Текст книги "Ролан Барт. Биография"

Дневник

В списке замыслов книг в «Ролане Барте о Ролане Барте» есть «Дискурс гомосексуализма». Это показывает, что у Барта не было табу на эту тему и что он задавался вопросом о том, какими способами сказать о нем что-то за пределами политического активизма, обобщения или утверждения. С этой идеей он никогда не расставался и постоянно возвращался к ней в своем дневнике-картотеке:

Не та же самая гомосексуальность, что у Фернандеса или Хокенгема. Это не то же самое, что я обязан говорить, объявлять, писать.

Неискоренимая, непреодолимая банальность порнографического описания (Р. Камю).

Я согласился бы говорить о Г[омосексуальности] не только в личном ключе (без обобщения, без мета-Г[омосексуальности]), но и индивидуальном: индивидуум в чистом виде, которым я сам являюсь, абсолютная маргинальность, не сводимая ни к какой «науке» или паранауке[214]214
  BNF, NAF 28630, «Grand fichier», 19 novembre 1979.


[Закрыть].

Важный раздел картотеки значится под рубрикой «гомосексуальность»; не найдя пока еще правильной формы выражения, Барт оставляет эти заметки для обычного письма, письма частного. Это еще одна черта, связывающая его с Жидом: одержимость повседневным письмом, заметками, записками на память. Но в отличие от Жида он не выделяет такому письму постоянного места. Очарованный «Дневником» Жида и посвятивший ему одну из своих первых статей, Барт не решается вести дневник регулярно. Он ведет его несистематически, потому что ему не хватает силы воли. Его стесняет не само ежедневное протоколирование – он придумывает другие его формы, – а непрерывность, которую дневник предполагает на уровне фразы. Дневник строит мост между «обыденным письмом»[215]215
  Этим термином антропологи обозначают все формы применения письма в частной и общественной жизни. См.: Daniele Fabre (dir.), Écritures ordinaires, POL / BPI, 1993.


[Закрыть] и «письмом литературным» (по крайней мере, именно этому он научился у Жида). Он есть постоянное вопрошание о переходе от публичного к частному. Но почти всю свою жизнь Барт практикует исключительно частное ежедневное письмо, почти домашнее. Он экспериментирует всевозможными способами: карточки, путевые дневники, блокноты, письма, списки дел, ежедневники… У себя дома, в квартире на улице Сервандони, он систематически и тщательно ведет ежедневник и пишет заметки на карточках. В поездках или на отдыхе обращается к другим формам и именно в этих обстоятельствах пробует вести дневник. Кроме дневников, которые он вел в Марокко и в Китае, летом 1973 года он в Юрте ведет еще один, ставший впоследствии частью «дневника-материала» к книге «Ролан Барт о Ролане Барте», и еще один – в 1977 году (небольшой отрывок из него опубликован в журнале Tel Quel в 1979 году, но основная часть так и осталась неизданной).

«Нельзя ли рассматривать все написанное мною как скрытое и настойчивое желание однажды свободно вернуться к теме „дневника“ в духе Жида? Возможно, у последней черты вновь встречаешь свой исходный текст»[216]216
  Ролан Барт о Ролане Барте, с. 110.


[Закрыть]. Связанный с овладением временем, с самой элементарной работой отношения между временем, письмом и памятью, дневник – это сначала попутчик и уже потом горизонт. Барт любит его как старомодную практику, саму его структуру, то есть структуру времени, которое проходит, даже если ничего особенного не происходит. Он заражается одержимостью модели, по которой ведется дневник, – метеорологией, распорядком дня, которые, как показал Эрик Марти, задавали главные реперные точки, вписывая цикличность времени в хронологию. Итак, любое частное письмо стремится стать дневником. Когда Барт активно занялся рисованием, примерно с 1971 по 1976 год, в этом его жесте было что-то от повседневного письма. Первый набросок он датирует 24 июня 1971 года, и чаще всего названием для рисунка служит собственно дата. Все эти наброски можно «читать» как дневник без психологических пометок, без событий – и это своего рода идеал письма о себе.

Для Барта, как, возможно, и для Жида (даже если для последнего дневник становится литературной работой в полном смысле этого слова), практика ведения дневника во многом наследует старому обычаю вести «семейную книгу», часто встречающемуся на Юго-Западе Франции, особенно среди протестантов. Попав в дом из лавки, эта первоначально бухгалтерская книга (liber rationibus) становится также книгой жизни, куда записываются рождения, смерти, события в семье, а также времена года, доходы, поездки. Эти «семейные книги», ставшие в наши дни ценными архивами частной жизни, были особенно важны для протестантов, поскольку они не имели гражданского статуса, и отец семейства должен был вести отчетность за членами семьи. К тому же книга свидетельствовала об обучении религии, существующей и передающейся подпольно. Приобретя еще более индивидуальную форму личного дневника, такая книга открывает более интимное пространство, но в то же время оставляет место (в иных ее формах не допускавшееся) для тривиального, незначительного, случайного. «Что такое интимное тело, что такое Интимность поверхности, безобидная Интимность? Это не реальность в себе, а определенный аспект субъекта, очень близкий к написанию дневника»[217]217
  . Éric Marty, L’Écriture du jour. Le «Journal» d’André Gide, Seuil, 1985, p. 160.


[Закрыть], – отмечает Эрик Марти касательно «Дневника» Андре Жида, и это замечание связано с вопросом Барта: в повседневном письме нет места психологическому объяснению; заметка – это то, что, подобно фотографии без закрепителя, не фиксируется ни в толковании, ни в воспоминании.

Дружба Барта с Эриком Марти, начавшаяся в 1976 году, становится поводом для диалога о Жиде и жанре дневника. Этот диалог нашел публичное отражение в обмене посвящениями. Выдержки из юртского дневника, опубликованные Бартом в Tel Quel в 1979 году, посвящены «Эрику Марти». В свою очередь, статья последнего, вышедшая в Poétique в 1981 году, посвящена «Памяти Ролана Барта»[218]218
  . Éric Marty, «L’Écriture journalière d’André Gide», in Poétique, № 48, 1981.


[Закрыть]. После агрегации[219]219
  Экзамен, который дает право на получение должности преподавателя, но не гарантирует ее. – Прим. пер.


[Закрыть] Марти, уже два года посещавший семинар Барта, сосредоточился в своих исследованиях на Жиде: это решение очаровало Барта, понявшего, что его юный «ученик», или друг, пошел по его стопам. В «Размышлении», основанном на чтении «Дневника» Кафки («единственный дневник, чтение которого не вызывает раздражения»), вопрос не столько в определении жанра, сколько в том, как различить легкое, неглубокое письмо и письмо литературное. То есть вопрос не в том, «надо ли вести дневник?», так как на самом деле вести его или не вести – едва ли не одно и то же[220]220
  «Я никогда не вел дневника – вернее, никогда не знал, нужно ли мне его вести. Иногда начинаю и потом очень скоро бросаю – однако впоследствии начинаю вновь» (Ролан Барт, «В раздумье», Ролан Барт о Ролане Барте, с. 247).


[Закрыть], а в том, «надо ли вести дневник в целях публикации?», чтобы сделать из него литературное произведение. Дневник – действительно ли это письмо? Вынося его за пределы обыденного, превращая его в книгу о себе и для других, рискуешь лишить его главных свойств: дневник перестает быть собой, то есть собранием листов, из которых одни можно заменить, а другие выкинуть (потому он – не книга, а альбом), теряется искренность и момент секретности. Это отношение к секрету, по сути, то, что больше всего сближает Жида и Барта. В их дневниках предъявляется гомосексуальность, скрытая от одного определенного человека: от Мадлен в случае Жида и от матери в случае Барта. Марти делает о Жиде замечание, прекрасно применимое и к Барту:

Замечательно здесь то, что скрытое, поскольку оно известно каждому (всем на свете), кроме одной-единственной женщины, полностью переворачивает общий закон Секрета: скрытое, поскольку оно освобождено от светских законов касательно того, что можно говорить, а чего нельзя, – это больше особый модус сознания в отношении к Другому, чем просто скрытность[221]221
  . Éric Marty, L’Écriture du jour, op. cit., p. 218.


[Закрыть].

То есть смерть матери делает возможной публикацию дневника, но делает ли она ее необходимой, если сам этот аспект скрытого исчезает? К тому же дневник Барта – и в этом заключается его существенное отличие от Жида – занимает место в другой системе, системе подвижной, свободной от тотализации энциклопедии, которую многие его книги и проекты стремятся оформить в качестве чего-то временного и частичного. Как правило, Барт индексирует свой дневник и переводит его в карточки, избавляясь от хронологической структуры и упорядочивая материал по образцу глоссария, что означает, что его больше нельзя издать в виде дневника.

Еще одна опасность связана одновременно с редактурой, которой можно подвергнуть текст, и с определенным измельчением его глубинных амбиций. Барт показывает это в интертекстуальной игре. Делая вид, что перечитывает собственный дневник, он цитирует раздражающие его фразы: «мне очень быстро надоедают предложения безглагольные («Бессонная ночь. Уже третья подряд, и т. д.») или небрежно бессубъектные («Встретил на площади С.-С. двух девушек»)». Собственно, эти предложения, как показывает рукопись, позаимствованы непосредственно из «Дневника» Кафки, и Барт просто превращает пражскую Вацлавскую площадь, о которой идет речь в оригинале, в площадь Сен-Сюльпис, которую он переходит каждый день[222]222
  «В раздумье», Ролан Барт о Ролане Барте, с. 246. «Délibération» in BNF, NAF 28630. Ср. Kafka, Oeuvres complètes, t. III: Journaux (1919–1924), trad. de l’allemand par Marthe Robert, Gallimand, coll. «Pléiade», 1984, p. 88, p. 83.


[Закрыть]. Еще более серьезная проблема заключается в том, что незначительную деталь не всегда можно спасти на письме. Дневник, возможно, имеет значение только тогда, когда у него нет ни цели, ни целесообразности: «Я могу спасти дневник при единственном условии – вести его до смерти, до крайнего переутомления, как Текст почти что невозможный». В этом смысле дневник – это определенная перспектива, горизонт которой Барт постоянно рассматривает, – горизонт конца книги и ее замещения отдельными взаимозаменяемыми страницами, причем сегодняшний сетевой гипертекст – один из вариантов этой идеи. Дневник, как чистилище Текста, значим тем, что продолжает существовать в форме, не поддающейся фиксации.

Литературные воспоминания Барта состоят, как он говорит в «Детских чтениях», из трех пространств, выполняющих различные функции: подросткового чтения, то есть недавнего прошлого, Пруста, Жида, Валери, которые побуждают писать; современников, с которыми он вступает в споры, то есть настоящего – Сартра, Камю, Брехта; наконец, классиков, то есть былого, с ними он свободно развивается всю свою жизнь[223]223
  «Lectures de l’enfance», in H. Histoire, 5 juin 1980 [интервью от 31 января 1980 года] (ОС V, p. 949).


[Закрыть]. Так же как Пруст и Валери, Жид был для Барта своего рода недавним прошлым, не ностальгическим, а вдохновляющим, в котором узнаешь себя и которому взамен обязан определенной признательностью. То, что он говорит в своем первом тексте о влиянии Жида на свой выбор и образцы, на которые он ориентируется, можно отнести и к этому особенному долгу: «Пристрастие к Жиду указывает не на влияние, а на тождество». Дневник, обнаруживающийся в начале и в конце его творчества, выражает в какой-то мере этот аккомпанемент, вписанный в обыденность существования, обыденность, от которой мы желаем его оторвать.

Глава 5
Жизнь позади

Все, что открылось в юности – писательские планы, политическая ангажированность, пробуждение чувств, – жизнь распорядилась закрыть для Барта раньше срока. Если для кого-то война – отправная точка, а для некоторых – момент решающего поворота, как рассказывает, например, Даниэль Кордье в книге «Кодовое имя Каракалла»[224]224
  Daniel Cordier, Alias Caracalla, Gallimard, 2009. «Вот так, день за днем, прошло три года этой особенной жизни, начавшейся для меня 17 июня 1940 года с неприятия речи Петена, а затем посадки на „Леопольд II“ в Байонне. Мне было 19 лет». Так Даниэль Кордье начинает свои воспоминания о годах войны, когда он был секретарем Жана Мулена и участником движения Сопротивления. Барт познакомился с Даниэлем Кордье в его галерее, где в 1964 году проходила большая выставка под названием «На прощание». Так началась их теплая дружба, к которой их подтолкнуло то, что они оба были родом с Юго-Запада, имели одну и ту же сексуальную ориентацию, а также восхищались творчеством Бернара Рекишо. Даниэль Кордье публично признается в своей гомосексуальности только в 2009 году, в момент публикации книги «Кодовое имя Каракалла».


[Закрыть], придавший существованию невероятное направление, то для Барта это время ухода в себя и изоляции. Начиная с этих лет и до самого конца отношения с внешним миром будут носить почти исключительно характер жалобы, вечного сожаления о потерянном времени и упущенных возможностях. Предвоенные годы еще отмечены потрясающими открытиями, особенно театральной игры, путешествиями, сформировавшими Барта как личность, но невозможность получить то образование, для которого, как ему казалось, он создан, омрачила его юность. Барт знал, что не вылечился и что улучшение его здоровья – только ремиссия. По сравнению с перспективами товарищей его собственное будущее кажется непоправимо ограниченным. То, что занятия филологией в Сорбонне не вызывают у него особого интереса, – вероятно, следствие постоянного, но обострившегося к этому времени ощущения деклассированности. Однако, как и всегда в дальнейшем, он находит другую сцену для поддержания своего желания. Не переставая страдать от того, что он не может найти свое место, Барт находит какие-то другие места, в стороне или на краю, позволяющие ему быть тем, кем он хочет.

От античности к Греции

Первая из других сцен – сцена в буквальном смысле слова. Именно театр становится для Барта наибольшим источником удовольствия в 1936–1939 годах. Вместе со своим другом Жаком Вейлем он основал «Группу античного театра Сорбонны» по образцу «Группы средневекового театра», созданной Гюставом Коэном и прозванной «теофильцами» после представления «Чуда о Теофиле» Рютбёфа в мае 1933 года в зале Луи-Лиар. К двум выпускникам лицея Людовика Великого вскоре присоединились Жак Шайе, Жан Ритц и Никита Елисеев, а Морис Жакмон, режиссер теофильцев в 1933–1936 годах, вдохновленный Жаком Копо, стал режиссером-постановщиком их репертуара. Группа провозгласила своей целью исполнение пьес греческого и римского репертуара и их популяризацию у публики. Эта группа являла собой вдвойне экстериорное пространство: внешняя по отношению к университету, хотя и организованная внутри него и под его эгидой, и внешняя по отношению к профессиональному, институционализированному театру. Как и в случае музыки, Барт нашел здесь возможность продемонстрировать свое пристрастие к любительству, для которого театр тоже мог послужить оправданием. В «Письме о Группе античного театра», написанном в ноябре 1961 года и опубликованном в журнале L’Arche в 1962-м, Барт отстаивает модель «автаркии», принимающей на себя одновременно культурные и материальные обязанности. То, что не могло до конца оформиться в лицее в виде политического объединения вокруг журнала La Règle organique, находит здесь свое пространство и обретает контуры. Двадцать пять лет спустя слово, которое выводит его перо, когда он вспоминает опыт основания труппы, – это слово «счастье»: «В первые месяцы и в любом случае вплоть до постановки „Персов“ в мае 1936 года мы были счастливы; да, думаю, можно так сказать, потому что мы были едины: наше творчество было по-настоящему коллективным, по-настоящему анонимным; говоря неизвестным тогда еще философским языком, нас объединял один и тот же праксис»[225]225
  «Lettre au sujet du Groupe de théâtre antique», in L’Arche, 1962 (OC II, p. 25).


[Закрыть].

И он продолжает, связывая этот политический опыт с Народным фронтом, который стал отличительной чертой этого времени по сравнению с предыдущим и последующим: наконец появилась надежда и императив ангажирования перестал быть таким безотлагательным. «Студент мог сам поставить перед собой культурную задачу, придуманную им самим и касающуюся только его одного, не чувствуя, что он отвлекается от чего-то более важного или более насущного; все это производило действие страстное и счастливое».

Документов о первых годах «Группы» сохранилось немного: уставы, программки, письма, несколько подборок статей из газет и длинное письмо Жака Вейля 1937 года, подводящее итог первым двум годам ее существования[226]226
  Жак Вейль, машинопись, частный архив. Сильви Патрон посвятила первым годам труппы статью: Sylvie Patron, «Le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne», Les Cahiers de la Comédie-Française, № 23, 1997, p. 48–53.


[Закрыть]. В основном представление о духе ее участников, целях, которые они перед собой ставят, и роли каждого из них нам дают программки спектаклей. В рядах группы – как студенты, так и преподаватели. В программке к «Амфитриону», сыгранному в 1937 году, Гюстав Коэн, профессор литературы, возглавляющий «Группу средневекового театра», и Андре Плассар, профессор древнегреческого, перечисляют имена и мотивы тех, кто основал труппу в предшествующем году:

Наши юные и дорогие «античники» – дети теофильцев. Я никогда не забуду вечер фестиваля Рютбёфа в начале января 1936 года, когда Барт и Вейля пришли в наш кабинет в «Луи-Лиар», где толпились полуодетые небожители и черти, чтобы спросить меня, что я думаю о воскрешении античного театра, аналогичном возрождению средневекового театра, которое мы предприняли. Можете себе представить, с каким энтузиазмом я их встретил, пообещав предоставить им всех наших технических специалистов и поделиться нашим опытом. Мы знаем, что их усилия увенчались успехом, и у нас до сих пор перед глазами прекрасное представление «Персов» во дворе Сорбонны 3 мая 1936 года.

Преподавателей, в свою очередь, всегда благодарят, и спектакли согласуются с программой занятий. Тем самым подчеркивается, что этот проект неотделим от филологической рефлексии, а для отношения к текстам характерны и стремление к точности, и исследовательский интерес. Члены «Группы» отстаивают буквализм, они заново переводят некоторые фрагменты текстов с целью приблизить их к своему пониманию античности: «Мы постарались перевести текст настолько буквально, насколько это возможно», – пишут они по поводу «Персов». И в программке к «Амфитриону» сказано, что «как и для „Персов“, мы сами провели исследовательскую работу». «За основу мы взяли статьи из энциклопедий Даранбера и Сальо и Паули – Виссова». «Большая часть содержавшихся в тексте сведений о костюмах, постановке, все значимые замечания, высказанные во время встречи [обсуждения пьесы], были собраны в одно досье, оказавшееся впоследствии очень полезным»[227]227
  Жак Вей, указ. соч.


[Закрыть]. Под элементы адаптации всегда подводится археологическая база, и, как отмечает Сильви Патрон в своей статье, заметна самая настоящая одержимость реконструкцией, как будто возобновление чего-то должно всегда сопровождаться открытием заново и восстановлением.

Но это возобновление также обращено в будущее. Чувствуется стремление к актуализации, соответствующее духу времени (Жироду, Кокто). Речь идет о том, чтобы приблизиться к истории и персонажам через чувственность, при этом подчеркнув политическую мысль, заложенную в пьесе. «Группа античного театра» обращается к публике, представляя в своем репертуаре характеры одновременно вечные и современные: «Пусть наши старания достигнут своей цели и позволят студентам и преподавателям, профанам и посвященным, художникам и гуманистам оценить более непосредственным образом вечную красоту античного театра». С помощью «Персов», впервые поставленных в 1936 году, но постоянно возобновляемых в последующие годы, и «Антигоны» в 1939 году труппа напрямую нацеливается на актуальные политические события. В «Персах» осуждается гордыня победителей, Зевс напоминает, что они будут разбиты. В «Антигоне» урок еще более ясный, так она и была воспринята в рецензиях того времени: «Именно она провозглашает перед лицом тирана суверенность законов, которыми божество освятило сознание человека, и это именно она бросила великолепный клич: „Я рождена, чтобы разделить не ненависть, а любовь!“» В преддверии войны этот возглас тронул зрителей. Постановка должна быть пронизана отголосками настоящего. Такова цена верности тексту: не воссоздать хореографические фигуры, представленные на греческих вазах, а найти простые решения, способные сегодня передать «религиозный и патриотический» посыл. «Жак Шайе вернул хору облачение и поддержку мелодии, соответствующей всем канонам греческой музыки», однако «пение ветра, отголосок труб или плач моря» передавались при помощи современного электроакустического инструмента «волны Мартено»[228]228
  Там же.


[Закрыть]. Первое представление 3 мая 1936 года имело грандиозный успех. В следующие дни «Группа» получила от «Аргуса» более двухсот вырезок из газет. После представления в Провансе 5 июля и двух других в университете Анналов труппа отправилась на гастроли по Франции и Бельгии. Жорж Дюамель пишет: «Я смотрел постановку учеников г-на Мазона „Персы“ в университете Анналов. Вышел потрясенный до глубины души»[229]229
  Цит. по: Там же.


[Закрыть].

В «Персах» Барт играет роль Дария[230]230
  Что касается остальных ролей: Мари Динеш играет царицу, Пьер Анри – гонца, Анри Граль – Ксеркса.


[Закрыть]. Неизвестно, причина это или следствие (да и не столь важно), но этот персонаж позволяет ему представить концепцию игры, которая будет разрабатываться в его последующих размышлениях. Дарий – отец. Дарий мертв. Дарий – это мертвый отец, восставший из царства теней, чтобы проклясть своего сына Ксеркса, потерпевшего поражение от греков. В двух длинных монологах он обращает к публике свои стенания, проклятия, брань. Сам факт того, что Барт играет роль отца, восставшего из мертвых, – уже способ переосмысления его биографии. Но и это не главное. Эта роль позволяет почувствовать некое безмолвие тела. У Дария, по сути, нет отношений с другими персонажами. Мертвый, изъясняющийся в режиме прозопопеи, он увеличивает дистанцию. Он задействует то, что всегда было двигателем античного театра: речь, которая не предполагает ответа, как пишет Бланшо, «слово, идущее свыше, без ответа»[231]231
  Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1963, p. 529.


[Закрыть]. Будучи мертвым, Дарий представляет одновременно и тело, и отсутствие тела. Поэтому эту роль необходимо декламировать, а не играть. Исполнение роли Дария – для Барта опыт, в который вписан зазор между речью и присутствием, между речью и телом. Помимо того что этот опыт позволяет понять увлечение Барта брехтовским остранением в послевоенные годы, он определяет отношение к игре актера, предпочитающее декламацию отождествлению, которое как можно дальше отходит от психологии. С ранних лет он, по его собственным словам, предпочитает Дюллена всем остальным актерам, потому что тот не перевоплощался в свои роли, «они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл». То же самое качество он находит в Питоеве и Жуве.

Переодеванию, метаморфозе, становлению другим, которые характеризуют определенный тип игры, нацеленной на правдоподобие в репрезентации, Барт предпочитает декламацию возвышенной речи, действующей именно как речь, позволяющей увидеть нечто новое, неизвестное. «Они [Питоев и Жуве] говорили языком необычным и возвышенным… основное в котором – не эмоция или правдоподобие, но какая-то страстная ясность»[232]232
  Ролан Барт, «Я всегда очень любил театр», Работы о театре, Ад Маргинем Пресс, 2014, с. 9.


[Закрыть]. В вышедшей за три года до этого «свидетельства о театре»[233]233
  В русском переводе «Я всегда очень любил театр». См. выше. – Прим. ред.


[Закрыть] книге «О Расине» Барт, возвращаясь к своему опыту античного театра, приписывает те же достоинства Алену Кюни в постановках Жана Вилара. Понимая, что надо представить скорее общую картину, чем детали или позы, Кюни транслирует «диспропорцию между означаемым и означающим», подводит к главному намерению, изымая психологию, остающуюся на обочине. Трагические роли соотносят персонажей с богами. Тезей Расина и Дарий Эсхила – существа хтонические, познавшие смерть: «Чтобы играть трагедийно, нужно лишь – и этого вполне достаточно – играть так, как если бы боги существовали, как если бы их видели, как если бы они говорили. Но какая же дистанция возникает тогда между самим собой и произносимыми словами!»[234]234
  «Произносить Расина», Работы о театре, с. 166.


[Закрыть]

Зазор, созданный таким образом при декламации, ведет к отчуждению тела, устранению выразительности. Фотография с представления «Персов», воспроизведенная в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», на которой изображен Дарий в торжественном белом одеянии, худощавый, в особом головном уборе, на верхней площадке лестницы парадного двора Сорбонны, сопровождается подписью, поясняющей чувство отстраненности:

У Дария, которого я играл, все время замирая от страха, были две длинные тирады, где того и гляди можно было запутаться: меня одолевал соблазн подумать о чем-то другом. Сквозь маленькие прорези в маске ничего не было видно – разве что очень далеко и высоко; пока я произносил пророчества покойного царя, мой взгляд цеплялся за неподвижно-свободные предметы – окно, консоль, клочок неба; им-то, по крайней мере, не было страшно. Я злился на себя за то, что попался в эту неудобную западню, – а тем временем мой голос продолжал монотонно бубнить, противясь той выразительности, которую ему следовало придавать[235]235
  Ролан Барт о Ролане Барте, с. 41.


[Закрыть].

Помимо исторической дистанции, которая добавляется здесь к иронической дистанции, видно, насколько театр для Барта всегда связывается с зазором. Страх заставляет искать пути ускользания, как бы отделяться от своего места и тела. Страх отделяет голос от того, кто издает звуки. То, что изначально было только трудным испытанием, вызывавшим тревогу и смущение, станет в дальнейшем качеством театра, частью его способности к откровению. В жизни это выражается в дистанции, заметной для окружающих, между неловкостью наружной оболочки тела, которая с возрастом только усиливается, и непринужденностью голоса, создающего связь, обволакивающего прямо на месте, голоса, собственная сила которого не пугает. В письме этот страх проявляется в явном пристрастии к разделению, поперечным или косым чертам, всевозможным разрывам, из которых образуется мысль. Писательство кажется фантазматическим преодолением этого зачастую болезненного разделения. Писательство, по-видимому, давало Барту возможность объединить тело и голос и дать почувствовать в речи присутствие. Поиски, которые он вел в этой области в течение всей интеллектуальной жизни, указывают на постепенное преодоление этого разделения. Постепенно утверждаемое Бартом убеждение, что, по сути, он только пишет, выдвижение на первый план нейтрального, отход от структур – все то, что мы увидим в дальнейшем, до некоторой степени сглаживает этот зазор, этот интимный разрыв.

Два сложных, отдельных друг от друга тела: телесная оболочка и социальное тело – или, скорее, тело как оно вписано в социум. С ними нужно договариваться. Еще один способ это сделать – при помощи музыки, особенно ее вокального аспекта, который Барт исследует чуть позднее в тот же период. Когда он заканчивал свое обучение в Сорбонне, они с другом Мишелем Делакруа решили постучаться к певцу, которого он обожает, Шарлю Панзера`. Поскольку они не знали ни одного другого преподавателя и страстно любили его голос, с бесстрашием молодости они обратились к нему, а тот, в свою очередь, проявил великодушие, согласившись давать им бесплатные уроки. Таким образом, вплоть до отъезда в санаторий в 1942 году Барт тренирует свой голос на мелодиях начала века, сохраняя по возможности интонации французского языка, которые совсем скоро исчезнут. Текст 1977 года отдает дань уважения великодушному учителю. И любопытно читать, как, говоря о его голосе и манере речи, Барт находит качества, схожие с теми, что он приписывает Дюллену или Кюни, – декламацию, освобожденную от нарочитых эффектов смысла. Он различает с этой целью: произнесение, подчеркивающее непрерывность, легато, линию, – и артикуляцию, придающую одну ту же звуковую интенсивность каждой согласной в соответствии с логикой «совершенно идеологической» выразительности:

В искусстве артикуляции язык, неверно понятый как театр, постановка смысла, немного китчевая, вторгается в музыку и нарушает ее неподходящим, несвоевременным образом: язык вылезает вперед, он лезет, путается у музыки под ногами; в искусстве произнесения, наоборот (как у Панзера́), именно музыка входит в язык и открывает в нем музыкальность, «влюбленность»[236]236
  La musique, la voix, la langue («Музыка, голос, язык»), впервые опубликовано под названием: «La musica, la voce, il linguaggio», in Nuova rivista musicale italiana, 1978 [1977] (OC V, p. 527). См. также «Буржуазный вокал» в «Мифологиях», где Жерар Сузэ воплощает в себе чрезмерную выразительность, которой противопоставляется отказ от интенции. Буржуазное искусство характеризуется там как такое искусство, которое «подчеркивает интенцию», «подчеркивая слова неправомерно рельефной фонетикой» из страха, что иначе эта интенция не будет в должной мере понята. Там тоже указывается на сходство с театром: «Ту же преувеличенность интенций можно встретить и в искусстве наших традиционных актеров, которые, как известно, воспитаны буржуазией и для буржуазии» (Мифологии, Академический проект, 2008, с. 241).


[Закрыть].

Примечательна преемственность в обличении мелкобуржуазной эстетики «Комеди Франсез», отпугивающей от театра, и определенного вида певческого искусства. В этой оценке голоса и языка – голоса для языка, а не для смысла – можно отметить не только желание всегда поддерживать дистанцию между говорением и сказанным, между имплицитным и эксплицитным, но и сложную стратегию маскировки буржуазной культуры. Любовь к французской вокальной музыке, к Дюпарку, Форе или Дебюсси неоспоримо указывает на близость к этой культуре, которую Барт в то же самое время всегда стремится отдалить от себя, подорвать. Вместо того чтобы радикально отмежеваться от этой культуры, он часто использует целый ряд дискурсивных стратагем, чтобы показать, что она сама несет в себе подрывающие ее элементы. Это также заставляет его выделять обычаи, манеры, способные давать наслаждение без приверженности, представляющее собой способ присваивать, но не соглашаться. Кроме того, это может быть способом интериоризировать деклассированность, представить ее как сознательный выбор и ценность. В этом проявляется определяющая нашего героя двусмысленность: демонстрируя определенный конформизм в своих вкусах, желаниях и выборе, он в то же время отстраняется от них благодаря точности своей критики и идей.

Страсть к театру, выражающаяся в этот период в разных формах, сохранится и в дальнейшим. Прежде всего – в зале, среди зрителей, и в критике. Хотя на практике жизнь Барта постепенно смещается со сцены в зал, а из зала – к выходу (в 1965 году он признает, что очень любил театр, но почти перестал в него ходить[237]237
  Ролан Барт, «Я всегда очень любил театр».


[Закрыть]), все его творчество от начала и до конца характеризуется вниманием ко всякого рода демонстративности, к знакам, выставленным напоказ, к перемещениям в пространстве. «Действительно, в любом его тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир»[238]238
  Ролан Барт о Ролане Барте, с. 190.


[Закрыть]. Однако веризм, стремление к выразительности неизменно осуждаются. Театральный костюм, как и декламация, не должен нести никаких иных ценностей, кроме театрального акта как такового, сведенного к основным жестам и главным функциям[239]239
  Выражения, описывающие «изъяны театрального костюма», аналогичны тем, в которых осуждается артикуляция певцов или выразительность актеров из «Комеди Франсез». «Костюм всегда должен хранить ценность чистой функциональности, он не должен ни подавлять, ни раздувать пьесу, он не должен заменять независимые ценности значимостью самого театрального акта. Поэтому, когда костюм становится самоцелью, он заслуживает осуждения» («Болезни театрального костюма», Работы о театре, с. 70).


[Закрыть]: показывать, цитировать, повторить – вот девиз театральности, и эти качества могут практиковаться в самых разных местах. Театральность становится в некоторой степени главной фигурой дистанцирования знаков. «Мифологии» открываются текстами, посвященными театру или различным формам театральности: кетчу, где Барт обнаруживает эмфазу, «которой отличался античный театр», фотографиям студии Аркур, превращающим актеров в бесполезных богов, пеплуму и его нечистым знакам, смешивающим означающее и означаемое… Дискурс мифа сам по себе театрален, и сцена мифа, как и классический театр, ничего не объясняет. «Я везде вижу театр, – признается Барт Бернару-Анри Леви, – в письме, в изображениях и т. д.»[240]240
  OC V, p. 381.


[Закрыть] Чем ощутимее театральность мира, тем меньше нужда в театре как таковом. Однако это сильное юношеское увлечение прокладывает устойчивые пути мысли. Так, маленькая антология, составленная в 2009 году Персидой Аслани из всех «вопросов» Барта, то есть включающая в себя все вопросительные предложения из его «Собрания сочинений», начинается с трагедии («Так что же происходило в те эпохи, в тех странах, что трагедия для них стала возможна и даже легка?») и завершается созерцанием спектакля мира в «Парижских вечерах»: «Но чем мне занять себя, когда я выхожу? […] Каким будет для меня спектакль мира?»[241]241
  Persida Asllani, Roland Barthes: questions, Manucius, coll. «Le Marteau sans maître», 2009, p. 19 et p. 181. Первый вопрос взят из текста: «Culture et tragédie», publié dans Les Cahiers de l’étudiant en 1941 (OC I, p. 29). Там это вопрос о великих трагических эпохах: V век в Афинах, елизаветинская эпоха, XVII век во Франции.


[Закрыть] Первое слово – оно же и последнее, что подтверждается никуда не включенным фрагментом из «Лексики автора» под названием «Первое слово»:

Он взял в качестве эпиграфа к своей магистерской диссертации (об эвокациях и номинациях в греческой трагедии) слова Клоделя о японском театре Но: «Это не актер говорит, это слово действует». Все последующее (идея эффективности языка) содержалось в этих словах, как если бы это был первый набросок программы, как если бы существовала определенная генетика интеллекта: ужасающая фиксированность сюжета, намеченного с самого начала в его первом слове (пусть даже принадлежащим другому), за которым он следует и для которого возможны только вариации – но не мутация[242]242
  Le Lexique de l’auteur, p. 289. Фрагмент датирован 7 июля [1974].


[Закрыть].

Барт замечает, что его этос вариаций происходит из дистанцирования от самого себя, при котором слово освобождается и создает собственный театр, определяя и жизнь, и письмо. Сцена как место мира, мир как сцена: с начала и до конца театр – метафора бытия в мире, который все больше затягивает в себя, не делая при этом своим.