Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

Инопородность Раскольникова относительно пушкинского героя можно иллюстрировать широким цитированием из романа. Но довольно, пожалуй, такого, существенного, указания: закабаленный ложною, фантастическою идеей и, быть может, и впрямь «наклонный к сумасшествию» (как предполагает он о себе), герой Достоевского хочет доказать себе, что он – из «сверхчеловеков», людей «высшего разряда», Наполеонов и ему по силам преступить закон человеческий – закон божеский, разрешить себе, дать себе право – преступить. Раскольников желает испытать себя в этом смысле, попробовать себя, как говорит он… Но уже сама нужда доказать себе это, испытать себя («И не деньги, главное, нужны мне были… Мне другое надо было узнать… мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею…»), – сама эта задача попробовать себя («…когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил… Так и знай!») показывает непризванность героя к преступному наполеонизму. Правдив, а не оправдывается Раскольников, когда говорит: «Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!» И вместе с тем: «…неужели ты думаешь, что я не знал, например, хоть того, что если уж начал себя спрашивать и допрашивать: имею ль я право власть иметь? – то, стало быть, не имею права… Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? – то, стало быть, уже не вошь человек для меня, а вошь для того, кому этого и в голову не заходит и кто прямо без вопросов идет…»

«Попробовав», убив – и даже двух человек, – Раскольников окончательно доказал себе, что он – не убийца, хотя, на его языке, по его теории, это значит: «не человек», «не Наполеон» – «вошь». «…Черт-то меня тогда потащил, а уже после того мне объяснил, что не имел я права туда ходить… Насмеялся он надо мной…» – произносит Раскольников знаменательнейшие слова о провале своего испытания, о непризванности своей к этому, об измене своей истинной природе своей.

Сальери – «прямо без вопросов идет»!

Он из тех, «кто много посмеет», не обсуждая с собою своего права посметь: оно – при нем, в его понимании, это право (перерастающее даже в долг перед собой – «судьбой моей»), хотя он не может сказать о своей жертве того, что Раскольников говорит о старухе-процентщице: «Я ведь только вошь убил…», – а признает в Моцарте «бессмертного гения», «некоего херувима», «бога»…

Для Сальери нет проблемы преступления; есть лишь проблема жертвы. Достойной его, «много смеющего», не рефлексирующего, подлинного убийцы… И, зная себя, он ничего себе не доказывает: ни что он – гений, ни что – не гений. Он, в отличие от Раскольникова, следит не психологическую – практическую цель. Его преступление, будучи потребностью самой натуры его, имеет с тем вместе ясную практическую мотивировку, которая определяется личной пользой, выгодой, вне какого-либо бескорыстного, как у Раскольникова, самопознания.

Свою бескорыстность герой Достоевского выражает ошеломляющими словами: «Я просто убил: для себя убил, для себя одного…» Но «для себя» – означает как раз полный риск собою, заведомо проигрышную проверку-игру. Простое, практически бескорыстное, для окончательного уяснения себе себя убийство, вся корысть которого – лишь в облегчении «теоретически раздраженного сердца» (как определяет следователь Порфирий Петрович), – оказывается для героя самоубийством: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!..»

Раскольников сам стремится очистить мотив своего преступления от благовидных домыслов, смягчающих тяжесть его. Он настаивает на том, что совершенное им убийство – простое, то есть является преступлением абсолютным, преступлением в чистом виде. От этого оно как будто страшней, но и, в своем роде, честней тех злодеяний, что сопрягают себя, даже искренне, с благородными, возвышенными (не говоря уж о прямо корыстных) целями. «…Я захотел… убить без казуистики, убить для себя, для себя одного! Я лгать не хотел в этом даже себе!» – признается Раскольников, отвергая мысль о «благородном» заблуждении или трагической вынужденности и настаивая на сугубо эгоистической причине своего злодеяния и максимально честном (честно-сознательном) характере его. «Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор!.. И не деньги, главное, нужны мне были… Мне другое надо было узнать… Смогу ли я переступить или не смогу!» – твердит Раскольников. Но тут, с его стороны, какой-то парадоксальный эгоизм. И дело не только в том, что эгоизм этот скрупулезно сопрягается с честностью, отнюдь не похожей на цинизм. Дело в том, что, убивая «для себя» (а это, кстати, пожалуй, глубинно-честная формула всякого убийства!), герой, однако, перед тем себе подменил себя, и оттого убийство (всегда – более или менее корыстное, всегда услужающее более или менее сознательному эгоизму или по крайней мере эгоцентризму) оказывается здесь фактически бескорыстным…

На эту подмену Раскольниковым себе – себя так или иначе указывают разные персонажи романа. «Тут книжные мечты-с… тут видна решимость… особого рода, – решился, да как с горы упал или с колокольни слетел, да и на преступление-то словно не своими ногами пришел. Дверь за собой забыл притворить, а убил, двух убил, по теории», – говорит Порфирий Петрович. «…Нечего не за свое дело браться», – раздраженно говорит Свидригайлов. Да и суд заключил, «что Раскольников не совсем похож на обыкновенного убийцу, разбойника и грабителя, но что тут что-то другое». Но и прежде всех этих заключений Раскольников говорит Соне Мармеладовой: «Разве так убивают? Разве так идут убивать, как я тогда шел!.. старушонку эту черт убил, а не я…».

Подмена себе себя или трагическое раздвоение личности, приводящее к преступной «смелости отчаяния» (по слову Порфирия Петровича), – вот результат «теоретически раздраженного сердца» и основа парадоксального, перечеркивающего себя эгоизма Раскольникова.

Сальери – убивает с казуистикой. Пусть рассчитанной на нас, слушателей, на нашу доверчивость – готовность усмотреть тут убийство по идее, «по теории» (а не по преступному зову своекорыстной, злобной и мстительной души), ибо можно ль без уважительной, пусть и ошибочной, причины убить Моцарта?! С этим не хочет мириться наш разум и сердце, само бессознательное нравственное чувство, которое, в случае Моцарта, есть особенно обостренное чувство ответственности за всеобщую людскую судьбу.

Сальери убивает с казуистикой, непреложно следя меж тем личную пользу; он «прямо без вопросов идет», стремясь к сугубо практической цели. Он желает занять место гения – когда оно опустеет с гибелью Моцарта, и во всяком случае упрочить свою «степень высокую», застраховать себя от прозябания в тени «нового Гайдена», – но отнюдь не проверяет своей сущности. Он, в отличие от Раскольникова, не ставит эксперимента над собою, он давно знает, что может убить, наконец – что «избран» убить, и надеется снискать должность «гения», то есть первого «в искусстве безграничном», кем бы на деле он ни был – гением ли, не гением[12]12
  «Он знал себя, как человека, способного на злодейство», – успел заметить Белинский на торопливых своих, к сожаленью, страничках, посвященных «Моцарту и Сальери».


[Закрыть]. Тут, в отличие от Раскольникова, даже при маске (вот уж что чуждо герою Достоевского!), с какою так свыкся Сальери, – вовсе не раздвоение личности, а, напротив, единство ее (понимая единство здесь как явную упрощенность, хоть и устойчивость, структуры).

На какой-то миг может показаться, что нерефлексирующий Сальери, который «много посмеет», – в определенном смысле выше Раскольникова, принадлежит к Наполеонам, к «высшему разряду» людей, согласно теории Родиона Раскольникова. Но, помимо этической сомнительности подобной «высоты» (подразумевающей «полное право… совершать всякие бесчинства и преступления»), это не так. Ибо, в отличие от Наполеона и даже пушкинского Барона из «Скупого рыцаря», Сальери, без вопросов перешагивая «через препятствие», относясь к злодеянью как к «долгу», – неправильно, как уже говорилось, выбрал практическую цель: властвовать в мире музыки… А неправильно выбранная цель– ничем не лучше неверно оцененных возможностей. «Наполеоны» ни той, ни другой ошибки не совершают. И вот Сальери, как и Раскольникова, ожидает крушение. Именно факт неизбежного крушения, а не путь с внутренними предпосылками к нему и мотивами – общее между Сальери и героем Достоевского. Каждого из них, имея в виду их обреченное честолюбие, можно назвать «маленьким великим человеком», не забывая, однако, что Раскольников в конце романа постепенно становится просто человеком, начинает историю обновления, воскрешения в себе человека – возвращения к природе своей, мрачно затуманенной было «книжными мечтами»…

Свое крушение Сальери мог бы предвидеть и сам, и разве что тяга к убийству как к долго откладываемому самоосуществлению или «заветному» делу застит ему недальний, обложенный тучами, хоть бы уже и безмоцартов, горизонт. Ведь, коли ты – не гений, кресло первого «в искусстве безграничном» непрочно, почва заколеблется под ногами – стоит появиться «новому Гайдену», заведомо предотвратить которого Сальери бессилен… Нечто подобное испытал уже Сальери: улыбка славы, сверкнувшая было ему, семенилась мглою полузабвения – «глухою славой», отчего, кстати, быть может, и в первую очередь жизнь кажется ему «несносной раной». «С тех пор», – говорит он об этой несносности, разумея «осьмнадцать лет» после Изоры. Но похоже – с тех, в частности, пор, как «глухая слава» стала ясным – итоговым – уделом его… И если в финале он недоуменно спрашивает, разумея Моцарта:

 
Но ужель он прав,
И я не гений? —
 

стремясь опротестовать Моцартову мысль («Неправда…») и ища зыбкую опору, аналогию, прецедент в Бонаротти, – его растерянность означает не проблеск прозрения, уразумения подлинной своей сущности, и прежде сознававшейся им, но только догадку о бессмысленности совершенного злодейства, о по пятам идущем крушении – ничем не остановимом погружении в недра «тупой, бессмысленной толпы».

Не раскаиваясь в злодействе как таковом, не разочаровываясь в себе (его очарованность собою связана отнюдь не с его творческими данными, которых Сальери не преувеличивает в рассказе о себе, но лишь с умением, как ему кажется, иными свойствами компенсировать творческую недостаточность), Сальери, если отчаивается в финале трагедии, то от ощущения бессилья: изменить порядок вещей, выправить неправоту «неба», упрочить себе «степень высокую» и даже повысить ее… Труд убийства, к которому призван он или, по его словам, «избран», – похоже, лишь отдаляет его, труженика, от Бонаротти («…и не был Убийцею создатель Ватикана?»), от любого «бессмертного гения», просто – гения, в Моцартовом значении слова, и, во всяком случае, не гарантирует власти, долговременной власти над «бессмысленной толпой»: ведь «толпа» чтит Бонаротти – а тот, создатель, быть может, «и не был Убийцею»?!

* * *

Умный Сальери, надменно толпу озирающий, вдруг глумливо поставлен толпою в тупик. И она, может быть, обманувшая его своей «сказкой», – верная ли опора его гордости собою?.. До сих пор презираемая Сальери – будь то «дикие парижане» или «фигляр презренный» вместе с трактирной публикой, – толпа вдруг оказывается страшной: «тупая, бессмысленная», – говорит о ней он, и в этих усиливающих друг друга эпитетах слышны, пожалуй, и ненависть, и отчаяние.

«Бессмысленная»… Это слово приближается вроде к безумцу – и означает, следовательно, какую-то опасность для Сальери… И во всяком случае нечто иррациональное, загадочное словно бы ощущается героем в этой толпе. «Бессмысленная» – и, значит, непредусмотримая, как и ход мысли безумца, толпа приписывает гению (Бонаротти) убийство, но припишет ли убийце – гений?.. Поддержит ли на своих плечах завистника-убийцу или вдруг начнет расступаться, проваливаться под ним, как трясина, совлекая его с его расчисленной «высоты» куда-то вниз, в пропасть, в глухие, душные, безысходные недра?.. Ведь Сальери однажды уже обмолвился насчет тех, кто, конечно же, входит в колышущуюся вкруг него толпу:

 
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным.
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник.
 

Значит, Сальери знает удел завистника: что способна сделать с – бессильным – завистником толпа, которая тут потенциально именуется: «все» – словом, обратным выкрикнутому сейчас слову «никто»…

Так улучшил ли, точно ли улучшил он свой удел убийством Моцарта?

Так ли уж выказал себя не бессильным – могущественным, торжествующим над глубоким, мучительным для него поводом его зависти?

Надеялся, конечно, улучшить! Устранив живой повод для зависти, надеялся не быть завистником, какому суждено стать растоптанным, как змея…

Спасая себя от мучительной зависти и возможных последствий ее со стороны безжалостных к бессильному завистнику окружающих, Сальери боится меж тем совершить ошибку и ищет прецедент злодеяния среди особо прославленных, вознесенных толпою и покоривших ее предшественников.

Несамобытному Сальери, отметим, вообще весьма важен прецедент. Ему всегда нужен вожатый – что в «искусстве безграничном» (как одно время был вожатым для него Глюк), что в тайном деле убийства: тут ему тоже удобно идти именно вслед («…и не пошел ли бодро вслед за ним…» – ставил себе в заслугу он послушничество Глюку), и вот Сальери готов счесть вожатым на новой стезе, стезе убийства, Бонаротти…

 
А Бонаротти? —
 

вскидывается он, опротестовывая суждение Моцарта о гении и надеясь, что бодро ступил на солидно проторенную стезю.

Но если то, что привык он думать о Бонаротти, вдохновляясь славным «примером», а точней – прикрываясь им, есть «сказка Тупой, бессмысленной толпы», – так что же ждет его самого, теперь уж ничем не похожего на Бонаротти?.. Что ждет его в этом мире «перевернутых» истин, тающих «прецедентов», в этом мире бессмысленности, не озабоченном гранью меж вымыслом и фактом?..

«…Или это сказка…» – в которую жадно поверил Сальери, не ожидая от толпы обмана, от молвы – подвоха.

Сальери впервые заморочен толпой. Это для него – новое, тревожное состояние. И это требует, очевидно, каких-то поправок к его привычному пониманью толпы, доселе нестрашной, хотя неотступной в его сознании. Он не в силах внести (а тем более – выдержать) эти поправки, предполагающие не работу ума, а работу духа, – это предстоит сделать нам, читателям, – но он ощущает в финале трагедии некий ужас, пусть даже это только предощущение провала его практических надежд…

Суть поправок – в том, что не кто иной, как Сальери (и подобные ему его «товарищи… в искусстве дивном»), – залог тупости и бессмысленности толпы в пушкинском значении этого слова[13]13
  Для Сальери «бессмысленная» – это антилогичная; для Пушкина – антигармоничная, лишенная связующей идеи (организующего смысла), предавшаяся Хаосу…


[Закрыть]. Что связи Сальери – повышенных способностей человека толпы – с породившей его толпою глубже, принципиальней, чем то может быть у иных ее чад. Что это – ясно выраженные двухсторонние связи.

* * *

Сальери сращен с толпой, внутренне скован с нею, завися от нее и в своей – былой или чаемой еще впереди – «славе», и в своем мировоззрении, воспринятом от нее, на нее оглядчивом, даже пусть и «развитом» в меру повышенных способностей данного человека толпы.

Толпа для него – это «все». Пресловутые «все», коих великое множество, способное, значит, обеспечить «незыблемый» пьедестал «избранному», надменно над всеми вознесшемуся, но цепко опирающемуся на это великое множество.

 
Все говорят: нет правды на земле, —
 

вот первое, что слышим мы от Сальери, отсчитывающего свои мысли именно от мнения «всех». Как делает то всякий заурядный обыватель мира, для кого самобытность равна, по сути, безумью. Кто сочтет аксиомой любое суждение, коль оно, как ему кажется, на устах у «всех»…

Убеждение, что «был Убийцею создатель Ватикана», почерпнул Сальери тоже у «всех» – и лишь в последний миг, то есть в миг после последнего (уже после убийства Моцарта), испытывает сомнение: «…или это сказка Тупой, бессмысленной толпы…». «Сказка» здесь: выдумка, не истина, – между тем как досель любое шальное мнение толпы он полагал достоверным, точным, истинным. Чуть ли не по– научному надежным…

Так, убедительна, неопровержима, по Сальери, и эта ссылка:

 
Нет! Никогда я зависти не знал,
О, никогда!..
………………………………………………
 
 
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником…
Никто!..
 

И поэтому – точно уж: никогда!..

Между тем как Сальери посреди этих решительных отрицаний и «доказательств» сам признался, по сути, именно в зависти – к Пиччини: чтоб усильно превозмочь, подавить зависть, назвал дикими парижан, чей слух – велика ли заслуга? – «пленить умел» Пиччини!..

«Все» выступают у Сальери арбитрами даже в тех случаях, когда и нет нужды в арбитраже, ибо герой сам, из первых рук, хотя и невольно, нечаянно, свидетельствует об истинном положении дела, о своей душе.

Вообще говоря, столь разделять мнение «всех» или заслоняться им, постоянно на «всех» ссылаясь («…мы все… все… Не я один…»), – странно для гордого человека. Но Сальери не гордый, он – надменный. И если «Сальери гордым» и впрямь называют его все, то разумея именно: надменный или гордец, это значение… Либо – Сальери сам подменяет тут слово, «аранжируя» лексически мнение «всех» – возводя его в высшую степень.

И тут важно отметить, что, повторяя за «всеми», за толпой ее суждения и аксиомы, Сальери затем, как правило, «развивает» их: не отрываясь от идейного базиса, созданного толпой, восходит на более «высокий» виток «смысла», присущего толпе, – обеспечивая на деле более высокий «градус» бессмысленности толпы.

«Все говорят: нет правды на земле» – а превосходящий «всех», возносящийся над «всеми» умный Сальери добавляет, поднявшись на следующую ступень познания:

 
Но правды нет – и выше.
 

«Для меня Так это ясно, как простая гамма», – говорит он, меж тем как «все», пожалуй, еще не достигли этого, непростого для них, разумения.

В первых строках первого монолога Сальери отчеканена «мысль» о глобальной бессмысленности – бессмысленности всего мироздания. Бессмысленности или внеистинности («Где ж правота…») и земли, и неба… Мысль, проросшая из бытовых сетований толпы, всегда недовольной своею участью, и вызревшая в нигилистическую аксиому космического приложения.

Да и язык, философский язык Сальери, образная формула очевидности Сальериевой аксиомы: «…Так это ясно, как простая гамма», – совершенно равен категоричности и упрощениям толпы, когда она разумеет самоочевидное. «Как дважды два – четыре», – говорят в подобных случаях «все». Но гамма, «простая гамма» – тот же счет, та ж арифметика; а для толпы счет и число суть верховные инструменты науки, проверочные критерии научной истины…

Сальери развивает и жестокое, анти-моцартово мнение («сказку») толпы о создателе-убийце, создателе Ватикана. Развивает на практике – убивая Моцарта и тем «умножая» примеры «гениев»-злодеев. Правда, в глубине души отлично зная, что он-то – не гений, а разве «усильный» ученик, робкий подражатель «встречного» гения, хотя и претендует на вакансию гения, – Сальери, развивающий анонимное представление об убийце-создателе, не называет себя прямо гением, но скорее – героем, героизируя предстоящее злодейство как средство всеобщего спасения:

 
…не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
 

«Мы все» – кажется, даже потопляют в себе «служителей музыки», и во всяком случае тут рассуждает Сальери от имени толпы и во имя толпы, что нисколько не противоречит его личному, эгоистическому интересу. Личный интерес человека толпы в идейном смысле не противоположен толпе как множеству личных эгоизмов.

«…Не то мы все погибли…» (если не «остановить» Моцарта…).

Это не значит, конечно, что Моцарт несет гибель, тем паче – прямую гибель, каждому из людей толпы. Тому же Сальери хотя бы… Напротив, Моцарт мечтает как раз об «искреннем союзе» разных, далеких, о союзе связующем (какое до-о-лгое, в сущности, протяженное по звучанию – мыслимому расстоянию – слово!), союзе Моцарта и Сальери. Но, не будучи прямой угрозой отдельному человеку толпы и, напротив, спасая его как человека, как личность, Моцарт опасен именно толпе в целом: толпе как феномену «общественной жизни», толпе как форме взаимоотношений и взаимоповедения людей!

Повышенных способностей человек толпы, развивающий ее философию, ее идеалы, ее антидух и, пожалуй, даже сочиняющий для нее утешные «сказки», – залог незыблемого статуса толпы и ее нарастающей бессмысленности.

* * *

Ибо «толпа», вообще говоря, не бессмысленна. Не непременно бессмысленна. Нет незыблемой грани, отделяющей ее от того, что зовем мы народ. Собственно, «толпа» и «народ» – две ипостаси одного и того же, по существу, материала, одной и той же людской массы, две формы ее бытия, и грань между ними – подвижна, вполне допуская взаимоперетекание: толпы – в народ, народа – в толпу…

О какой же «толпе» говорит Сальери? И какая «толпа» и при каких обстоятельствах способна усвоить «сказку» о том, что «был Убийцею создатель Ватикана»?

Для Сальери толпа – «тупая, бессмысленная» (она для него всегда – такая и превращений не знает!) – включает в себя всех, кто «чужд музыке», то есть «наук, чуждых музыке»; кто не входит в касту «жрецов, служителей музыки», подобных Сальери.

Для надменного Сальери в этой толпе равно и те, кто «заботится о нуждах низкой жизни», и «слепой скрыпач в трактире», и всякий «маляр негодный», который «мне пачкает Мадонну Рафаэля», и «дикие парижане», – то есть все «непосвященные», весь «непрофессиональный», в его понимании, люд, которому противостоят «жрецы», «избранные».

Для Пушкина же, как и для его Моцарта, «тупая, бессмысленная толпа» – это прежде всего чернь, в пушкинском же значении этого слова[14]14
  «Вряд ли когда бы то ни было чернью называлось простонародье. Разве только те, кто сам был достоин этой клички, применяли ее к простому народу…Нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ. Пушкинский словарь выяснит это дело – если русская культура возродится», – говорил А. Блок в речи «О назначении поэта».


[Закрыть]. Чернь, куда вполне входить может как раз и «профессионал», «жрец» или «служитель музыки» вроде Сальери и его товарищей. Куда даже непременно входят такие «жрецы», профессионалы, «посвященные», надменные «чада праха», самозванцы, учредители касты, толпящиеся у кровавого алтаря с черной, лживою вывеской: «музыка»…[15]15
  «…Никогда не заслужат от поэта дурного имени те, кто представляет из себя простой осколок стихии, те, кому нельзя и не дано понимать. Не называются чернью люди, похожие на землю, которую они пашут, на клочок тумана, из которого они вышли, на зверя, за которым охотятся. Напротив, те, которые не желают понять, хотя им должно многое понять, ибо и они служат культуре, – те клеймятся позорной кличкой: чернь…» – говорил Блок, разумея «людей культуры» в формальном значении слова.


[Закрыть]

Ими не исчерпывается толпа, потому что есть в ней, к примеру, и те, кто «в детской резвости колеблет… треножник» поэта или вообще «сына гармонии»; и неразумные, простодушно прельщенные «презренной пользой»; и, быть может, «падшие» – те, что нуждаются в милости, и «глупцы», коих не должно «оспоривать». Есть в ней, конечно, и те, кто заботится «о нуждах низкой жизни»…

Толпа – многослойна, многолика, исходно внутри себя разносмысленна, и нужна особая сила, особый «фермент», чтобы превратить ее в «бессмысленный» (и «беспощадный») сплав. Такой силой, ферментом, или «духовным» ядром «тупой, бессмысленной толпы», превращающим ее в безличное, широкое вместилище антидуха, служит именно чернь – как бы она ни презирала толпу, ни отрицала своей принадлежности к ней. Сколь бы «просвещенной», утонченной она ни рекомендовалась… Чернь, как «культурная надстройка» в толпе, обеспечивающая ее «монолитность», стабильность, жесткую и жестокую спаянность.

Сказки вроде той, что «был Убийцею создатель Ватикана», рождаются, пожалуй, не в «низких» слоях толпы, но скорей на «высоте» Сальериевой планки: сочинение их требует если не относительной осведомленности о – снижаемом – предмете, то относительно «острого» или скептически развитого ума, своего рода «догадливости» или «играющего» воображения… А «тупая, бессмысленная толпа» принимает их в свои недра, в свой «духовный багаж» и на свои уста, потому что эти, «вскользь» брошенные с «высоты» сказки льстят ей, являясь для нее столь вожделенными, справедливыми, пусть и «незапными дарами», что толпа быстро привыкает смотреть на них как на свою родовую, «фамильную» и неотъемлемую собственность.

Толпе льстит, если «был Убийцею создатель Ватикана», потому что, с одной стороны, не каждый в толпе – убийца, а с другой стороны, вознамерившийся убить получает на то высшую «санкцию» – прославленного («высокого») авторитета.

Толпе льстит, если «был Убийцею создатель Ватикана», потому что в таком случае можно все-таки отчасти «сравниться» с ним, не создав Ватикана.

Так же утешно, на свой лад, Сальериево суждение о гении Бомарше: «Он слишком был смешон…»; так же утешны в своем роде и прозвания Моцарту: «безумец», «гуляка праздный», – все это служит сказочным образам творцов, снижению их образов, адаптируемых в угоду «общему» разуменью, как и в меру личного разумения сказителя.

Кто сочинил сказку о Бонаротти, в пьесе не обозначено: она предстает уже как анонимная. И даже словечки о «праздном» Моцарте повторяет Сальери, быть может, с чужого голоса: знай он Моцарта ближе, чем все, кто издали «знает» его, умный, то есть осторожный, Сальери, пожалуй, не решился бы на столь грубую, легко разоблачаемую ложь. Но сказка о Бомарше, пусть сравнительно безобидная, двусмысленно-снижающая сказка: «…смешон…» – рождается на наших глазах именно из его, Сальериевых, уст. (Как и «независтливый», «добродушный» оговор Пиччини – умельца пленять «слух диких»…) А главное: ведь на наших глазах, в самом начале пьесы, родилась всеобъемлющая сказка – о небе. Основополагающая сказка! Относительно которой все прочие мнения «тупой, бессмысленной толпы» суть, конечно, лишь частные случаи, детали. И это позволяет признать в Сальери нерядового «сказителя», усмотреть в нем весомый залог бессмысленности толпы.

 
…Но правды нет – и выше, —
 

сказка, недоступная для способностей рядовых людей толпы, которые, по словам Сальери, —

 
Все говорят: нет правды на земле, —
 

не подымаясь до «озарения» повышенных способностей человека толпы…

Можно, конечно, разгадывать первоавторство единодушного мнения «всех» о сплошной неправедности земли… Но, кажется, и так ясно: сказки «тупой, бессмысленной толпы» сочиняются именно сальери – «многомыслящими», «глубокими», «умными», повышенных способностей «чадами праха», и последние легко уступают авторство «толпе» – тому, что, как им мнится, находится вне их, ибо только таким образом эти кромешные сказки могут приобрести «объективность» – стать тем, что «известно всем».

Этот процесс – узурпации авторских прав или благодушной, «беспечной», несамолюбивой их передачи «толпе» – происходит мгновенно, в силу сугубого взаимопонимания меж «сказителями» и слушателями, в силу того единочувствия, той однородности или сродства («Э! – сказали мы с Петром Ивановичем»), когда «диалог» оказывается, в сущности, монологом, унисоном разбуженных голосов… Этот процесс обмена местами между говорящим и внимающими может быть и вовсе незаметным для них, безотчетным, ибо он безусловно естествен. Ибо – взаимополезен. Взаимолестен. Взаимовыгоден.

Все эти нырнувшие в недра толпы и расточившиеся в ней сказки потакают самолюбью толпы, утишают в ней муки зависти, смягчают собственные ее прегрешения, снимают с нее ответственность за ее деяния, указуя на внешний источник бедствий и зол, стороннюю относительно толпы их первопричину, пред коей толпа – лишь невинная, неправомочная жертва… Все эти сказки потакают слабостям, гнездящимся в толпе, закрепляют их, удерживая толпу на низшем пороге ее подвижных возможностей и препятствуя духовному формированию из нее народа.

1988