Моцарта готовится убить его, и первый же монолог Сальери не отличается, в сущности, от показаний убийцы после совершенного преступления, – эта статика, за– данность положений, столь привычная сознанию театрального режиссера, актера, предстает в самом пушкинском тексте неуловимой, но безусловной динамикой; иллюстрации к заранее выясненным в возможных для них поступках характерам оказываются самим движущимся действием, непроизвольно, стремительно проявляющим эти характеры, – и произведение Пушкина, состоящее якобы из немногих психологически заданных, психологически однородных на каждом из полюсов пьесы сцен, открывает свою подлинно драматургическую природу. Оно являет нам механизм сцены в его уникально чистом виде. Являет не «драматическую поэзию», но драматургию как поэзию. С теми же, столь же нерукотворными тайнами, что и тайны сугубо лирической поэзии.

Ведь Пушкин берет историю (отношений Моцарта и Сальери) как будто в ее кульминации, даже – развязке: в день убийства Моцарта. Но внутри этого кульминационного момента, посредством его, «одновременно» с ним, в нем, история эта разворачивает свои последовательные этапы, выводя на саму сцену (а не в пояснительные монологи действующих лиц) основные свои звения. Она содержит лишь мнимую ретроспекцию, которая является для зрителя, в сущности, настоящим, которая и есть настоящее, дающее иллюзию временной длительности – иллюзию прошлого, какое якобы имеют эти только складывающиея на наших глазах личные отношения героев.

Настоящее, которое происходит на наших глазах, начинаясь в доме Сальери, содержит в себе и все будущее. Оно «идет» к будущей своей кульминации, уже само втайне являясь ею, – н ощущение этого обусловлено не нашим историческим знанием об отношениях героев, но их, героев, собственным узнаванием, открыванием, друг друга по мере их живого сценического поведения – самораскрытия, которое при всей сжатости вещи всецело и полностью случается перед зрителем.

Кульминационный момент отношений между Моцартом и Сальери, выбранный Пушкиным, – один-единственный, роковой для Моцарта (да и для «друга» его) день – оказывается и всею историей этих отношений. Так в зерне содержится все растение, все его прошлое и будущее.

Тут в действии заветнейшая – простая, труднейшая для овладения – «пружина театра». Стяжение, «спрессованность» завязки с развязкой – при внутренней развернутости неотвратимости последней… Тут – высочайшая композиционно-сценическая экономность, строго соответствующая психологической правде, которая в данном случае не терпит проволочек в действенном воплощении себя… Головокружительная сценическая экономность, которая пристала не описанию, более или менее стороннему изображению глубины, но самой глубине и правде. Когда минимальное число эпизодов, кратчайшая (полудневная) длительность действия оказывается не отдельными «яркими» примерами отношений героев друг с другом, но всею их взаимною жизнью, всеми этими отношениями, которые равно зарождались бы, тут же сгорая, давая ту же развязку, где бы, когда бы, как бы герои ни встретились близко.

Стремительность и полнота действия, способного вызреть в одном эпизоде (одной встрече «друзей»), пройти весь свой путь в двух сценах, явив на столь малом отрезке времени всю свою протяженность, все, без остатка, свое существо, – служит мысли о безусловной «несовместности» героев, меж которыми не могла произойти более чем одна близкая – лицом к лицу – встреча, потому что любая такая встреча неизбежно привела бы к трагедии. Истории дружбы, длительности дружбы, давности близких личных общений между Моцартом и Сальери не было, потому что ее не могло быть. Потому что их отношения, приняв формы непосредственного, прямого общения, не могут иметь давности, серьезного прошлого, постепенной, тлеющей, правильно развивающейся истории.

Этой стремительностью безвариантного, неотвратимого действия «маленькая трагедия» сближается с трагедией рока.

Моцарт пришел к Сальери не потому, что тот – его друг, не потому, что насущно желал «кое-что показать» ценителю («безделицу», навеянную бессонницей), не потому, что так уж непременно «хотелось Твое мне слышать мненье»[9]9
  Разве с меньшею внутренней необходимостью, искренним интересом остановился он по пути у трактира, увлеченный мнением трактирной публики – трактирной скрипки, толкующей, на свой лад, его музыку? Нет, не зря негодует, не зря уязвлен Сальери непереборчивым любопытством Моцарта к «мненьям»: «Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! – Боже!»


[Закрыть], но согласно «алогичнейшей» драматургии самой жизни. По велению причудливейшего и самого неумолимого из режиссеров, имя которому – жизнь. Потому что в жизни именно так и идут – без складных мотивировок, без внешне видимых, разумных причин: уходя от тревоги, опасности, гибели, спешат безошибочно прямо в объятья к ней… Моцарт, наверное, не пришел бы к Сальери, когда б к нему, Моцарту, трижды не приходил безотчетно встревоживший его «черный человек» – таинственный, мрачный заказчик Requiem’a. Моцарт пришел к Сальери с такой точностью, словно бы к нему, Моцарту, под видом неизвестного «черного человека» приходила тень Сальери, сама – «отслоившаяся» – душа Сальери, полная смерти, полная несовместного с гением зла, – призывая Моцарта в свое логово, к своему брошенному телу, стенающему от мук зависти в безлюдной, одичалой «келье».

 
О Моцарт, Моцарт! —
 

горестно восклицает Сальери в конце первого своего монолога после слов о снедающей его мучительной зависти.

Входит Моцарт.

Словно, окликнутый, пришел на зов…

Тут, конечно, момент чудесного, во всяком случае – для Сальери.

Который поражен:

 
Ты здесь!..
 

(Даже не вопрос – изумленное узнавание нечаянного, чуда!)

И испуган:

 
Давно ль?
 

(То есть неужели слышал признание в зависти, так не вовремя, в непривычке к визитам Моцарта, при открытой двери вырвавшееся у Сальери!)

«Сейчас», – отвечает Моцарт. И это значит: вошел именно тогда, тотчас, как произнесено, названо было его имя.

Чудесность совпадения, пусть и не столь уж редкого в жизни, наводит на мысль о неслучайной случайности. О том, что внешние мотивы действий лишь отражают собою глубинные, подспудные причины событий. Что биография – не самоценна, а есть лишь некая скоропись судьбы…

«Мне совестно признаться в этом…» – говорит Моцарт, рассказав о заказе Requiem’a.

В чем – признаться? В тревоге? В фантастической с виду причине своей пасмурности?.. Или в том, что истинный – несказанный, трагический – смысл прихода его к Сальери и в трактир Золотого Льва не был высказан им?..

1987

Повышенных способностей человек толпы

Знакомясь с огромной литературой о пушкинском «Моцарте и Сальери»,[10]10
  Она в последние годы пополнена автором этих строк (см.: «Притча о Сальери» – в моей книге «Традиция – совесть поэзии». М., «Современник», 1987; «Чаша дружбы», «Новый мир», 1988, № 7). Однако каждое серьезное углубление в пушкинский материал ставит обычно новые вопросы, подводя к новым «срезам» смысла всевременного по значению произведения, – так что «закрыть тему», снять как решенную проблему осмысления текста не удастся, пожалуй, ни юноше-всезнайке, ни маститому пушкинисту, ни читателю, воспитанному на стереотипах «пушкинианы» …


[Закрыть] сталкиваешься с любопытным обстоятельством: ужасаясь убийству Моцарта надменным профессионалом «музыки», мы, потрясенные великим злодеянием против «бессмертного гения», опускаем некий, так сказать, абсолютный пласт образа Сальери. А именно: что Сальери – вообще убийца. Что не само ремесло (данное ремесло – «музыки»), иссушив, сделало его таковым, не одна тяжкая состязательность с гением – зависть, связанная с соблазнами славы в неподкупном искусстве, не роковая встреча с этой вот «злейшей обидой» – недостижимым Моцартовым гением, – но некая природная заданность, особенность характера, которую, кстати, и уловил (не расшифровав ее) Белинский, говоря о самых ужасных «из всех болезненных стремлений, страстей, странностей» – тех, что, «как проклятие», получены человеком «при рождении вместе с своею кровью, своими нервами, своим мозгом».

Речь о некоей приходной предрасположенности – если не безусловной, то во всяком случае большей, чем у других людей.

Родись Сальери «с любовию к искусству» или к иной какой-то внешней деятельности (при всей относительности, конечно, столь ревниво-завистливой, как у него, любви); встреть он «нового Гайдена» или не встреть, – он убийца по коренному складу своей натуры, по ее преимущественно заявленному «замыслу» – естественному, властно влекущему призванию; убийца, хищно высматривающий жертву…

Право же, заговорил нас все же красноречивый Сальери, опутал «возвышенным» умствованием насчет «героического» своего решения «остановить» Моцарта ради… справедливости, ради, наконец, самого искусства, которому в общем-то бесполезен шальной, случайный, только смущающий дух регулярных тружеников «херувим» – Моцарт с его «песнями райскими», непричастными «бескрылой» земле; «беззаконный» Моцарт, которому нечего делать «в кругу расчисленном светил» и который отнюдь не подымет искусство, творящееся все-таки из земного праха цеховыми «чадами праха» же – хотим мы этого или не хотим!..

Заговорил нас своими «мучительно выстраданными», «глубокими» выкладками Сальери, который желает выглядеть не ординарным злодеем; а поскольку не ординарным, то как бы даже и не злодеем, но героем, идущим на трудный подвиг, недоступный, может быть, разумению многих – и оттого придется даже скрывать от мира свою героическую роль, избегая слова «убийство» и говоря не «убить» – остановить Моцарта…

А между тем – и это легко уясняется уже во второй части «героического» монолога Сальери – он просто убийца, ищущий убить независимо от появления Моцарта и от судеб искусства. Другое дело, что в своем честолюбии и при высокой оценке собственной незаурядности, а также в жажде наибольшей личной выгоды (как представляет он ее, стремясь расчистить «вакансию» гения, беспечно и прочно занятую Моцартом) Сальери долго выжидает своего часа, высматривая добычу (жертву) покрупней, мечтая не о будничном по «масштабу» убийстве, но, как сказали бы мы теперь, об «убийстве века»[11]11
  Так, «убийством века» 19-го было, несомненно, убийство Пушкина.


[Закрыть]. И – чтобы не профанировать «дар Изоры» («последний дар моей Изоры»), «заветный (!) дар любви», да и не профанировать себя самого, призванного к деянью (зло-деянью) незаурядному, – Сальери адски терпелив или трезво расчетлив; он, убийца по властному зову самой своей натуры, готов, однако, прождать чуть не целую жизнь, многократно («часто»!) смиряя свою алчбу. «Быть может, мнил я, злейшего врага Найду; быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты…» – «успокаивает» себя он, хотя признается прямо, что «жажда смерти мучила меня» – и «жажда смерти» вопреки первому или первоначальному смыслу, какой вложен по видимости в это словосочетание, прочитывается при внимательном взгляде как жажда не своей – чужой смерти, жажда трупа врага.

Долго терпит, смиряет себя – «противится судьбе» своей! – жестоковыйный Сальери. Но что «не пропадешь ты, дар Изоры», – ясно заведомо, если вдуматься в страшную исповедь «честного» Сальери о яде – бессменном атрибуте героя.

Поначалу мы не знаем, а потом как-то забываем, что Сальери всегда при яде (или яд – всегда при нем), что Сальери, значит, каждодневно готов к вероломному пиршеству в каком-нибудь «трактире Золотого Льва» и во всяком случае всегда вооружен для злодейства.

Взволнованные близящимся убийством Моцарта, зная, что Сальери решился на это убийство, мы не в силах думать об убийстве вообще, убийце вообще, мы не в силах размышлять над Сальери, – следя судьбу Моцарта… Эта особенность эмоционального восприятия, эта небрежность зрителя, содрогающегося перед умыслом страшного злодеяния, жертвой которого станет главный герой трагедии (что Моцарт – главный герой, это как-то безусловно ясно, хотя покуда он так недолго пробыл еще на сцене!), – простой закон нашего эмоционального восприятия обеспечивает Сальери некую маскировку, даже когда сам он к ней как будто особенно не стремится…

А между тем Сальери после ложных умствований о «бесполезности» жизни Моцарта правдиво рассказывает о себе. Его «героический» монолог разделяется на две части – Пушкин расчленил его как бы на две строфы, дав строфическую отбивку после Сальериева приговора Моцарту; «Так улетай же! чем скорей, тем лучше».

Если первая часть (или строфа) произносится на авансцене – и она даже не отделена от зловеще-приветной реплики вслед уходящему Моцарту: «Жду тебя; смотри ж», – то вторая не только не для Моцартовых, но, собственно, и не для наших ушей: это разговор наедине с собою, разговор о яде и с ним, ядом, задушевный, любовный разговор («…не пропадешь ты, дар Изоры», «Заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы»). Тут – исповедь: не перед нами – перед отсутствующей. Перед той, кого нет ни на сцене, ни в зале. Перед тенью Изоры – дарительницы, с которой Сальери не нужна маска; которой Сальери не страшится, ибо, похоже, Изора – родственная ему, родная душа. Наперсница. Незримая сообщница…

Это теневое, недействующее лицо – знаменательно. Оно дает образу Сальери некую перспективу – людную перспективу, доступную чувственному нашему восприятию (в отличие от достаточно абстрактных «-нас всех» – вон тех муравьев в кружевах и камзолах, из коих никто не поименован особо), и сообщает умыслу Сальери неуловимый, «тайный», узнаваемый чувственно оттенок заговора.

Одинокий (по складу характера) Сальери, оказывается, не так одинок не только в прошлом, но и теперь: для него предусмотрена судьбой родная душа и даже привязанность к ней, похожей на его alter ego; над ним витает тень подруги, «моей Изоры», ободряя или требуя отчета, а в конце концов благословляя Сальери на его «подвиг-долг». Изора подобна черному ангелу, который, однако, не опасен Сальери, напротив: осеняет его, согревает, внося свой черный угль в одинокую келью возлюбленного…

Изора, по-видимому, умерла: то ли отравившись, то ли пред тем кого-то отравив. Во всяком случае яд сыграл какую-то важную, определяющую роль в ее жизни, если она завещает его Сальери («Заветный дар любви…»), дарит как память о себе («…последний дар…») и как амулет, «панацею», заветное, спасительное средство.

Тень Изоры добавляет кромешной краски и к портрету Сальери, и к ситуации, разворачивающейся на сцене. Словно душный запах застарелого, тайного преступления, средневековой, «готической» некой романтики провеял к нам, и вдруг понимаешь, что жизнь Сальери вопреки его первым уверениям все-таки не была сугубой, «самоотверженной» аскезой, состоявшей из «трудов, усердия, молений» ради искусства, «степени высокой» в нем, – но таит некую бездну, неожиданную для образа безупречного труженика»; бездну, где ядом дышит зловещая любовь, где – таинственная смерть, где клокочут скрытые от мира едкие и губительные страсти…

 
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю.
 

«Осьмнадцать лет ношу его с собою…» – яд, ставший для Сальери бытовым атрибутом…

Но что-то двоится в этих его речах. И мы начинаем сомневаться в истинном назначении яда: так ли уж для самоубийства носит его с собою Сальери?.. Двоится смысл или причина отчаяния Сальери. «И часто жизнь казалась мне с тех пор Несносной раной…» – словно бы после смерти Изоры, без нее? Но слово «часто», вернее – формула «И часто…», повторяется, через запятую, в другом психологическом контексте: «…и сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой» – так что, похоже, жизнь казалась Сальери «несносной раной» не только из-за потери Изоры, а из-за множества «беспечных врагов», окружавших его, врагов, с которыми делил он, однако, «одну трапезу», и по причине обиды («обиду чувствую глубоко»), связанной с этими врагами.

«Моя Изора», – говорит Сальери, вспоминая ее, оставившую его наедине с «несносной раной» – жизнью, и можно бы усмотреть тут страдания от любви, неутешного одиночества и «осьмнадцатилетней» разлуки… Но горесть от невозвратимой утраты не должна ба тотчас перебиваться, переливаться, а может быть, даже замещаться мыслью о врагах и причиняемой ими обиде, так что горе, нечто и вроде трагедии (оборвавшаяся смертью любовь) тонет в житейской драме, в злой досаде и многократных искушениях коварно расправиться с врагами…

Коварно… Ибо враги-то – беспечные, беззаботно сотрапезничающие с Сальери, который меж тем то и дело одолевает втайне «шепот искушенья», гибельного для них… Это коварство, заманившее затем Моцарта в трактир Золотого Льва для «дружеского», сдобренного ядом, обеда, столь присуще Сальери, что он повторяет в воспоминаниях об «осьмнадцати» годах без Изоры:

 
Как пировал я с гостем ненавистным…
 

То есть: когда пировал… А это было), бывало нередко: ведь «гость ненавистный» – тот же «враг беспечный», с каким «сидел… часто» Сальери «за одной трапезой»…

«Как пировал…» – значит: всякий раз, когда пировал.

Пировать – действие радостное, веселое, дружеское, и, следовательно, соучастник пиршества не догадывался, что он для Сальери – «гость ненавистный», не подозревал о лицемерии пирующего с ним – о лжи и враждебных, опасных чувствах «дружественного» Сальери…

Чувства Сальери, как можно судить по его рассказу, далеко отвлекаются от Изоры, тягостное разочарование в «несносной» жизни, ожидании «злейшей обиды», предвкушение встречи со «злейшим врагом» и расправы с ним – совершенно отвлечены от страданий любовных, от оплакивания возлюбленной, от горести неутешно осиротевшего друга, любовника, мужа…

Да и можно ль вообразить Сальери любовным героем? И Изора, эта по всем приметам типично романтическая героиня, мрачно-романтическая, зловещая, неспроста стоящая рядом с Сальери (его Изора, «моя Изора»), все яснее воспринимается не как объект его любви, но как некая напарница, соучастница тайных, преступных умыслов или деяний, очевидно – во всем достойная своего друга, и именно потому: «моя Изора»… Их связь, пусть и не собственно любовная, достаточно крепка прочна, может быть – даже крепче чисто любовной; тут узы, быть может, надежнее сердечных чувств, жестче бескорыстного «искреннего союза»; мало того: Изора (ведь это она завещает-дарит Сальери яд), быть может, и главенствовала в их связи силой своей непреклонной воли; быть может, она – именно вдохновительница более осторожного (ведь пережил же ее уже на «осьмнадцать лет»!) Сальери, тщательно, расчетливо заботящегося также и о своем «добром имени», которое он желал бы сохранить поверх своего злодеяния, отнюдь не выставляя наружу свой «подвиг-долг» и отнюдь не рискуя собой…

Как вдохновительница и, похоже, все– таки прямая жертва своих страстей (так или иначе, но, в отличие от Сальери, жизнь не пощадила ее!), Изора, пожалуй, преступница по страсти более, чем по уму, даже просто – по страсти, как более пылкая, чем Сальери, натура. В этом рассуждении о героине неважно, какую именно роль сыграл яд в собственной ее жизни, с какой именно целью завещала она его Сальери: преступность – уже в самом сознательном обладании ядом, в одарении ядом, в отношении к смертоносному яду как к насущному предмету обихода, как к «заветному дару любви», «последнему дару», похожему на последнюю, то есть императивную, волю. И вот теперь Сальери отчитывается перед тенью Изоры, объясняя, отчего всуе досель носил он с собою ее заветный дар.

Как в точности завещала Изора употребить его, нам неизвестно, хотя на поверхности лежит как будто мысль о самоубийстве героя – своего рода выходе, спасении от «несносной раны». Во всяком случае это завещание зеркально завету, совету Бомарше, о каком рассказывает Сальери Моцарту в трактире:

 
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку…
 

Зеркально – то есть: обратно. Ибо, по завету Изоры, надлежит в сходном случае «откупорить» яд. Для себя ли, для живой ли причины «мыслей черных»… По-видимому, с точки зрения Изоры, это не столь важно. Ведь, говоря как будто о «жажде смерти» своей собственной, Сальери заключает: «…не пропадешь ты, дар Изоры», – когда непреложно имеет уже в виду отравить Моцарта. Яд оказывается непраздным даром, употребление его – достойным, прямым исполнением завета, хотя яд адресуется другому, используется ради убийства, а не самоубийства.

В правдивом рассказе о себе – обо всей черноте души мизантропа, привычного к «гостям ненавистным», жизнененавистника, снедаемого «жаждой смерти», – Сальери особенно, изощренно, виртуозно лжив, ибо тут – кульминация образа, подобно тому, как в трактире Золотого Льва откроется кульминация образа Моцарта и кульминация всего действия пьесы.

Именно в силу виртуозной лживости двоится, зыбко двоится его рассказ о предназначении «заветного дара любви» – его признание в способности прибегнуть к я с яду. Ведь предрасположенность к убийству изъясняет Сальери тоже двусмысленно.

 
…Я не трус…
…обиду чувствую глубоко…
…мало жизнь люблю, —
 

последовательно исчисляет он свои свойства, благоприятные для искушения пустить в ход яд.

Первую и третью самохарактеристику здесь отнести можно и к самоубийству, и к убийству: вторая ж («…обиду чувствую глубоко…») уместна, пожалуй, именно для мотивировки убийства. Убийства из мести: за обиду. Впрочем, расположенная посередине, она подсвечивает свое обрамление – «мужественно»-мизантропические признаки злопамятного и мстительного характера. И все-таки Сальери избегает прямого, однозначного признания, сохраняя некий флер над как будто распахнутою, не имеющею нужды таиться душою. Этот флер позволяет формально принять мысль об убийстве за мысль о самоубийстве – и только внимательное чтение монолога открывает его лукавую, опасливую структуру, его органически-сознательное хитроумие, которое означает, что герой (быть может, как раз именно трус?) не умеет, не может, не в силах говорить правду, полную правду, безоглядную правду ни при каких обстоятельствах.

Органически-сознательное, как сказано тут, хитроумие не значит – нарочное, намеренное. Тут не то чтобы продуманная страховка, уместная предосторожность, а просто: маска так срослась с лицом, с душою Сальери, что он не в силах исповедаться до конца даже когда тайна исповеди обеспечена… Он сможет сделать это – перед собой, – лишь сбросив маску: убив. Когда хлынут счастливые слезы облегчения: «…приятно…» Когда «нож целебный» (яд целебный), вонзившись в другого, излечит Сальери – у него благодетельно отсечет «страдавший член» или разрежет путы, ампутирует маску, сросшуюся с его душой. Маску лживой добродетельности, привычку всечасного «искреннего», нечаянного притворства… А пока – неизбежная, хоть практически и не нужная (излишняя), лживость. Не нарочная, словно б и не расчетливая, ибо ведь Сальери сейчас наедине с собою и не страшной ему тенью Изоры: он говорит не с Моцартом, не с нами на авансцене… Эта лживость, выливающаяся в густую, тонкую вязь противоречий, двусмыслицы, самоопровержений и неувязок, совершенно спонтанного свойства. Подслушать, психологически прозреть такую лживость во всей ее непроизвольности, естественности, паутинной путанице импульсов и суждений, подразумевающих парадоксальную цель – самосохранения в «несносной», малолюбимой жизни, – это по плечу лишь универсальному, пушкинскому, гению. Непреложно порочная натура героя, напоминая в своей устойчивости, постоянстве образы Мольера, разработана, однако, с «объемным», шекспировским психологизмом, давая на сцене характер вполне однозначный (злодей!), но таящийся и оттого загадочный, и являя всю сложность постичь простое – сложность, с какой обычно и встречаемся мы в жизни.

Чуткость к странно двоящимся смыслам «признания» Сальери, рассказывающего о многократных своих искушениях прибегнуть к яду – то для самоубийства как будто, то – все явственнее! – для убийства, способствует определению двух полюсов Сальериева монолога, в которых и проступает его главный, его ведущий смысл:

 
Что пользы, если Моцарт будет жив…
Что пользы в нем?
…
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары…
 

Эти два полюса, тезис и антитезис, естественно выливающиеся в финальное решение отравить Моцарта («…nopa!»), ясно указывают, что перед нами – отнюдь не исповедь возможного самоубийцы, но, напротив, исповедь человека, ценящего собственную жизнь превыше жизни другого. Человека, который мало любит жизнь, именно вне его лежащую. И «жажда смерти», мучавшая его, связана с разочарованием не в себе, а в этой, вне его лежащей, жизни и, следовательно, направлена не на свою, а на эту, вне его лежащую, жизнь.

«Осьмнадцать лет» – вот названный нам со сцены стаж Сальери как потенциального убийцы, стаж, явно превышающий сравнительно свежий, на наших глазах родившийся, умысел «остановить» Моцарта. И Сальери сам рассказал нам, что Моцарт отнюдь не породил своим появлением искушения, свойственного Сальери, – прибегнуть к яду, убить… Это искушение часто на протяжении «осьмнадцати лет» посещало Сальери, и если он до Моцарта никого на практике не убил, то по самым уважительным, как мы знаем, причинам: жаждая убийства нерядового, поджидая «злейшего врага», то есть крупной жертвы.

Так что дело не в Моцарте. И, собственно, не в каком-либо непременно «новом Гайдене». Который способен – как жертва, достойная «гордого» убийцы, – вызвать особое самовосхищение Сальери, но не является причиной, источником вечных (частых) его искушений предаться злодейству, совершить злодеяние… Оно «висит в воздухе» как манящая возможность, как естественное самопроявление Сальери, всю его сознательную жизнь.

Убийца – тот, кто хочет и может убить, всегда готов убить («осьмнадцать лет» не разлучаясь со средством убийства, держа его под рукой), независимо от того, кого именно убьет он.

И Сальери признался о себе, что он – убийца, с огромным терпением вынашивающий свой «подвиг», удерживающий себя от «малого», по его арифметике, преступления лишь ради большого – «убийства века».

Сальери признался, что он – убийца, долго противившийся, однако, своему призванию («судьбе моей»), обуздывая истинную свободу ненависти к «врагу беспечному», «гостю ненавистному», каких на его пути – несть числа.

Но, быть может, соблазн яда, дежурный – за пиршеством – «шепот искушения», проникавший до Моцарта в мозг и сердце Сальери, объяснимы хоть тем, что и впрямь он имел дело с врагами, объективно заслуживающими кары? Лютыми, непримиримыми врагами, которые сами способны поднять руку на Сальери, и важно, стало быть, – из самозащиты – опередить их? Быть наготове, дабы при случае упредить?..

Но Сальери сам дает понять, что это не так. «Враг беспечный» – именует он своих бывших сотрапезников. А беспечный враг – опасен ли? Не похож ли он на игрушку, жертву – перед лицом бдительного Сальери?

И это слово «беспечный» не уводит ли прямо к Моцарту? Не говорит ли о том, что «враги» Сальери более или менее напоминали Моцарта – были душою родственны ему? Ведь «беспечный» – не то же ли, в сущности, что: «гуляка праздный»? И далеко ль от «беспечного» до «безумца»?

Так что враг для Сальери, заслуживающий казни, это всякий его, Сальери, антипод. Но поскольку всех их не убьешь, то «все медлил я», говорит Сальери, медлил, ожидая лучшего, наибольшего, полнейшего из своих антиподов, то есть «злейшего врага», «злейшую обиду».

Обида для Сальери – само «неразумное», «несправедливое», «неправомочное» существование не похожих на него, других, с какой бы беспечной дружественностью ни относились они к нему. Неспособный к сосуществованию с разнообразием мира, с этими вот беспечными или гуляками праздными, пусть даже «бессмертный гений» озаряет их головы, Сальери может их лишь ненавидеть, желая устранить их из мира («Так улетай же! чем скорей, тем лучше», – как скажет он об обреченном им на смерть Моцарте). И чем более не похож на Сальери беспечный его сотрапезник, тем ненавистнее он…

Ненависть побуждает к убийству.

Дару ненависти, столь свойственному Сальери, ненависти, не раз за «осьмнадцать лет» заявлявшей о себе, мятежно рвавшейся на волю, служит «заветный дар любви» – яд.

* * *

Утверждение, что Сальери – злодей не по одной лишь страсти, чистой страсти, но также и по уму, – не означает, что он злодей по идее. Пусть ложной идее: спасти «нас всех», как формулирует это он («…не то мы все погибли… Не я один с моей глухою славой…»). По уму, говорим мы, подразумевая оглядчивость Сальери, его желание сохранить «доброе имя», – оценивая сугубую осторожность его, неспособного к открытому взрыву страсти, к обнаженности мщения («врагу беспечному», «гостю ненавистному», Моцарту, «небу»), неспособного очертя голову предаться «судьбе моей»…

Но идея, отвлеченная идея, пусть и самая ложная, тут не при чем. Внутренне – ни при чем. Абсолютный эгоизм, ненадежно прикрытый заботой о «нас всех», не умеет одушевиться сколько-нибудь расширительной по значению, приложению своему идеей. Он, эгоизм, сам идея и не знает идеи вне себя самого.

В этом смысле поспешны популярные нынче вычерчивания прямой от Сальери к Раскольникову Достоевского и попытки связать эти характеры, обнимая их формулой идеологического убийства. Преступления Сальери и Родиона Раскольникова – разные в природе своей преступления, и хотя Раскольников готов принять на себя пороки, столь свойственные Сальери («…предположи, что я самолюбив, завистлив, зол… мстителен… Уж пусть все зараз!..»), он все-таки отнюдь не убийца по призванию, по натуре, по свойствам, какие получил он «при рождении вместе с своею кровью, своими нервами, своим мозгом». В Раскольникове, одержимом идеей, мы видим именно становление человека как убийцы, болезненное, разрушающее его становление, а не ту призванность или обреченность на преступление, тягу к злодейству, которая так заметна в сдерживающем себя, привычном к «шепоту искушенья» Сальери.